Între cele doua creatii având aceeasi sursa sunt multe elemente comune si nu dintre cele mai putin importante. Înamorarea, din privire, a „zmaului“ fermecat de frumusetea fetei claustrate în palatul „din pietre luminoase“ cladit, pentru ea, de tatal ei pentru ca „nici o raza-a lumei sa n-o bata“, o regasim în „Luceafarul“ cu deosebirea ca haina poetica în care apare îmbracata aici este dramatizata, plina de miscare si, totodata, de delicatete, mult mai bogata în sugestii lirice.
Doua înfatisari ia „zmaul“ pentru a se prezenta înaintea „Fetei din gradina de aur“. Prima oara: „Cazu din cer în tinda ei mareata,/ Se prefacu în tânar luminos,/ Si corpul lui sub haina ce se-ncreata/ S-arata nalt, subtire, mladios./ Par negru-n vite lungi ridica fata,/ Si ochi-albastri-nchis, întunecos,/ Iar fata-i alba, slaba, zâmbitoare –/ Parea un demon ratacit din soare“. A doua oara: „(…) el se facu o ploaie,/ În tact cazânda, aromata lin,/ Si din feresti perdelele le-ndoaie,/ Burând prin tesaturile de in,/ Patrunde iarasi în a ei odaie,/ Preface-n tânar sufletu-i divin:/ El sta frumos sub boltile ferestii,/ Purtând în par cununa lui de trestii.// Blond e-azi si parul lui de aur moale/ Pe umeri cade îndoios, îmflat;/ Ca ceara-i palid… buza lui cu jale/ Purta un zâmbet trist, nemângâiat./ El o priveste… sufletu-i s-aduna./ În ochiul lui albastru, blând si mat…/ S-astfel cum sta mut înger din tarii/ Parea un mort frumos cu ochii vii“.
Luceafarul ia si el doua înfatisari apropiate de acelea ale „zmaului“, dar în ordine inversa: întâi, cea perceputa de Fata de împarat ca angelica, a doua oara, cea demonica. Explicatia pe care o gasim la D. Murarasu ar fi aceea ca avem a face cu doua ipostaze ale pasiunii: „senina la început, tumultoasa dupa aceea, din pricina obstacolelor întâmpinate“. Cresterea în intensitate a pasiunii poate explica si hotarârea Luceafarului de a renunta la nemurire. Cea de-a doua diferenta consta în faptul ca Luceafarul se metamorfozeaza – sau, asa cum s-a remarcat, se întrupeaza ori se naste din nou din elementele primordiale, ceea ce înseamna ca, acum, nu avem a face cu simple prefaceri ca acelea ale „zmaului“ – nu din proprie initiativa, ca „zmaul“, ci la chemarea Fetei de împarat: „– O, dulce-al noptii mele domn,/ De ce nu vii tu? Vina.“
În cele doua înfatisari ale Luceafarului gasim nu putine asemanari cu înfatisarile „zmaului“. Dar, în ansamblu, ele sunt mai bogate si mai nuantate în portretizare, mai bine închegate si mai sugestive din punct de vedere liric. Prima: „Si apa unde-au fost cazut/ În cercuri se roteste,/ Si din adânc necunoscut/ Un mândru tânar creste.// Usor el trece ca pe prag/ Pe marginea ferestii/ Si tine-n mâna un toiag/ Încununat cu trestii.// Parea un tânar voevod/ Cu par de aur moale,/ Un vânat giulgi se-ncheie nod/ Pe umerele goale.// Iar umbra fetei stravezii/ E alba ca de ceara –/ Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n afara“. Cea de-a doua: „În aer rumene vapai/ Se-ntind pe lumea-ntreaga,/ Si din a chaosului vai/ Un mândru chip se-ncheaga;// Pe negre vitele-i de par/ Coroana-i arde pare,/ Venea plutind în adevar/ Scaldat în foc de soare.// Din negru giulgi se desfasor/ Marmoreele brate,/ El vine trist si gânditor/ Si palid e la fata;// Doar ochii mari si minunati/ Lucesc adânc himeric,/ Ca doua patimi fara sat/Si pline de-ntuneric“.
