|| Un text de Margaret Parsons ||
Prefață
Scenariul 1: Privirea ne rămâne fixată îndelung asupra unui bloc de apartamente lugubru, în stil sovietic, dintr-un cartier semi-urban. Auzim la întâmplare zgomote de copii, amestecate cu un ocazional cântec de pasăre sau cu zgomotele străzii. Scena se mută în interiorul unuia din apartamente. O fereastră este spartă, un bărbat intră din altă cameră, surprins de zgomotul geamului spart. Iese grăbit din apartament ca să caute făptașul. Mișcările bărbatului sunt urmărite de o cameră de filmat care este ținută aproape de ceafa bărbatului. Acesta aleargă câțiva metri, așteaptă să treacă un tren, apoi abandonează urmărirea. Reintrând în apartament, vedem o fată, o adolescentă (fiica bărbatului) care se pregătește să meargă la școală. Este clar că mama fetei este bolnavă, aceasta rămânând în dormitor, cu ușa închisă. Cu excepția geamului spart, lucrurile din această mizanscenă par a fi complet normale. Cu toate acestea, există o complexitate palpabilă în această simplă secvență. În cadrul următor, aparatul de filmat se află în poziție pe bancheta din spate a unei mașini în care, împreună cu tatăl și fiica, iese din cartier – din nou, obiectivul aparatului este aproape de ceafa bărbatului, iar noi, ca spectatori, vedem lumea din punctul de vedere al acestei persoane. În coloana sonoră a filmului putem discerne o arie dintr-o operă – după toate aparențele, aceasta emanează din aparatul de radio al mașinii. Tatăl și fiica vorbesc despre viitoarea plecare la facultate a fetei. Mașina se oprește, fata se dă jos. Bărbatul demarează, parchează mașina și, dintr-odată, avem din nou o abruptă schimbare de scenă: o femeie parțial dezbrăcată, în interiorul unui apartament (asemănător cu cel de dinainte, dar în mod clar nu este același loc), îl sărută pe tată. Sună un telefon și, din nou, avem o altă schimbare de scenă – iar spectatorul își dă seama că fiica tocmai ce a fost atacată de un străin pe stradă, la numai câteva momente după ce s-a dat jos din mașina tatălui ei.
Scenariul 2: Un cadru extins se concentrează pe exteriorul unei clădiri întunecate, murdărită de graffiti, într-o zonă comercială a Bucureștiului. În ceea ce privește timpul, pare că ne aflăm la jumătatea dimineții, iarna. Auzim zgomotele traficului și aglomerației. O femeie bine îmbrăcată și o fetiță intră din stânga cadrului, în plan mediu, ducând sacoșe cu cumpărături. Mișcările lor sunt rapide și precise; sunt prinse într-un dialog abia auzit dar care este în mod clar plin de anxietate. Se mișcă în direcția clădirii acoperite de graffiti, în care vor intra. Cadrul lung continuă, spectatorul poate să observe de aproape peisajul stradal aglomerat, uitându-se la o mașină care face manevre pentru a evita blocarea unui camion de livrări. În sfârșit, mama iese din clădire ducând și mai multe sacoșe, dar fără fiica ei. I se alătură tatălui într-o mașină care abia se mișcă din loc din cauza aglomerației. Aparatul de filmat se mută pe bancheta din spate a mașinii, poziționându-se exact în spatele cuplului, aproape de cefele celor doi, care încep o discuție aprinsă despre un lucru minor referitor la fetiță. Pe măsură ce mașina înaintează prin trafic, bărbatul și femeia își continuă conversația până ajung la destinație – un cartier rezidențial într-o altă parte a orașului. Parchează mașina și intră în holul unui bloc îngrămădit, iar apoi în lift. Când ies din lift, ușa unui apartament se deschide; vedem holul cuprins de activitate febrilă iar cuplul intră imediat în atmosfera a ceea ce pare a fi o adunare de familie, de mari dimensiuni, care abia a început.
