Vorba lui Eminescu

Cum orice elev va fi putut remarca, sintagma titlului acestui serial imită celebrul vers eminescian Privitor ca la teatru. Acela care, continuând cu Tu în lume să te-nchipui…, sugera indiferenţa sau impasibilitatea emotivă a spectatorului. În contextul poemului budisto-zen, orice aserţiune a Glosei este perfect congruentă, genială chiar. Doar că, în realitate, fostul actor, criticul şi teatrologul care fusese Mihai Eminescu ştia foarte bine: spectatorul unei reprezentări nu era, nu este sau nu are cum să fie apatic, impasibil, indiferent. Teatrul a fost inventat şi se perpetuează fundamentalmente pe filosofia (sau măcar teoria/idealismul) conform căreia spectatorul frecventează reprezentaţiile pentru o catharsis personalã. Adică pentru o asumare a dramei sau comediei personajelor şi faptelor puse în scenă, pentru a se expune unui proces de oglindire, autoproiectare, identificare sau asociere. Iar drept consecinţă, în instanţă finală, pentru a obţine o sensibilă ameliorare teoretică şi morală, un fel de reeducare voită (acesta fiind adevăratul sens al anticei idei de purificare).
În realitate, atunci când strofa din Glosă care evocă teatrul, respectiv arta actorului, se termină cu Şi-nţelegi din a lor artă / Ce e rău şi ce e bine, chiar şi Eminescu sugerează un lucru de esenţă: spectatorul vine la teatru pentru a înţelege mai mult decât putea sau ştia deja. La spectacol, publicul este în proximitatea unei realizări edenice (cunoaşterea binelui şi a răului). Prin autoreflectare (intim-personală) în artă, individul din public îşi poate extinde capacitatea discriminărilor radicale.

Desigur, prin „înţelegerea“ a „ce e rău şi ce e bine“ din strofa Glosei, Eminescu spunea lucrul acesta de o manieră simplificată. Tălmăcirea (sub)înţelesului de acolo răzbună lucrurile într-un sens măcar teoretic sau ideal. Teatrul poate ajuta foarte mult, cu condiţia să fie (re)conceput în totalitate ca vizând un rost radical/ideal, ca şi cu condiţia existenţei, în spectator, a unei receptivităţi maximale, radicale, ideale.
Însă problema este că, actualmente, în realul cel mai vizibil, în sociologicul cel mai observabil, în antropologia cea mai uşor de analizat, mult prea adesea lucrurile stau, ori cel puţin decad, mult prea departe, înspre polul opus. Teatrul a devenit adesea prea solipsist şi autarh, tratându-şi spectatorii ca pe nişte consumatori superficiali sau stradali, aşadar indiferent faţă de subtilităţile sau fragilităţile sufleteşti ale receptării. Iar receptarea publicului, prea puţin stimulată spiritual, a devenit şi ea mai frugală, superficială, de contact întrerupt imediat după prima cădere a cortinei.
Revenind la
sociologia/antropologia concretă
Chiar şi pe vremea lui Eminescu, sau mai ales atunci, oamenii care veneau la teatru se pregăteau, îşi dădeau întâlnire sau le comunicau altora intenţia lor cu multe zile înainte. Pentru eveniment, doamnele se găteau multe ore, dacă nu chiar ziua toată. Spectatorii care s-ar fi decis cu puţin timp înainte de spectacol riscau să afle casa închisă. Fără telefoanele contemporane, rezervarea sau pila şoptită de la distanţă nu puteau fi efectuate defel, iar curierii sau valeţii de casă aveau de făcut curse. Astăzi, rezervările se pot face telefonic sau online, dar şi cu privire la unele dintre aceste facilităţi trebuie să stai sau să alergi stresat, fiindcă pentru non-VIP-uri perioada de reţinere este extrem de limitată. Biletele trebuie procurate cu anticipaţie consistentă (la piesele mari sau celebre, cu săptămâni bune înainte, la cele „curente“, cu relativ-fix o săptămână). Pe scurt: fiindcă la teatru nu mergi „spontan“, preparativele de tot felul, contactele şi aşteptările premerg/agită/excită, creând stări de spirit de diversitate apreciabilă, de intensitate oricând variabilă.
Apoi, în seara respectivă, duşul, garderoba, coafura, accesorizarea vestimentaţiei şi odorificarea artificială sunt iarăşi evenimenţiale. Ocazie nu doar estetică, ci şi de exhibare socială, mersul la teatru (operă, concert, spectacol în genere) a fost mult comentat de către sociologiile marxiste (ori doar analitice, pozitiviste). Dar dincolo de orice instinct aristocrat sau burghez, de formele vanităţii sau ale snobismului, frecventarea sălilor de spectacol rămâne în primul rând, adică în profunzimea sau scopul fundamental şi final, o experienţă psihospirituală cu valenţe complexe, fără tăgadă superioare.
Nuanţele receptivităţii
Omul de teatru este (ori cel puţin poate să fie) un spirit rafinat, căutând adică o experienţă sufletească de rafinament; este insul care se expune experimentării unor alternative existenţiale îmbogăţitoare. Când stă la coada intrării în edificiu, în coada strungii controlului de bilet din foaier, când îşi scoate haina şi se aşază în coada garderobei, când îşi depune haina sau geanta/umbrela (mai ţine cont că trebuie să reţină şi unde-şi va fi pus jetonul), apoi stă ori se târâie lent în coada intrării în sală, a inserţiei umile prin spaţiul meschin dintre rânduri, a deranjării altor spectatori şi a căutării propriului loc (cifra pitită sau ştearsă de pe dosul scaunului), când în fine se aşază în fotoliul achiziţionat, când aşteaptă gongul şi stingerea luminilor, acest spectator efectuează un protocol sau un ritual al smeririi, al anonimizării, al integrării într-o masă depersonalizată, de receptor pur.