Cadrul fascinant – odata în apa marii, apoi pe bolta cerului – al împlinirii iubirii înfatisat de catre Luceafar Fetei de împarat este asemanator celui înfatisat de catre „zmau“ „Fetei din gradina de aur“. Refuzul de a-i urma – pe „zmau“, respectiv, pe Luceafar – este exprimat de fiecare dintre cele doua Fete în termeni apropiati. Pretul cerut, în schimbul iubirii, de fiecare dintre cele doua Fete este acelasi. Exprimat cu unele ocolisuri – s-ar putea spune, chiar, mai argumentat – în „Fata-n gradina de aur“, mai direct, mergând drept la tinta, în „Luceafarul“. Fata din gradina de aur: „Nu… om sa fii, om trecator ca mine,/ Cu slabiciunea sufletului nost’,/ Sa-ti înteleg tot sufletul din tine/ Si bratul tau, de mi-a fi adapost,/ Sa-l stiu ca-i slab, iubirea ca-l sustine,/ La om e-un merit, ce la zei n-a fost./ De ma iubesti, sa-mi fii de sama mea,/ Fa-mi dar de nunta nemurirea ta“. Fata de împarat: „Dar daca vrei cu crezamânt/ Sa te-ndragesc pe tine,/Tu te coboara pe pamânt,/ Fii muritor ca mine“.
Întelegând, si unul si celalalt, ca pretul iubirii îl reprezinta renuntarea la nemurire, atât „zmaul“, cât si Luceafarul se hotarasc pe loc sa ceara a fi dezlegati de acest dat ontologic al naturii lor. Si de data aceasta, mai net, mai casant discursul din partea Luceafarului decât din partea „zmaului“. Purtati de aripile lor, presupuse uriesesti, si „zmaul“, si Luceafarul se „rup“ din locul lor din cer, zburând spre Domnul (Adonai), respectiv, spre Demiurg – nume diferite pentru a desemna aceeasi instanta suprema – ca sa-si ceara dezlegarea de nemurire. Pe „zmaul“ care se-nalta privind, totusi, în jos, „castelul în splendoare“ îl strabate, parca, un fior de neliniste sau de regret – „dorul inimei, suspinul“ – pe care iubirea ce o poarta „femeii trecatoare“ nu pare sa-l ostoiasca: „La cer se-nalta el pe bolta mare,/ Cu-aripe lunge curatind seninul/ Priveste-n jos castelul în splendoare,/ L-apuca dorul inimei, suspinul.// – «Ah! ce-ai cerut, femeie trecatoare,/ Femeie scumpa, ca sa-mi mângâi chinul!»/ Deasupra lumei risipite-n soapte/ El se-nalta – un curcubeu de noapte“. Nimic din toate acestea în zborul Luceafarului, nici ezitare, nici regret; doar hotarârea ce pare nestramutata, doar dragoste nestirbita: „Si se tot duce… S-a tot dus/ De dragu-unei copile./ S-a rupt din locul lui de sus,/ Pierind mai multe zile“. Altfel, „un curcubeu de noapte“ – „zmaul“ – , respectiv, „un fulger nentrerupt / Ratacitor prin (stele)“ – Luceafarul – sunt doua frumoase imagini gemene desemnând fenomene stralucitoare de zi care se manifesta în noaptea haosului interstelar. Interludiul pe care îl reprezinta zborul este marcat de intrarea în scena – deci, în viata celor doua Fete – a lui Florin, respectiv, Catalin, cu diferenta stiuta în ceea ce priveste statutul fiecaruia dintre ei. Primul este el însusi fecior de împarat, stându-i în putere sa-i ofere iubitei bogatii mai mari decât avea tatal ei: „Ah, vin cu mine, vin-în a mea tara,/ Casteluri am, gradini adânc-frumoase,/ Sub pasul tau coroana-mi seculara/ Mi-o pun – ma plec, sunt sclavul tau, frumoasa./ Am pietre scumpe în a mea comoara,/ Mai multe decât tatu-ti are aur,/ S-aur mai mult de cum argint el are,/ S-a tale-s toate, scumpa, mândra floare!“. Catalin, în schimb, este un simplu paj, „baiat din flori si de pripas“, care nu-i poate oferi Fetei de împarat nimic altceva decât o – cât de oportuna?! – mestesugita lectie de amor. O promisiune de iubire împarateasca, fata cu o promisiune de iubire – trupeasca, ce-i drept, dar pentru „toata viata“.