Aceste scene aparent modeste reprezintă începutul a două filme românești de dată recentă – „Bacalaureat” și „Sieranevada”. În ciuda aparențelor deprimante, amândouă filmele ar putea să intre lejer pe lista oricărui critic care să cuprindă cele mai importante lucrări cinematografice narative internaționale din ultimii 25 de ani. Împreună cu alte titluri din așa-zisul „Nou Val al cinematografiei din România”, sunt parte a unui opus relativ mic, creat de un grup de artiști din domeniul filmului care sunt responsabili de renașterea unei puternice tradiții cinematografice în România. Această dezvoltare artistică de dată relativ recentă ar trebui, după mine, să fie văzută ca fiind de același rang, din punct de vedere estetic, cu „noile valuri” din Franța și Cehoslovacia, amândouă aceste valuri apărând în urmă cu aproape 60 de ani și schimbând cursul artei cinematografice.
Găsirea unui echilibru
Am crescut la mijlocul secolului XX într-o zonă retrasă din centrul Statului New York. Familia mea locuia într-un oraș predominant proletar care, odată, fusese un centru de succes al industriei textile. Dar, până să apar eu, fabricile fuseseră deja abandonate. Lunile de iarnă în zonă erau crude și mohorâte, singurul amuzament adevărat fiind filmele, întrucât „cultura înaltă” nu era la îndemâna noastră pentru majoritatea anului – nici nu putea fi vorba de o călătorie cu mașina spre locuri ca New York City sau Buffalo, la distanță de patru ore de condus. Astfel, filmul – mai bine spus, un regim cu filme de la Hollywood – a devenit o parte stabilă a tinerei mele vieți. Până să ajung adolescentă, deja mergeam la cinema cel puțin o dată sau de două ori pe săptămână, absorbind miturile și moralitatea oferite de Hollywood. Din fericire, orașul avea multe cinematografe – cel puțin unul în fiecare cartier, plus cinema-ul „palat” de pe strada principală a orașului. Proiecțiile erau mai mult sau mai puțin la fel cum fuseseră și în anii de dinainte de război – desene animate și filme de știri proiectate împreună cu un film artistic, scaune de culoare roșu-închis, pereți decorați, floricele și bomboane. Televizunea era deja ceva obișnuit, beinînțeles, dar nu toată lumea deținea un televizor și, chiar dacă aveai unul, filmele încă erau mai populare pentru că puteai să ieși afară din casă. Practic, toate cinematografele din oraș prezentau produse americane în fiecare zi, cu toate că, ocazional, mai apărea și câte un film străin, dacă părea să fie ceva care aduce bani – filme ca „Zorba grecul” sau „A șaptea pecete”, de exemplu, puteau să se ia la întrecere cu ultimul hit semnat de Alfred Hitchcock sau Billy Wilder și nici nu se descurcau prea rău la vânzări.
Mulți ani mai târziu, când am mers la facultate în regiunea New England, am descoperit cinematografia internațională mai puțin cunoscută, așa-numitul „cinema de artă” prezentat în sălile de cinema urbane. Gustul meu brusc pentru fime străine părea a fi un lucru bun, atrăgându-mă spre o lume mult mai complicată, în afara granițelor noastre. Farmecul specific, celebritatea și bogăția asociată imediat cu Hollywood-ul m-a neliniștit puțin, recunosc – chiar și atunci când râdeam și plângeam văzând melodrama hollywoodiană, împreună cu restul lumii. De ce, mă gândeam, trebuie să ne așteptăm să idolatrizăm actorii de pe ecran și să ne mulțumim cu povești care, de cele mai multe ori, sunt „de toată ziua”. Încet-încet, am început să capăt un gust pentru noile filme din Franța, Italia și Anglia, cu toate că, ușor-ușor, am descoperit și comori mai rare – filmele japoneze ale anilor 1950 și 1960, cum ar fi „Ugetsu” de Mizoguchi și „High and Low” de Kurosawa, sau cinematografia filosofică stilată a suedezului Ingmar Bergman, care aduceau o anume greutate și aveau o anume magnitudine. Ca mulți alți americani ai acelor vremuri, am început să îmi dau seama că, atunci când eram copil, am fost condiționată cu blândețe prin „propagandă” de sistemul de la Hollywood, fapt care, în mod conștient sau nu, m-a pregătit să intru în așa-zisul sistem american de valori. Pe cealaltă parte, eram recunoscătoare că am putut trăi acele după-amiezi trecute de sâmbătă, acasă, mergând la cinema; chiar am plecat de acolo cu o dragoste nouă – filmele străine. Menționez acest fundal numai pentru a ilustra faptul că punctul meu de vedere asupra cinematografiei americane nu era tipic pentru cineva care a crescut scufundat pe deplin în convențiile folosite de acesta.
