Dumitru Tepeneag, Camionul bulgar. Santier sub cerul liber, Editura Polirom, Iasi, 2010, 224 p.
„Initial voiam sa ma învârt în jurul unui proiect de roman incitând cititorul sa-si construiasca el însusi romanul sau. s…t. Recunosc ca n-am avut curajul sa „scriu“ un adevarat santier: sa adun materiale de constructie, sa pun unele lânga altele caramizi narative si idei structurante si sa-l las pe cititor sa-si faca el însusi romanul. E adevarat: l-am scris, ca sa zic asa, sub ochii lui, e martor la eforturile mele de-a scrie înca o carte – cartea de prisos, cum vor fi unii tentati s-o numeasca…“.
Desi au trecut aproape noua luni de la aparitie, despre ultimul roman publicat de Dumitru Tepeneag s-a scris relativ putin. Oricum, o face suficient chiar autorul în paginile cartii. Si o face relativ bine. Desi ne-ar putea parea de un textualism ieftin, un termen detestabil în usurinta lui de-a nu spune absolut nimic, trebuie spus din start ca, pâna la urma, Dumitru Tepeneag ramâne fidel onirismului teoretizat în 1968 în paginile revistei „Luceafarul“. Astfel, avem un prozator pentru care onirismul e structural, nu doar estetic (în paranteza fie spus, titulatura de onirism estetic, mai mult consacrata de comentatori decât de teoreticianul miscarii, e total nepotrivita – pentru ca superflua: de la „onirismul“ didactic al evului mediu, trecând prin „onirismul“ metafizic al romantismului german si prin cel psihanalitic al suprarealismului, toate onirismele au fost… estetice). Prin urmare, sunt cel putin ciudate încadrarile lui Paul Cernat de pe coperta a IV-a: „prozatorul ne obliga, de fapt, sa-l citim (si) prin lentila textelor sale programatice, în care experienta poetica a suprarealismului s?t doctrinar fuzioneaza cu „metoda“ unor noi romancieri d’antan s…t, iar telquelismul – cu filozofia existentialismului s?t european“. De ce, pentru ca Sartre e mai mult ironizat, cuvintele sale fiind puse în gura unei femei, pe care-o mai cheama si Milena? Mai mult, având în vedere lupta asidua pentru delimitarea onirismului de suprarealism, Dumitru Tepeneag se poate plânge în continuare ca n-a fost înca priceput.
Cert e ca, mereu la zi cu tehnica romanesca, prozatorul experimenteaza. Romanul e un adevarat colaj, înglobând jurnalul, metaromanul si fictiunea, conversatiile telefonice, scrisorile si mailurile, teoria literara, fragmentele din ziare si proverbele turcesti. În mai putine cuvinte, „specia“ din care face parte „Camionul bulgar“ s-ar numi autofictiune metatextuala, sau pur si simplu autometafictiune. Sa luam cele doua prefixe pe rând.
Autosuficienta deschisa
Ca produs al unui narcisism auctorial de batrânete, „romanul întreg poate fi considerat un monolog“. Un discurs eminamente solipsist, un autor disipat în personajele sale, cu teorii ce-i sustin actul: „eu as vrea sa aplic si aici dispozitivul osiriac care în teoria lui Ricardou se aplica la sens, uneori si la subiect; adica sa disimulez o singura persoana sub chipul mai multor personaje. Îl tai în bucati pe Osiris si-l risipesc în naratiune. Isis, cititoarea avizata, s…t, cea care cauta sensul în diversitatea cuvintelor, se va stradui sa-l recompuna, sa-l reîntregeasca. s…t Mai mult, ma bate gândul sa fac în asa fel încât Isis si Osiris sa fie una si aceasi ssic!t persoana. Întelegi? Isis sa se caute pe ea însasi…“ În vise, toate figurile sunt proiectii ale fantasmelor visatorului. Ne visam doar pe noi. Cu atât mai mult, într-un text onirist, ce imita structura si mecanismele visului, toate personajele sunt masti ale autorului. Daca tinem seama ca Dumitru Tepeneag, în ipostaza de personaj al propriului roman, îsi trimite cartea spre lectura sotiei si amantei – ca si cum ar spune Cititoarea sunt eu! – coincidenta narator-naratar asociata cu tipul de relatie dintre cei doi ne permite sa vorbim despre ceea ce Freud numeste alegere de obiect narcisica. Jucându-ne lacanian cu termenii, putem spune ca si alegerea de subiect – al cartii, fireste – se prea poate sa fie tot narcisica: „m-am trezit cu noaptea în cap s…t aveam o senzatie de bunastare visasem ca scriu un roman“.
Rezultatul e ceva ce s-ar numi autolectura, sau schizolectura, via Deleuze; de remarcat ca printre personajele romanului se numara Ed Pastenague, heteronim al autorului si companion daca nu stricator de contacte. Înca o data, pentru a merge pe aceeasi linie de nondemarcatie dintre literatura onirista si vis, acesta din urma cere neaparat o autolectura, cu alte cuvinte, tot freudiene, cel mai bun interpret al visului nu poate fi decât visatorul. Adica Dumitru Tepeneag, în acest caz. Adica tocmai motivul pentru care discursul metatextual se potriveste atât de bine cu onirismul.