Fiecare dintre cele doua Fete raspunde la promisiunea facuta de cei doi aspiranti pamânteni la dragostea lor. Dar, în timp ce Fata din gradina de aur nu ezita nicio clipa sa evadeze fara regrete, cu ajutorul pasarii uriase trimise de Florin, din castelul în care era tinuta ca o prizoniera, Fata de împarat nu se poate desprinde cu usurinta de misterioasa atractie care îi purtase privirile – si înca i le mai poarta – catre Luceafarul din cer. Ceea ce pare mai firesc daca tinem seama de spontaneitatea, puritatea si naivitatea unei atractii care plutea în sferele înalte ale sufletului si care nu se puteau sterge dintr-o data fara a lasa urme. Personajul câstiga, astfel, în verosimilitate potrivit naturii sale pamântene, în raport cu natura astrala caracterizata prin imuabilitate si previzibilitate în starea corpurilor ceresti („Stelele nu se abat niciodata din drumul lor“, va spune un personaj al lui Mihai Sebastian din piesa „Steaua fara nume“). Refuzul Fetei de a-l urma pe Luceafar nu se sprijina numai pe argumentul incompatibilitatii date de nemurire, ci si pe firea omeneasca supusa, inerent, sovaielii si tatonarii. Nu e de mirare ca în poem Eminescu acorda o dezvoltare considerabila acestui episod. Esenta ca si forma ceremonioasa de adresare a „zmaului“, respectiv, a Luceafarului catre instanta suprema, singura în masura sa-i dezlege de nemurire, prezinta evidente asemanari. „Zmaul“: „– O, Adonai! al carui gând e lumea/ Si pentru care toate sunt de fata,/ Asculta-mi ruga, sterge al meu nume/ Din a veciei carte mult mareata;/ Desi te-adora stele, mari în spume,/ Un univers cu vocea îndrazneata,/ Toate ce-au fost, ce sunt, ce-ti nasc în cale/ N-ajung nici umbra maretiei tale.// Ce-ti pasa tie dac-a fi cu unul/ În lume mai putin spre lauda ta,/ Asculta-mi ruga, tu, Eternul, Bunul,/ Si sfarma-n aschii vesnicia mea!/ Pe-o muritoare eu iubesc, nebunul,/ Si muritor voiesc a fi ca ea,/ S-atâta dor, durere simt în mine,/ Încât nu pot s-o port si mor mai bine“. „Luceafarul“: „– De greul negrei vecinicii,/ Parinte, ma dezleaga/ Si laudat pe veci sa fii/ Pe-a lumii scara-ntreaga;// O, cere-mi, Doamne, orice pret,/ Dar da-mi o alta soarte,/ Caci tu izvor esti de vieti/ Si datator de moarte;// Reia-mi al nemuririi nimb/ Si focul din privire,/ Si pentru toate da-mi în schimb/ O oara de iubire…// Din chaos, Doamne,-am aparut/ Si m-as întoarce-n chaos…/ Si din repaos m-am nascut./ Mi-e sete de repaos“. Cererea, si a unuia, si a celuilalt este respinsa. Cu argumente care, partial, converg, cum este, de exemplu, acela care se refera la efemeritatea spitei umane, în care cei doi, îndragostiti de fete pamântene, ar voi sa se afunde. Efemeritatea sinonima cu nimicul, cu nalucirea, cu umbra, cu pieirea în opozitie ireconciliabila cu nemurirea. „Sa pai un fir de colb în raza vietii“ sau „sa sfintesti a cerului colone / Cu glasul mândru de eterna gura …“ – iata alternativa pe care Adonai i-o prezinta „zmaului“. Si, în ultima instanta, „Sa-ti numeri anii dupa mersul lunei / Pentr-o femeie?