Cu toate că întotdeauna au existat multe curente divergente în cinematografia din America – cu toate că sistemul studiourilor de producție nu mai funcționează în aceeași manieră bine orânduită ca pe vremuri – industria din Hollywood a reprezentat bine-cunoscutul standard acceptat al acestei țări și, automat, a fost „cinematografia noastră națională”. În general, majoritatea americanilor încep să consume produsele hollywoodiene de la o vârstă fragedă, apărând mai apoi o fascinație naturală pentru istoria Hollywood-ului, pentru mogulii săi, pentru starurile de cinema și chiar pentru nesfârșitele râuri de publicitate. Marile tematici, stiluri și genuri văzute în diferite vârfuri ale producțiilor de la Hollywood sunt cunoscute multor americani. Puțin mai curios este, poate, că e de la sine înțeles și acceptat că Hollywood-ul poate mișca cursul opiniei publice și al evenimentelor prin lansarea unor filme planificate să manipuleze și să refacă unele politici sociale sau politice. Două exemple majore ale celui de-al doilea tip de film ar fi „All the President’s Men” (1976) și „Erin Brockovich” (2000). Manipularea emoțională în cinematograf se face în mai multe feluri. Muzica și suprafolosirea coloanei sonore sunt, posibil, mijloacele cele mai evidente de a manipula publicul. Compozitorii de muzică de film sunt pricepuți în a atrage emoții; este un lucru normal să se comande o coloană sonoră pentru aproape orice producție de la Hollywood (există chiar și o categorie a premiilor Oscar pentru Cea mai bună compoziție muzicală). Atragerea unei anume emoții – furie, frustrare, disperare sau frică, poate fi făcută nu numai prin intermediul muzicii, dar și prin structură, montare și direcție de imagine. Se folosesc, de asemenea, game de culoare pentru scenografie și direcția de imagine – după cum știm, culorile pot afecta trăirile. Punerea în scenă poate, de asemenea, afecta emoțiile – comediile, de exemplu, întrebuințează adesea scenografii aglomerate; de exemplu, serialele tip sit-com de la televizor. Cinematografia de la Hollywood este în mod clar plină de măiestrie, dar este chiar previziblă în modul în care manipulează.
Motivul pentru care am citat aceste maxime despre cinematografia americană este pentru a crea un fundal adevăratei premize a scurtului meu eseu. Punctul meu de vedere nu a izvorât din faptul că aș fi un curator sau cărturar, ci dintr-o motivație care este pe de-a întregul personală – un entuziasm pentru recentele filme românești ale „noului val”. Această fascinație s-a născut în clipa când am dat peste câteva titluri, acum mai bine de un deceniu în urmă, la un festival de film în Rotterdam, în Olanda. Aceasta era înainte ca „mișcarea” din cinematografia românească să fi fost identificată ca atare. Am început să cred că spectatorii americani ar putea trage beneficii dacă ar fi mult mai familiarizați cu aceste filme, dar și că filmele românești trebuie să fie văzute, cel puțin în instituții de cultură, dacă nu în cadrul cinematografelor comerciale. Motivată de acest lucru, am organizat o serie de proiecții în toamna anului 2007, la Galeria Națională de Artă din Washington DC, „Bucharest Stories: New Cinema from Romania” („Povești din București: Noua cinematografie din România”).
Până în urmă cu doisprezece ani, știam oarecum puțin despre istoria României sau despre tradiția sa cinematografică. S-a întâmplat în acel ianuarie, în Rotterdam, să văd pentru prima dată filmul lui Cristi Puiu, „Moartea domnului Lăzărescu” (2005), sumbra poveste a lui Dante Remus Lăzărescu, un om care este purtat pe targă de la un spital la altul de personalul de la ambulanța care a răspuns apelului de urgență. Acest film este un portet tragicomic și amar al disfuncției oficializate, urmărindu-l pe protagonist până în momentul în care Lăzărescu pare finalmente a sucomba. Cu toate că în acele momente nu mi-am dat seama că fabula spusă de Puiu era, într-o mare măsură, o serioasă ruptură cu tradiția cinematografică anterioară, dar și o reacție la moștenirea adusă de uzul alegoriei, de dramele istorice și de adaptările după clasicii literaturii (cinematografia oficial acceptată în România) – moștenire pe care Puiu și generația lui o cunoșteau prea bine din copilărie – toate acestea nu au contat pentru mine în acele momente. Ceea ce am observat imediat, însă, a fost greutatea morală a modului în care se spunea povestea, tratarea plină de măiestrie a unor situații de viață grave, inconveniente, printr-o abordare aproape literară, dar și surprinzătorul simț al unui catharsis emoțional. Ceea ce vedeam era „filmul ca teatru naturalist”, acompaniat de tot ce poate fi sugerat de această sintagmă: realism crescut; mizanscenă și scenografie aproape arbitrară prin candoarea abordării; personaje din clasa muncitoare care par a fi victime neajutorate ale împrejurărilor create de ei înșiși; subiecte dificile și ușor tabu, tratate cu intensitate umanistă; intriga puțin dezvoltată, cu accent pe expunerea unei singure situații. În plus, ținând cont că mă uitam la un film și nu la o piesă de teatru, am fost impresionată de absența completă a muzicii (până în momentul genericului) și de filmarea făcută cu camera pe umăr, dar într-un mod atent controlat.
