Vladimir Nabokov, Apararea Lujin, traducere si note de Adriana Liciu, Iasi, Editura Polirom, 2012
Multa vreme, unii critici au ezitat sa-l considere scriitor american, incadrându-l in categoria ambigua a „reprezentantilor exilului literar“ – iar altii doar in aceea a reprezentantilor exilului, câta vreme activitatea sa nu s-a limitat la domeniul literelor, ci a inclus, ca preocupare constanta si pasiune de-o viata, entomologia. Altii l-au declarat cu entuziasm „unul dintre cei mai mari maestri ai stilului pe care engleza i-a avut vreodata“, printre putinii scriitori contemporani a caror creatie, privita ca intreg, da cititorului impresia unei opere in adevaratul inteles al cuvântului, in sensul unei intelegeri aparte a artei cuvântului si a unei constiinte estetice cu adevarat impresionante. Disputat in felul acesta, Vladimir Nabokov va reprezenta decenii in sir o problema a exegezei, cu atât mai mult cu cât, in cazul sau, ramân de discutat si complicatele aspecte ale bilingvismului, câta vreme primele sale scrieri sunt elaborate in limba rusa, abia apoi autorul alegând definitiv limba engleza.
Apararea (lui) Lujin
„Apararea Lujin“ (1929) e al treilea roman al lui Nabokov scris in limba rusa, semnat cu pseudonimul V. Sirin; in ciuda complexitatii sale si a subtilitatii mesajului, a trebuit sa astepte mai bine de trei decenii pentru a fi tradus in engleza, fapt ce l-a determinat pe autor sa afirme, cu ironie, in prefata primei editii engleze (aparuta in 1964), ca, „in felul acesta, protagonistul cartii, Lujin, si-a dublat in mod simbolic vârsta pâna sa ajunga sa fie cunoscut cititorilor nevorbitori de rusa…“
Romanul, cu totul aparte pentru majoritatea cititorilor, atât prin tematica, cât si prin modalitatea de structurare a personajului central, Alexandr Ivanovici Lujin, mare maestru de sah, nu este, insa, neasteptat daca tinem seama de constanta preocupare a lui Nabokov pentru sah si problemele acestui joc al mintii (el publicând chiar, in revistele emigratiei ruse, dupa plecarea din tara natala, mai ales in cele doua decenii de exil european 1919-1940, petrecut in Anglia, Germania si Franta, mai multe eseuri si probleme de sah, ba chiar un concentrat, dar foarte valoros volum intitulat „Poeme si probleme“, ce include nu mai putin de optsprezece compozitii sahistice). De asemenea, autobiografia sa, „Speak, Memory“, defineste arta sahului drept „o expresie plenara a originalitatii, inventiei, constiintei, armoniei, complexitatii si splendidei nesinceritati care ar trebui sa caracterizeze orice opera de arta si orice demers estetic.“
Conflictul cartii e determinat de un moment de criza din existenta personajului central: Lujin ajunge la treizeci de ani si incepe sa nu mai stie (sa nu mai poata?) sa se descurce in lumea reala, pe care o confunda mereu cu cea dominata de regulile atât de stricte de pe tabla de joc. In acest context, in timpul unui mare turneu, in cadrul caruia urma sa aiba loc confruntarea lui Lujin cu Turati, adversarul sau italian, lucrurile se precipita, protagonistul decide intempestiv sa se casatoreasca, iar logodnica (ce devine apoi sotia sa) face tot posibilul sa-l scoata din tenebrele din care, insa, el pare incapabil sa se smulga, sinuciderea sa finala reprezentând unica solutie pe care o mai poate gasi la permanenta situatie de sah-mat in care simtea ca propria existenta il pune.