“ – îl întreaba raspicat cel ce cunoaste lumea si mersul ei pe „zmaul“ atins de flacara unei iubiri, atinsa si ea, iremediabil, de efemeritate. Prin comparatie, cuvintele Demiurgului sunt mai strânse în menghina ratiunii, dar poate, tocmai de aceea mai relevante pentru opozitia dintre efemerul uman si eternul ordinii celeste, al „formei dintâi“, adica al creatiei care nu cunoaste moarte.
În sfârsit, atât Adonai, cât si Demiurgul îi întorc cu fata catre pamânt pe „zmau“ si pe Luceafarul devenit Hyperion, pentru a vedea ce chip a luat obiectul pamântean al iubirii lor: „Si tu ca ei voiesti a fi, demone,/(…) Sa-ti numeri anii dupa mersul lunei/ Pentr-o femeie? Vezi iubirea unei“.(1)
Mai explicit, Demiurgul îl îndruma pe Hyperion sa se întoarca la locul lui „menit din cer“ de unde poate sa vada ce imagine îl întâmpina acum de pe pamânt: „Si pentru cine vrei sa mori?/ Întoarce-te, te-ndreapta/ Spre-acel pamânt ratacitor/ Si vezi ce te asteapta“.
Aceeasi imagine îi asteapta pe pamânt, si pe „zmau“, si pe Luceafar. Simpla fuga, totusi, în cazul celor doi îndragostiti din „Fata-n gradina de aur“. Iubire concludent împlinita în cazul pajului Catalin si al Fetei de împarat; dovada: „uimirea“ care se citeste pe fata lor: „Hyperion vedea de sus/ Uimirea-n a lor fata;/ Abia un brat pe gât i-a pus/ Si ea l-a prins în brata…“
Prima functie a generatorului: limpezirea basmului
Daca atât de mult au în comun – ca initiator – „Fata-n gradina de aur“ si „Luceafarul“, se pune, firesc, întrebarea urmatoare: în ce consta rolul / aportul generatorului centrat asupra soartei geniului pe pamânt care prezideaza la constructia „Luceafarului“?
Ceea ce aduce generatorul în prelucrarea de gradul doi sau de joc secund a basmului lui Kunisch este, în primul rând, o recentrare a substantei epico-dramatice asupra soartei geniului „aici pe pamânt“. Recentrarea este anuntata chiar din titlu: de la „Fata-n gradina de aur“ – traducere mot-à-mot a titlului basmului – poetul trece la „Legenda luceafarului“, titlu pe care, la 10 aprilie 1882, Eminescu îl atribuie Versiunii C a poemului, aceea care nu mai cunoaste nicio modificare importanta în raport cu textul expediat, în toamna aceluiasi an, la Viena, în vederea publicarii în „Almanahul României June“.(2)
Trama basmului se pastreaza, dar numai în urzeala ce da fondul pe care se proiecteaza legenda luceafarului, întelesul ei alegoric. Poetul elimina tot ce nu are legatura cu ea:
– si descrierea cu lux de amanunte a palatului-închisoare unde împaratul îsi trimite fata: „Sale-mbracate în atlaz, cu neaua./ Cusut în foi si roze visinii/ În mozaicuri stralucea podeaua/ Din muri înalti priveau icoane vii“.