Unul din scopurile la care ar trebui să aspire filmul narativ este catharsisul – o eliberare emoțională și intelectuală a spectatorului prin atenta ilustrare a emoților umane, cum ar fi angoasa sau suferința emoțională. Dacă starea de spirit este corectă, spectatorul poate să-și formeze un sentiment de empatie și să simtă o defulare a emoțiilor amare. Acesta este cel mai eficient și mai puternic tip de narațiune și numai rareori va avea succes în filme, cel puțin în sensul clasic al expresiei. Cu toate acestea, este exact ce am descoperit când am văzut „Moartea domnului Lăzărescu”, un film aproape perfect realizat.
Profesoara universitară în studii de film Dominique Nasta, scriind în „Contemporary Romanian Cinema: The History of an Unexpected Miracle” (2013, Columbia University Press), prezintă un studiu avizat și detaliat asupra istoriei cinematografiei românești, de la începuturi până în secolul XXI, astfel contribuind cu un cadru contextual important la curenta renaștere a acestei tradiții artistice, concentrându-se în același timp asupra bazelor intelectuale și culturale ale noului val. Cartea este prima lucrare de dimensiuni importante, apărută în limba engleză, dedicată istoriei filmului românesc. Poate că lipsa precedentă a unor analize critice nu este suprinzătoare sau lipsa unei istorii a cinematografiei române în limba engleză, care să fi fost publicate în Statele Unite – ținând cont, în special, de faptul că informațiile despre cultura din România nu au fost foarte prezente (în cazul în care ar fi fost prezente în orice fel) în școlile publice americane, poate cu excepția capitolului obligatoriu despre teatrul absurd – o mișcare artistică predată cu regularitate prin accentul pus asupra pieselor lui Eugène Ionesco, unul din reprezentanții principali ai teatrului de avangardă.
Studiul întreprins de Nasta include o analiză amănunțită a importanței sferei politice și evenimentelor internaționale (și efectele aduse de acestea), prezentând începuturile timpurii ale producției și proiecției de film în România, văzute în lumina dificilei și complicatei situații sociopolitice din țară, dar prezentând și relația dintre cinematografie și tradițiile poetice, artistice și dramatice existente. Cu toate acestea, atenția autoarei se concentrează în principal asupra unui număr de importanți înaintași ai noului val, incluzându-i pe Dan Pița, Mircea Daneliuc, Lucian Pintilie, Nae Caranfil, dar și abordând subiecte mai generale, cum ar fi dezghețul de scurtă durată din anii 1960 și cinematografia românească a anilor 1970, în perioada care a precedat căderea dictaturii.