Numerosi interpreti, fascinati de modul extraordinar in care Nabokov orchestreaza evolutia lui Lujin pe fondul pasiunii sale fatale pentru sah, au comparat acest roman cu „Moby Dick“, pornind de la premisa ca, exact in masura in care capodopera lui Melville este o adevarata epopee a urmaririi monstrului marin, „Apararea Lujin“ reprezinta un impresionant tur de forta in ceea ce priveste dimensiunile simbolice ale sahului. De altfel, fidel conceptiei sale artistice, Nabokov transforma sahul din simpla tema in principiu ordonator al textului, câta vreme limbajul specific acestui joc, precum si tensiunea latenta marcheaza romanul de la un capat la altul. Pentru Lujin, totul devine strategie, mutare, intentie de a ghici viitoarea miscare a adversarului, numai ca toata aceasta atitudine il va distruge, in cele din urma – e adevarat, si cu concursul fatalului Valentinov, ipocritul si interesatul sau protector, cel care, in copilarie, se ocupase de el, la cererea batrânului Lujin, ducându-l in strainatate si prezentându-l in toata Europa ca pe un copil minune. Numai ca, atunci când minunea incepe sa paleasca, iar copilul devine un tânar debusolat, cautând caldura umana si sprijinul celor de lânga el, managerul cel abil si lipsit de sentimente si scrupule refuza sa-l ajute: Valentinov dispare, abandonându-l, doar pentru a-si face aparitia catre final, gata sa profite din nou de pe urma fostului sau elev. Sinuciderea acestuia, in datele conditii, nu mai reprezinta o surpriza, ci iesirea dintr-un complex de situatii care il depaseau pe Lujin si il faceau sa se simta, chiar si pe tabla de sah, un strain (un simplu pion!) derutat si incapabil sa comunice cu cei de lânga el.
Intre autor si cititor
Finalul, comparat uneori cu cele din „Anna Karenina“ sau „Doamna Bovary“, capata astfel nu doar deplina tensiune tragica, ci ofera romanului o dimensiune metatextuala care individualizeaza cartea aceasta in peisajul prozei secolului XX: „Lujin vazu cât de servil si de neinduplecat se intindea in fata lui vesnicia. (…) Usa se lasa in fine sparta. – Alexandr Ivanovici, Alexandr Ivanovici! incepura sa urle câteva voci. Dar nu era nici un Alexandr Ivanovici.“
Din punctul de vedere al unei lecturi strict literale, ultimele cuvinte ale romanului neaga insasi existenta protagonistului care a evoluat pâna acum in universul fictional creat de Nabokov. Insa, daca cititorul cartii face parte dintre aceia pasionati de jocurile metatextuale (implicit acel cititor dorit de scriitor pentru decodarea sensurilor unei astfel de creatii!), va intelege rapid ca, date fiind contextul si structura personajului, finalul cartii nu e altceva decât mutarea finala – care revine, cartea fiind a lui Nabokov, atât de amator de asemenea complicatii, tocmai autorului. Mai mult chiar decât o schema de genul sah-mat, acest final consacra sensul „Apararii Lujin“ ca joc intelectual superior, desfasurat intre autor si cititor – in care personajele, toate, nu au fost altceva decât pionii necesari pentru a atinge acest prag al ludicului intelectual suprem.
Cartea devine, citita astfel, exemplu extraordinar de joc ãi de arta, in sensul pe care il dadea Johan Huizinga, in „Homo ludens“, ambelor activitati. In plus, jocul, in „Apararea Lujin“, este decontextualizat si se transforma, in anumite momente, in adevarat ritual initiatic, de natura a marca evolutia protagonistului si, deopotriva, de a-i sublinia constiinta metafizica. Jocul de sah insusi apare, asadar, ca un sistem complex de simboluri ce subliniaza retragerea progresiva a lui Lujin dintre granitele si normele lumii material-umane si stabilirea sa exclusiv pe tarâmul unei realitati diferite, la care se poate ajunge doar in (si prin) strategiile complexe ale mutarilor, atacurilor si apararilor desavârsite.
De aici si limbajul specific al protagonistului, dar si incompatibilitatea sa structurala cu toti cei cu care, intâmplator sau nu, intra in legatura. Deopotriva, insa, tocmai acest limbaj specific este elementul esential menit sa initieze cititorul in noua realitate pe care Nabokov o construieste in acest fel.