– si sfaturile pe care, ca în toate basmele românesti, Florin le primeste succesiv de la „sânta Miercuri“, de la „sfânta Vineri“ si de la „sânta Duminica“ destinate sa-l ajute în atingerea iubirii careia i se închinase;
– si cele trei încercari – tot ca în basmele propriu-zise – de a ajunge la tinta, numai cea de-a treia încununata de succes, caci primele doua se opresc „în valea amintirei“ , respectiv, în „valea desperarii“;
– si lupta lui Florin cu balaurul care strajuia intrarea palatului;
– si lungoarea care o sleieste de viata pe fata privata de aerul de-afara, de lumina soarelui si de contactul cu lumea: „Eu mor de n-oi vedé seninul, cerul,/ De n-oi privi nemarginirea vasta,/ Raceala umbrei m-a patruns cu gerul/ Si nu mai duc – nu pot – viata asta./ Ah! Ce ferice-as fi sa vad eterul/ Si sa vad lumea, codrii din fereasta,/ Si de voiti cu viata sa mai suflu,/Deschideti usi, fereste, sa rasuflu“.
Toate acestea se potrivesc – sunt chiar inerente – basmului, dar nu au nicio legatura cu tema geniului. Poetul pastreaza din versificarea facuta cu 10 ani mai înainte doar ceea ce permite generatorului sa-si îndeplineasca functia specifica, adica acele elemente pe care le-am înfatisat mai înainte. Cu ajustarile, nuantarile, îmbogatirile pe care, inevitabil, le impunea arta creatiei eminesciene, ajunsa la apogeu, la expresia ultima în împlinirea vocatiei sale poetice.
Generatorul pe
întortocheatul fir al Ariadnei
Prin limpezirea materiei stufoase a basmului poetul ajunge la configurarea acelui fir al Ariadnei susceptibil sa-l conduca la tinta definita prin generator: „întelesul alegoric“ al povestii, devenita legenda Luceafarului. Firul urmeaza inevitabil numeroasele întortocheri, pe care, de altfel, le avea si labirintul mitologic:
– înfiriparea atractiei reciproce realizata ca o întâlnire de gradul trei, pe calea somnului si a visului;
– chemarea Fetei de împarat: Cobori în jos, luceafar blând,/ Alunecând pe-o raza,/Patrunde-n casa si în gând Si viata-mi lumineaza!“.
– cele doua înfatisari sub care Luceafarul se prezinta înaintea Fetei, prima sub chip angelic, cea de-a doua, sub chip demonic;
– refuzul hotarât al Fetei de a urma calea propusa de Luceafar pentru împlinirea aspiratiei lor de iubire: „O, esti frumos, cum numa-n vis/ Un înger se arata,/ Dara pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge niciodata“.