Dar, înainte sa trec propriu-zis la fateta metadiscursiva, trebuie remarcat un alt aspect. În contradictie cu narcisismul afisat, prozatorul face cu ochiul digitalismului contemporan. Iata ce scrie Tepeneag despre viitorul cartii, ca si cum ar teoretiza ceea ce se numeste scriere colaborativa: „cartile ar trebui sa circule pe internet. Dar nu în forma definitiva. Texte provizorii… Deschise… s…t cititorii sa aiba si ei un cuvânt de spus, sa stearga ori sa adauge… Eventual, dupa ce au efectuat modificarile s…t, sa repuna textul în circulatie, s…t, si sa dea astfel posibilitatea si altor internauti sa intervina, cu riscul ca se vor ivi nenumarate variante dintr-un acelasi text, cum se întâmpla în folclor s!t“, pasaj ce pare de-a dreptul profetic. Oricum, original pâna la capat, fortat sau nu, dorindu-se contemporaneist cu orice pret, autorul devine pretios.
Despre metastil
Înca din subtitlul secundar ne putem sesiza ca Dumitru Tepeneag a scris un metaroman. „Santier sub cerul liber“ activeaza instantaneu trimiterea la „Santier“-ul unui Mircea Eliade, jurnal post festum al carui subtitlu de „roman indirect“ ar sta mai bine dupa „Camionul bulgar“ – sau dupa mai vechiul „Pigeon vole“, cu bemolul de rigoare ca prozatorul onirist încerca sa reconstituie acolo mai mult ciornele unui început narativ. Astfel, avem un discurs despre (de)scrierea si citirea unei carti, pe masura ce se vede scrisa de autorul ei: descrierea ca prezentare, gândire si cautare a subiectului, mai bine spus a obiectului textual, dar si de-scrierea ca proces autodistructiv, autonarativ în ultima instanta. Cu riscul de-a ma repeta, schizoidia naratorial-auctoriala face ca textul sa fie citit înainte de-a fi terminat, consumat înainte de-a fi înghitit.
Într-o prima instanta, „Camionul“ pus pe rol de Marguerite Duras functioneaza ca metafilm luat drept intertext în roman. Apoi, la modul oniric-lacanian, prozatorul îsi pune pe tapet un inconstient organizat lingvistic; voi retine doar jocurile de cuvinte onomastico-scriitoricesti, asociatii doar aparent gratuite: prozatoarea Milena-Mailena, Kafka si Milan Kundera, cel din urma ridiculizat fin pentru a fi vazut în roman arta complexitatii, definitie considerata comuna. De fapt, afirma Tepeneag implicit, metaromanul ar îngloba viata, largind ecranul scriiturii pâna când acesta s-ar confunda cu liniile orizontului, ca si cum – horribile dictu – „realitatea“ / natura / viata s-ar naste din text, în cea mai buna traditie postmoderna. Sau metamoderna? Cu Dumitru Tepeneag niciodata nu stii pe ce teritoriu sau harta pui ochii sau în ce mlastina te scufunzi, postmodernismul fiindu-i cumva paralel. În fond, onirismul a fost postmodernist în pretentie si modernist în retentie.
Numai ca lucrurile nu stau tocmai asa. Metatextul e de fapt un pretext. Nu memorii de roman scris, ci jurnal de roman în lucru. Nu substanta, ci forma. Un stil care, paradoxal, da mai mult seama de continut decât continutul însusi. În primul rând, reluând o tehnica folosita deja într-un roman ca „Nuntile necesare“, Dumitru Tepeneag scrie fara punctuatie, doar „în vis nu exista virgule si cu atât mai putin punct“, însa transcrierea onirista se desfasoara numai în romanul propriu-zis – al camionagiului Tvetan si al impenetrabilei Beatrice, pornita spre infern (avem inclusiv un purgatoriu visat, la care se adauga poarta celor fara de speranta, prozatorul inversând alegoria dantesca si transformând-o într-o divina tragedie: „Tare mi-e teama ca nu exista decât infernul. Nu si paradisul…“). Am putea spune ca, spre deosebire de fluxul inconstientului (sau asa numitul dicteu automat al suprarealistilor) si de fluxul constiintei (tipic unui anumit modernism), în calitatea lui de construct analog visului, fluxul onirist pare sa presupuna de la sine fluenta textului pe care îl naste. Prozatorul noteaza deliberat nonpunctuat; nu „fara“ punctuatie, ci „cu“ punctuatie lipsa, care de fapt e acolo, pusa de lector. Apoi, scriitura dezarticulata la prima vedere devine treptat unitara, pentru ca fragmentarismul e doar aparent, iluzia modernista, mirajul întregului functionând înca de minune. Subit, piesele disparate se pun cap la cap. Efectul de puzzle e garantat, imaginea holist-osiriaca reconstituindu-se la finalul cartii sub înfatisarea mortii, cum excelent arata Marta Petreu în cronica sa din „Apostrof“. Toate personajele dispar, fie ca mor, fie ca nu mai dau semne de viata.
Pentru a parafraza motoul cartii, asa cum în dragoste, vorba lui Dimov, „e musai sa exagerezi“, pentru ca „numai asa poti sa fii sigur ca trece mesajul“, în roman, dupa cum scrie Tepeneag, e la fel de mortisa exagerarea. Unii prind mai greu mesajul. Cu senzatia ca l-am dibuit, am certitudinea ca teoreticianul onirismului structural a scris înca o Carte, fantasmatica, fantomatica, fantastica, fantosica, poate chiar falsa, dar numai de prisos nu.