„Efectul de sah“, care functioneaza in aceasta carte in mod oarecum asemanator „efectului de real“ din unele romane contemporane, creeaza tensiunea dintre structura textului si subiectul abordat de autor. Ia nastere, astfel, relatia mediata de fragmentele privilegiate ale „Apararii Lujin“, intre autor si cititor, ambele parti fiind implicate, in conformitate cu conceptia lui Nabokov, in activitatea creatoare, ca si cum ar fi ei insisi pusi in fata unei probleme / situatii sahistice pe care ar trebui sa o rezolve. Rezulta, astfel, ca lectura e un act artistic, la fel ca si o partida de sah, iar implicarea totala a jucatorului in lumea reprezentata de pe tabla sah are un sens asemanator cu abandonarea de catre cititor a realitatii exterioare si cufundarea (identificarea) temporara cu (in) lumea fictionala a unei carti.
Sfârsit de partida
Numai ca diferentele trebuie, totusi, avute in vedere: caci, chiar daca, asemenea jocului (de sah sau nu), lectura implica o combinatie perfecta intre incredere si suspiciune din partea cititorului, acesta, spre deosebire de cel implicat in orice activitate ludica, trebuie sa respecte, oricum am lua-o, regulile impuse de autor. Relatia devine, asadar, una de inegalitate, tocmai de aici provenind procentul de creativitate evident in actul lecturii – si mai putin in alte activitati. In „Apararea Lujin“, Nabokov intentioneaza sa descrie, prin tehnica flash-back-ului si a rememorarii ori valorizarii retrospective, existenta lui Lujin, in vreme ce cititorul vrea sa descifreze, odata cu existenta romanesca a personajului, si miscarile autorului insusi, si sa le proiecteze, ca semnificatie artistica vadit metatextuala, pe fundalul dezvoltarii structurii narative a cartii.
Asadar, la un anumit nivel, „manipularea maniaca a figurilor cioplite de pe tabla de sah“, dupa cum autorul insusi se exprima la un moment dat, este proiectata, simbolic, asupra tuturor personajelor cartii, iar manevrarea aceasta, extrem de subtila, nu echivaleaza cu o simpla manevrare a unor marionete, ci are rolul de a sublinia tocmai transformarea protagonistilor in simboluri ale initierii, implinirii si / sau caderii. Romanul jongleaza, pentru ca autorul sa-si atinga si acest tel, cu numeroase efecte artistice, de la deja consacratele sinestezii ale prozei lui Nabokov (de pilda, tatal lui Lujin, scriitor de mâna a doua, nu poate asterne nimic pe hârtie pâna când nu „vizualizeaza“ si nu „coloreaza“ toate imaginile care-i vor structura ulterior textul), la jocurile de cuvinte, aluzii ori sugestii (caci numele protagonistului are, si deloc intâmplator, cel putin in engleza, o sonoritate apropiata de cuvintele „iluzie“/ „illusion“ si „a pierde“/ „to lose“). Iar Lujin pierde tocmai pentru ca ajunge sa comita o fatala eroare, de neiertat pentru orice jucator: si anume, el confunda domeniile, lumile, teritoriile, incercând sa aplice la nivelul existentei regulile sahului si sa traiasca jocul de sah ca existenta reala. Dovada, in acest sens, modul in care se raporteaza el la cele mai banale intâmplari, mai cu seama scena de la cinematograf, unde urmareste un film in care, fatalmente, actorii joaca sah, facând câteva comentarii care ii uimesc pe cei din jur, dar care lui i se par cu totul intemeiate: „Filmul fugea cu o stralucire alba. (…) In intuneric rasuna râsul sacadat al lui Lujin. – Absolut imposibila pozitia pieselor, spuse el, dar in acest moment, spre marea usurare a sotiei, se schimba totul. In ziua urmatoare, dupa cafeaua de dimineata, isi rezema deodata coatele pe masa si spuse dus pe gânduri: – Foarte, foarte bun. Se mai gândi putin si adauga: – Dar sa joace nu se pricep.“
Fereastra pe care, in final, protagonistul se va arunca devine, astfel, pentru el, patratul (magic) al unei table de sah mai cuprinzatoare, singura care ar putea sa-l elibereze de conditionarile unei existente reale pe care el o resimtea ca fiindu-i fundamental straina, si unica de natura a-l ajuta sa faca ceea ce incercase, fara a reusi, de ani de zile: sa iasa din joc.