– conditia pusa de Fata de împarat ca Luceafarul sa coboare pe pamânt pentru a se asimila statutului ei de muritoare: „Dar daca vrei cu crezamânt/ Sa te-ndragesc pe tine,/Tu te coaboara pe pamânt,/ Fii muritor ca mine.“
– hotarârea Luceafarului de a renunta la nemurire, ca dovada a iubirii sale pentru Fata:
– hotarârea pajului de a-si încerca norocul în câstigarea dragostei Fetei:
– lectia de amor pe care pajul i-o dispenseaza Fetei care, „uimita si distrasa“ se lasa prinsa în pasionatul lat de iubire pe care i-l întinde Catalin, fara însa a pierde complet si definitiv misterioasa atractie care o purtase în calea Luceafarului;
– zborul hotarât al Luceafarului spre tariile infinitului;
– lectia de cunoastere pe care Demiurgul o dezvolta în fata Luceafarului, identificat, acum, ca Hyperion, subiect, deci, al imposibilitatii de a-si schimba statutul antic: „Iar tu, Hyperion ramâi/ Oriunde ai apune…“
– întoarcerea Luceafarului „în locul lui menit din cer“ de unde este martor al frumoasei împliniri „sub sirul lung de mândri tei“ a dragostei care leaga pe Fata, devenita, acum, Catalina, de Catalin, fugiti în lume;
– discreta, acum, chemare adresata Luceafarului de Catalina: „Ea, îmbatata de amor,/ Ridica ochii. Vede/ Luceafarul. Si-ncetisor/ Dorintele-i încrede“;
– bine cunoscutul raspuns al Luceafarului, marcat întâi de taisul unei nedisimulate dezamagiri si încheiat într-o nota de seninatate rece, distanta:
Întortocheri tot atât de numeroase ca acelea din labirintul minotaurului. Generatorul îl conduce, însa, prin ele pe poet cu siguranta pe care i-o dadea lui Tezeu firul Ariadnei, cu ajutorul caruia eroul mitic a gasit iesirea din labirint. În poemul eminescian, iesirea este deschiderea catre soarta geniului pe pamânt.
Închegarea textului
prin transformari afine
Cea de-a doua functie a generatorului se vadeste ca motor al întruparii în text, prin imagini poetice, a tramei schitate mai înainte proprie „Legendei Luceafarului“. În modelarea mecanismului de generare a textului un evident folos explicativ poate aduce categoria transformarilor afine care apar în contextul generarii fractalilor.
Fractalilor matematici le sunt proprii transformarile de autosimilaritate: imaginile succesive, obtinute prin contragere, care marcheaza drumul spre triunghiul lui Sierpinsky, reproduc aidoma, la scari din ce în ce mai mici, imaginea rezultata din prima aplicare a algoritmului functiei respective. Autosimilaritatea, alaturi de recursivitate si de dimensiunea fractala, intra ca o componenta obligatorie în definirea si identificarea fractalilor. (3)
Exista, însa, si posibilitatea ca, la nivelul cel mai simplu al reproducerii unei imagini, folosind un sistem special de lentile, sa se obtina imaginea contrasa a unui triunghi care pastreaza din triunghiul initial numai proportionalitatea laturilor, modificând, în acelasi timp, unghiurile. În acest caz avem a face cu o transformare afina. Ea pastreaza caracteristica principala – esenta – triunghiului, dar modifica o alta trasatura. Noua imagine reprezinta tot un triunghi, dar acesta nu este aidoma triunghiului de la care s-a pornit. Sistemul de lentile – sau, – pe calculator, algoritmul functiei matematice care se aplica – poate reduce, de exemplu, directia orizontala cu 1/2 si cu 1/3 directia verticala. Astfel, triunghiul initial având anumite unghiuri este redus la un triunghi având alte unghiuri.
Transformari pe care le putem numi afine întâlnim în toate secventele care compun trama Luceafarului. Eminescu nu avea cunostinta de acest concept al geometriei fractale. Însa, principiul care sta la baza transformarilor afine facea parte din modul cum trata el substanta poetica, pastrând esenta faptului liric, dar aducându-i nuante prin care îl individualizeaza în mod diferit la fiecare aparitie în poem.
Aflat sus, unde „rasare“ si „straluce“, Luceafarul „s-aprinde viu“, „În orisicare seara, / Spre umbra negrului castel / Când ea o sa-i apara“. El îsi pastreaza aceasta caracteristica a focului si în ipostaza de „mreaja de vapaie“ când „pas cu pas pe urma ei / Aluneca-n odaie“. Numai ca, acum, focul e tesut oximoronic din „reci scântei“. Iarasi, ascultând chemarea Fetei el „se aprindea mai tare“, iar tânarul voievod / Cu par de aur moale“ care se întrupeaza din „apa unde-au fost cazut“ apare ca „un mort frumos cu ochii vii / Ce scânteie-n afara“. Nici sub aceasta înfatisare el nu înceteaza sa emane acea lumina rece în care contrariile se regasesc topite într-o imagine unitara: „Strain la vorba si la post / Lucesti far’ de viata.“ Focul este prezent si în alcatuirea corespunzatoare celei de a doua metamorfoze: „Doar ochii mari si minunati/ Lucesc adânc himeric,/ Ca doua patimi fara sat/ Si pline de-ntuneric“.