Întorcându-ne scurt la „Moartea domnului Lăzărescu”, iată interpretarea oferită de Dominique Nasta reacției lui Cristi Puiu privind filmul românesc de dinainte de 1989:
„Ne putem imagina că, în această secvență, Puiu reacționează împotriva rigidității formale și tematice care a marcat cinematografia din tinerețea sa. Într-unul din multele fascinante cadre lungi ale filmului, Puiu a optat să includă personaje bolnave care nu fuseseră încă prezentate pe ecran și care nu au o valoare esențială în cadrul povestirii. Puiu se îndepărtează de protagonistul său pentru a arăta tristețea și suferința generală a spitalului – mai bine zis, a sistemului de sănătate din România – deplângând starea națiunii, dar și exercitându-și drepturile sale de autor de film, dreptul de a se concentra asupra lucrurilor mundane, asupra urâtului, asupra a tot ceea ce crede că este necesar pentru a-și exprima viziunea într-un mod cinematografic. Avem aici antiteza unei scene tipice dintr-un film românesc clasic. În filmul contemporan românesc, libertatea de exprimare este transpusă pe ecran într-o manieră sublim minimalistă și, în mod frecvent, prin cadre lungi… Niciun film din vremea lui Ceaușescu nu ar fi putut, nici măcar ca idee, să favorizeze trăirea mai degrabă decât întâmplarea, ca să nici nu mai vorbim de trăirile marcate de o exprimare laconică, de austeritate, dar și de o exprimare implicată sociopolitic, tăioasă și rebelă.”
Este important să ne aducem aminte că discuția privind cinematografia ca parte vitală a oricărei culturi naționale reprezintă o paradigmă legitimă, în ciuda variațiilor care apar în procesul producției. „Cinematografie națională” este un termen provenind din teoria de film din secolul XX – un mod convenabil de a categoriza sau eticheta producția de film asociată cu o țară suverană, sau cu o populație care are simțul unei etnicități comune, a unei regiuni geografice sau naționalități. (La un nivel mult mai pragmatic mai există și problema finanțării de către stat sau a producției regionale de film). Recunoaștem din experiența noastră generală că filmul îi permite spectatorului să observe o cultură anume prin diferite procese și artefacte, incluzând arhitectura, peisajul, limba, ritualul, instituțiile, precum și convențiile de gestică, îmbrăcăminte, sau mobilier. În cazul noului val al filmului românesc, nu numai că putem observa cu adevărat aceste elemente de viață de zi cu zi în exprimarea lor cea mai de bază, până la detalii minuscule și pline de semnificație, dar, mult mai important, beneficiem acum de un mare număr de exemple de critică și analiză academică a filmelor recente produse în România, texte care aduc o disecție și un comentariu exact asupra acestui punct. Luate în totalitate, toate aceste scrieri își exprimă admirația și notează concentrația de talent în stare pură care a fost astfel prezentată – chiar admițând o estetică vizuală și baze filosofice comune. Cu toate că avem de-a face cu stiluri individuale care sunt reprezentate în cadrul noului val, dacă luăm lucrurile în ansamblu, filmele prezintă realități fundamentale ale societății românești, amintiri despre viața de sub regimul comunist și de viața sub conducerea lui Ceaușescu, precum și evidentul fundal cultural comun al regizorilor, în special după Revoluția din 1989 și căderea comunismului.
Un inventar al invenției
Cu toate că majoritatea ideilor, technicilor și metodelor prezente în noul val al cinematografiei din România nu sunt noi, modul plin de inspirație în care acestea au fost combinate marchează mișcarea ca fiind plină de inovație și originalitate. Am compilat un sumar al mai multor caracteristici pe care le consider foarte eficiente în colecția de filme a noului val românesc, filme pe care am reușit să le văd în ultimii câțiva ani – cu toate că, mă grăbesc să adaug, nu am văzut fiecare film din acest șir canonic. Mai degrabă, lista prezintă lucrurile pe care le consider personal ca fiind de excepție sau importante, astfel putând arăta, parțial, puternicele efecte asupra mea în acești ultimi ani. De asemenea, acest inventar semnalează câtevă învățăminte, dacă pot spune așa, care cred că sunt încorporate în această mișcare – lecții de istorie, de etnicitate, antropologie și chiar literatură.
În capul listei avem faptul că aceste filme, atunci când au apărut prima dată, păreau să se fi materializat din neant, din cenușa unor fundații sfărâmate – nu prea erau multe în industria de film din România la începutul anilor 1990 cu care să poți lucra. Bugete, idei, echipament, toate erau greu de găsit. Este posibil ca ingeniozitatea și alegerile istețe să intervină numai atunci când e nevoie să te descurci cât de bine poți într-o situație dură? Există o anume vulnerabilitate, o slăbiciune gravă care face parte din producția unui film la care toate lumea se așteaptă să fie pe placul publicului, pe placul unui festival, sau al unei agenții de finanțare. Dar, în România acelor ani de după comunism, acest pericol nu exista.