Acest ritual/protocol este redus – şi astfel mai puţin marcant subconştient – în cazul celor care au invitaţii sau bilet la loje, fiindcă toată gestualitatea la care sunt obligaţi aceştia este un pic mai redusă. Iar plasatoarele, care preiau aceşti inşi şi îi conduc elegant, precum nişte valeţi privaţi, scutesc lumea de deranj mental şi emoţional. În plus, cei de la loje nu intră în eventuala (posibila ori căutata) interactivitate efectivă, impusă de regizori şi actori, pentru care doar publicul din stal sau din primele gradene este de regulă accesat/activat.
Aşadar, revenind la publicul majoritar al sălii de spectacol (cel mai puţin izolat prin distanţă şi compartimentări de balcon/lojă, cel mai îngrămădit şi eficient depersonalizat), este de observat că, în întuneric, integrat într-o masă umană compactă şi uniformă, el rămâne doar o sensibilizare vulnerabilă (abandonarea–„uitare de sine“). Pasiv şi receptiv, publicul rămâne doar ca un vas. Tot ce se petrece pe scenă se va turna peste el precum un diluviu acceptat, aşteptat.
Empatie, participare, interacţiune
În reprezentaţiile clasice, interactivitatea ţinea doar de sensibilitatea sau impresionabilitatea mărită a fiecărui individ. Bănuiesc că gradul de implicare sau participare a spectatorilor de odinioară era mult mai mare, inclusiv din pricina spaţiului vast al amfiteatrelor din antichitate. În ele, lumea putea veni pentru o zi sau cel puţin pentru foarte multe ore, putea intra şi ieşi cam oricând; aşadar, precis se mişca, mânca, se foia/agita, sporovăia şi urla cu relativă (oricum, destulă) uşurătate. În asemenea spaţii ample zgomotul este inevitabil, deci şi excitabilitatea maximală a publicului, aceea care facilitează vociferarea, rumoarea, agitaţia psihonevrotică. Exploziile empatice ale inşilor şi grupurilor din public nu vor fi fost de aşteptat doar la circ, sport şi lupte, ci şi la comedie sau dramă. Intervenţii sau întreruperi din public, ca şi crize isterice ori epileptoide au fost remarcate şi în spectacolele mult mai apropiate de epocile moderne. Iar astăzi, dacă te duci la spectacolul vreunei opere populare din Shanghai sau Beijing, la un spectacol de dans, muzica şi pantomimă din India sau Thailanda, la un teatru de păpuşi sau de oameni mascaţi din Indonezia, în general la orice vodevil oriental, vezi în sală un comportament egal dezinhibat şi participativ. Adică nu doar o febrilă consumare de snack-uri, ba chiar şi pipatul tabagic al unor spectatori, dar mai ales o constantă foială/foşgăială a publicului; vezi şi auzi din plin comentarii, râsete sau întristări derivând din asocierea şi empatizarea extrem de extravertită a publicului.
În Occident (mă rog, în Europa întreagă şi în acel Vest format după tipicurile civilizaţiei eurocentriste), publicul trebuie să fie de o cuminţenie/supuşenie tipică elevului dresat autoritarist. Lui îi este permisă „răzbunarea“ docilităţii sale doar prin aplauzele – preferabil cât mai marciale, prelungi – de la finele spectacolului. Despre ironia şi inutilitatea acestei anulări, supuşenii şi uniformizări temporare, dublată de preţul introvertirii/inhibării şi sustragerii din faţa participării empatice, teatrul european/occidental s-a convins doar în ultimele cinci-şase decenii. Iată şi pentru ce, în aceste decenii, interacţiunea dintre actori şi public, scenă şi sală, a devenit un obiectiv principal.

Astăzi, interactivitatea este forţată prin anularea distanţei dintre arenă/scenă şi stal-uri/scaune, prin expandarea surprinzătoare a spaţiului de joc actoricesc, prin integrarea actorilor în public sau plimbarea lor pe coridoarele dintre rânduri, prin dialogul – direct sau doar fals/retoric, – al actorilor cu spectatorii. Lucrul acesta vizează aceeaşi esenţă fundamentală a spectacolului: asumarea de către spectator a dramei sau comediei jucate, intimizarea experienţei văzute-auzite, oglindirea-de-sine, catharsisul ca realizare mental-afectivă şi îmbogăţire a propriei conştiinţe.
Dar a şti exact dacă lucrul acesta se întâmplă sau ba, a aproxima în ce măsură ori cu câtă profunzime se instalează evenimentul acesta lăuntric în făptura fiecărui spectator, este foarte dificil, riscant, dacă nu chiar imposibil. Căci instrumentele ştiinţifice pentru orice formă de tomografie sau ecografie pot arăta doar fluctuaţii neurobiologice de scurtă durată, iar orice chestionare sau discursivizare poate să decadă în declarativism, într-un speculativ aproape impersonal ori cel puţin teoretic.
Teatrul – sau mai degrabă montarea, spectacolul – trebuie să favorizeze această „catharsis“ ca îmbogăţire sau estetizare a sinelui profund-personal. Însă în ce măsură insul spectator poate lăsa ca acest miracol să se instaleze şi să aibă urmări… nu mai e responsabilitatea nimănui (altcuiva).