În cele din urma, nu e de mirare ca Fata resimte si ea senzatia focului care reprezinta esenta Luceafarului, pastrata ca atare în oricare din ipostazele în care apare în poem: „Ma dor de crudul tau amor/ A pieptului meu coarde,/ Si ochii mari si grei ma dor/ Privirea ta ma arde“.
Mladierea limbajului poetic în functie de personajul care vorbeste si de situatie poate fi pusa tot pe seama transformarilor afine. Vorbirea Luceafarului este înalt ceremonioasa, fie ca se adreseaza Fetei de împarat, fie ca se adreseaza Demiurgului.
Atrasa de Luceafar, Fata de împarat apare la început într-o postura hieratica, de asteptare, iar sufletu-i se umple de dor. Luceafarului ea i se adreseaza mai întâi îmbietor: „O, dulce-al noptii mele domn,/ De ce nu vii tu? Vina!“. Apoi, contaminata de solemnitatea din vorbirea Luceafarului, adopta si ea un stil solemn: „O, esti frumos cum numa-n vis/ Un demon se arata“. Lectia de amor a pajului o transforma afin: se simte atrasa de iubire si în aceasta situatie, dar în registrul minor, al potrivirii cu pajul: „Si guraliv, si de nimic/ Te-ai potrivi cu mine…“ Pe punctul ca din Fata de împarat sa devina Catalina, ea nu-si poate reprima, totusi, atractia de iubire catre Luceafar, ceea ce îi confera o caracteristica pe care, ad hoc, am putea-o desemna drept dualitate afina. Aceasta dualitate afina se pastreaza pâna în final. În codru, din bratele lui Catalin, „îmbatata de amor“, ea nu pregeta sa-si ridice ochii catre Luceafar. Transformarea afina pe care o cunoaste pajul Catalin este cunoscuta în exegeza eminesciana sub numele de hiperionizare. Initial, pedagog desavârsit, pajul este prevenitor-conciliant la prima întâlnire cu Fata de împarat: „Daca nu stii, ti-as arata/ Din bob în bob amorul,/Ci numai nu te mânia,/ Ci stai cu binisorul“. Transfigurat de iubire, în adresarea din codru catre Catalina, limbajul lui adopta registrul grav si chiar schema de organizare a discursului pe care le întâlnisem mai înainte în vorbirea Luceafarului: „Cu farmecul luminii reci/ Gândirile strabate-mi,/Revarsa liniste de veci/ Pe noaptea mea de patimi“. De la o ipostaza la cealalta strabatem distanta care separa sentimentul comun al iubirii carnale de sentimentul iubirii înalt spiritualizate. Un drum aflat sub semnul contactului transformator – chiar daca mijlocit de Fata de împarat-Catalina – cu spiritualitatea lumii lui Hyperion.
În sfârsit, sa remarcam, în aceasta ordine de idei, transformarea afina finala pe care o cunoaste Luceafarul-Hyperion. De la „O, vin’! odorul meu nespus/ Si lumea ta o lasa!/ Eu sunt luceafarul de sus/ Iar tu sa-mi fii mireasa“ la „Ce-ti pasa tie, chip de lut,/ Dac-oi fi eu sau altul?“ facem pasul care desparte pe îndragostitul-Luceafar, gata sa-si sacrifice datul ontic superior pe altarul iubirii, de avizatul-Hyperion, constient de locul sau în ordinea universului si, în subtext, patruns de imposibilitatea ca pe pamânt sa-si afle fericirea. (Va urma)
Note:
1) Daca, cu Perpessicius, cu Murarasu sau cu Vatamaniuc, acceptam lectiunea unei, cu doua puncte – „unei:“ – atunci trebuie sa admitem o continuare pe care poetul n-a mai facut-o. Daca admitem, însa, ca aici ia sfârsit cuvântul lui Adonai, atunci lectiunea cea mai probabila n-ar putea fi alta decât „ce-i“ (= ce este). Textul ar fi în acest caz: „Vezi iubirea ce-i“.