Exista un sentiment, în anii de început ai noului val, că mare parte din folosirea în comun a resurselor și schimbul de idei era ceva necesar. Aceasta este complet împotriva paradigmei normale a studiourilor naționale de filme înstărite, ilustrând faptul că atât bogăția, cât și (aparenta) concurență pot avea un efect negativ. În cazul României, folosirea în comun a resurselor s-a dovedit a fi un avantaj.
Caracteristicile generale care, atunci când sunt văzute laolaltă, pot diferenția în mod colectiv filmele românești de alte filme sunt sursa vigorii acestei cinematografii naționale: de exemplu, cadrele lungi1; cadrele statice sau aproape fără nicio mișcare; iluminarea naturală; întrebuințarea frecventă a aparatului de filmat ținut pe umăr – o filmare plină de nuanță, controlată; lipsa completă a unei coloane sonore special compuse, muzica incidentală fiind narativă sau venind dintr-o sursă vizibilă; mizanscena de tip experimental (întrucât aceasta este legată de aranjarea cadrelor sau încadrărilor – până și colțurile încadrărilor sunt uneori folosite într-un mod inedit); cunoașterea punctului de vedere de către spectator; și, în general, asumarea mai multor riscuri atunci când vine vorba de subiectele abordate – un simț al experimentului și o lipsă de respect pentru vechile convenții. Estetica generală a multora din aceste filme pare a fi semi-documentară: altfel spus, avem o reprezentare a realității aproape lipsită de frică (detaliile banale sau de toată ziua nu sunt date la o parte nicicând, suntem înconjurați de imagini mundane exact așa cum se întâmplă în viața de zi cu zi); și absența unui stil de joc actoricesc exagerat și plin de hiperbolă. Finalmente, schemele de culoare sunt în general delicate și există o sensibilitate interesantă pentru coregrafia mișcărilor actorilor.
Chiar și mai important de observat, se pare de multe ori că există un fel de tipar de gândire filosofică care se aplică aici – de exemplu, am putea cita existențialismul, absurdismul, sau chiar nihilismul uneori – astfel dând o anume greutate intelectuală, dar care nu va distrage spectatorul de la narațiune. Spre deosebire de ceea ce se întâmplă într-o bună parte a cinematografiei populare din ziua de azi, emoțiilor noastre li se dau relativ puține lovituri abrazive. Manipularea spectatorului pare mai puțin importantă decât conținutul intelectual al filmului. La fel ca în literatura de calitate, spectatorul poate decide dacă vrea numai să observe sau dacă vrea să trăiască prin intermediul personajelor, cu posibilitatea de a simți un catharsis.
Voi termina aici citând trei filme românești pe care le consider nu numai în măsură să evoce punctele expuse anterior despre puterea cathartică a filmelor românești, dar și filme pe care le consider personal a avea efecte terapeutice și eliberatoare în momentul primei vizionări. Primul din acestea este „După dealuri” (Cristian Mungiu, 2012), o povestire riguros dramatică despre religia dusă la extrem și provocările acesteia. „După dealuri” devine un fel de întrebare filosofică despre natura precisă a moralității și a salvării.
Povestea, care are loc într-o mănăstire ortodoxă dintr-o zonă rurală îndepărtată a României, într-o locație aspră, în miez de iarnă, se bazează pe prietenia dintre două tinere femei, novice la mănăstire. Pe măsură ce povestea înaintează treptat în timp, spectatorul ajunge să se angajeze într-un sejur în mijlocul rutinei și disciplinei vieții monastice. Complexitatea relației dintre cele două protagoniste, precum și dominanța unui preot tânăr care conduce mănăstirea cu o voință de fier, în vreme ce luptă în mod obsesiv cu poziția credinței și religiei în lumea contemporană, sunt de asemenea puncte cheie în acest film. În ciuda diferențelor de timp și loc și în ciuda specificității religiei – chiar și cu aura aproape alegorică a unui scenariu dincolo de viața normală – consider că filmul a fost edificator în contextul întâmplărilor din viața mea personală, chiar aducându-mi, până la finalul filmului, un delicat sentiment al mântuirii. Când eram copil, m-am răzvrătit împotriva constrângerilor unei secte protestante fundamentaliste de tip nou, pe care o consideram, pentru mai multe motive, sufocante și chiar înspăimântătoare. În „După dealuri” vedem o expresie a luptei duse în interiorul unei culturi pline de dogmatism și fanatism, dar și compasiunea inerentă pentru slăbiciunea umană și o anume grijă pentru inocenții care nu realizează consecințele alegerilor făcute; toate acestea mi-au dat un sentiment al transcendenței.