2) În scrisoarea trimisa Veronicai Micle chiar în ziua de 10 aprilie 1882 gasim una dintre putinele referiri la propria-i creatie si la starea lui psihologico-poetica: „Fetitule draga, Nu te supara daca nu-ti scriu numaidecât dupa ce-ti primesc scrisorile, dar în adevar înot în stele. («Un cer de stele dedesupt / Deasupra-i cer de stele» – putem citi în «Luceafarul» – Gh.D.) Acum m-au apucat frigurile versului si vei vedea în curând ceea ce scriu. Îndata ce ma voi muta de aici îti trimit bani de drum; pân-atunci «Legenda» la care lucrez va fi gata si fiindca luceafarul rasare în aceasta legenda, tu nu vei fi geloasa de el, fetitul meu cel gingas si mititel, si nu te-i supara ca nu-ti scriu mult. Cred ca e un gen cu totul nou acela pe care-l cultiv acum. E de-o liniste perfecta, Veronica, e senin ca amorul meu împacat, senin ca zilele de aur ce mi le-ai daruit. Caci tu esti regina stelelor din cerul meu si regina gândurilor mele – graziosissima donna – pe care o sarut de mii de ori în somn si treaza si ma plec ei ca robul din «O mie si una de nopti». Emin.“
3) Cresterea si declinul ciclic al civilizatiilor care constituie axul constructiv al amplului poem „Memento mori“ sunt interpretate de Nicoleta Ifrim în studiul „Fractalitate si discurs critic în Memento mori“ (în „Philologica Jassyensia“, nr.2/ 2007, pp.41-48) ca „transgrerare spatiala din forma în forma, repetând identicul, dar evidentiind diferitul“. („Regula identicilor diferiti“ este împrumutata de autoare dintr-un eseu al lui H.R. Patapievici.) Poemul s-ar defini ca „un parcurs al «trecerii» contemplative prin forme de civilizatie“, rezultatul fiind „reproducerea în abis, prin diferente, a autosimilarelor“ considerate „forme si continuturi non-identice“. Nu lipsesc din acest studiu note si observatii pertinente. Dar, în fond, în ciuda limbajului, adesea, rebarbativ („poem fractalogonic“, „principiul mandelbrotian al expansiunii“ etc.), autoarea nu construieste o imagine esential diferita de imaginea critica clasica, fondata pe interpretarea poemului ca expresie a maririi si caderii civilizatiilor, într-o succesiune repetitiva (recursiva) care, poetic, îsi pune amprenta pe viziunea lucid-tragica asupra limitelor între care se înscrie, inevitabil, în timp soarta omului. În acelasi timp si soarta propriei creatii a poetului, vazuta în finalul poemului, ca fiind, în cele din urma, supusa si ea pieirii: poezia si gândirea „tin mai mult“ – spune poetul – „decât altele ce mor“. Însa, „Umane, vor pieri si ele toate. / În zadar le scrii în piatra si le crezi eternizate, / Caci eterna-i numai moartea, ce-i viata-i trecator“. Tocmai acest aspect – esential pentru întelegerea deplina a poemului – scapa „grilei hermeneutice fractale“ prin care Nicoleta Ifrim îsi
propune sa reciteasca „Memento mori“.
Excelent, prietene! Gogu
Comentariile sunt închise.