Celelalte două exemple de fim românesc pe care, personal, le consider transformative în momentul primei vizionări sunt filmele de care am vorbit în trecere la începutul acestui eseu, „Bacalaureat” (Cristian Mungiu, 2016) și „Sieranevada” (Cristi Puiu, 2016). „Bacalaureat” țese o parabolă cu multe straturi despre nepotism, indulgență, etică și, cel mai important, fragilitatea umană. Un doctor și soția lui își doresc tot ce e mai bun în viață pentru singurul lor copil, Eliza, o fată inteligentă și cu importante performanțe școlare. Părinții speră ca viitorul ei să fie departe de existența lor deprimantă în orașul Cluj-Napoca. Eliza, elevă în ultimul an de liceu, a primit deja o ofertă de bursă la o prestigioasă universitate britanică; dar bursa este strâns legată de rezultatele examenelor finale de la liceu. Astfel, Eliza are șansa să plece din Cluj pentru totdeauna, ceva ce ar împlini visul părinților de o viață mai bună pentru fiica lor și, de asemenea, ar asigura ca fata să fie departe de influența prietenului ei indolent. Într-un moment brusc și greu de crezut, chiar înaintea ultimului examen, Eliza este atacată de cineva, ceea ce-i provoacă traume nervoase și psihologice; în plus, incidentul pare să deschidă în mod misterios posibilitatea ca Eliza să fi devenit conștientă de aventura extraconjugală a tatălui ei. În final, încercând să asigure un rezultat bun pentru examenele Elizei, tatăl ei intră, cu rezerve, într-un sistem clandestin de mite și indulgențe care să asigure că Eliza poate să treacă mai departe. Mai mult de atât, Eliza însăși trebuie să ia parte la această schemă de prost-gust pentru ca schema să funcționeze. Complexitățile morale sugerate de „Bacalaureat” nu sunt numai pe același plan cu condițiile deranjante văzute personal la prieteni de demult din școală dar, în mod interesant, evocă și recentele scandaluri de înalt nivel din Statele Unite care au implicat conspirații de natură penală pentru infuențarea admiterii la facultate, în cadrul mai multor universități americane respectate. Cu toate că rușinea adusă de aceste scheme americane implica plățile ulterioare de bani, mai degrabă decât trișatul în acordarea notei examenului, daunele aduse integrității sistemelor școlare, cât și daunele personale care reies din această situație, sunt asemănătoare cu cele pe care le vedem în „Bacalaureat”.
Cel de-al treilea film care îmi creează puternice referințe personale este „Sieranevada”. Într-un fel, acesta este filmul cel mai radical și cel mai plin de măiestrie. Intriga filmului se bazează pe o familie urbană impetuoasă care se întâlnește pentru un parastas de comemorare a tatălui de familie recent decedat, iar adunarea are loc în apartamentul din București al fiului său. Momentul acestei adunări este precis – toamna anului 2001, la puțină vreme după evenimentele din 11 septembrie. Aparatul de filmat înregistrează în mod extraordinar, în ceea ce pare a fi timp real, o coregrafie complicată executată de personajele care intră și ies dintr-o cameră în alta, capturând în toată această vreme stilul de certuri de familie, dar și umorul și conflictul interior care caracterizează acest trib aparte. Lumea încurcăturilor evocate de „Sieranevada” în acest mic apartament nu este numai o metaforă despre familii în general, dar și despre societate în sine (și, bineînțeles, societatea românească în special, cu toate că aș putea argumenta că lucrurile merg mai departe de atât) precum și faptul că neînțelegerile omenești și comunicarea dificilă sunt mult mai mult decât lucruri de toată ziua și că, de fapt, sunt o hârtie de turnesol, măsura vieții înseși. Mai simplu spus, avem de-a face aici condiția umană prezentată în toată splendoarea și urâțenia ei. În final, acesta este lucrul care se transformă în puterea mântuitoare a acestui film – același lucru poate fi zis și despre noul val românesc, în general.
(Traducere: Ramona Mitrică)
Margaret Parsons este șef al Departamentului de Film la National Gallery of Art, Washington D.C.
VEZI ARTICOLUL ÎN FORMATELE ACTIVE DE MAI JOS