Mircea Ivanescu 80. Articole de STEFAN STOENESCU, MIRCEA A. DIACONU, RADU VANCU, SERBAN AXINTE

STEFAN STOENESCU

Exemplaritatea demersului ivanescian

Se vorbeste în mod curent despre exemplaritatea emblematica a poesiei ca genul literar cel mai semnificativ pentru starea limbii unei culturi. Indiferent de marca etnica a limbii în care se întrupeaza, poesia este constiinta de sine a acelei limbi. Marii poeti sunt cei ce reusesc sa imprime limbii materne un mod unic de a fi prezenta nu numai acelora nascuti si formati în sânul unei comunitati lingvistice, careia îsi încredinteaza în mod instinctiv si spontan formele gândirii si starile sufletesti, ci si celor nenascuti înca, dar haraziti sa se manifeste creator în fruntariile acelei anumite limbi. Pentru toti acestia critica si istoria literara constituie instante în care se analizeaza si dezbat criteriile de validare si ierarhizare valorica. De unde si primatul lor în stabilirea reputatiei demersului artistic al fiecarui limbaj poetic ce se înradacineaza într-o traditie istoriceste constituita.
Opera poetului octogenar sarbatorit la 26 martie 2011 a cunoscut cele trei faze evolutive ale unei desfasurari depline: între, aproximativ, 1958 si 1972 – epoca afirmarii originalitatii sale, timp petrecut mai ales în centrala „Agerpress“ si la revista „Lumea“; între 1973 si 1982 – etapa consolidarilor si extinderilor îngaduite de marca stilistica proprie, rastimp ce practic a coincis cu pozitia de prim-redactor la Sectia de critica si teorie literara a „Editurii Univers“;  si, de pe la începutul anilor 1980 (1983 mai exact) pâna spre cumpana veacurilor al douazecilea si urmatorul – anotimpul reformularilor si transcenderilor înspre coerenta unei mai ample si mai complexe structurari a scriiturii si discursului, perioada ce a coincis cu stabilirea sa definitiva la Sibiu, conditionata si ea de transferul în redactia revistei „Transilvania“.
Ecouri critice
În 1958, anul debutului matur, în „Steaua“ lui A.E. Baconsky, Mircea Ivanescu îsi încheiase de câtiva ani studiile de filologie franceza la Universitatea din Bucuresti si stapânea trei limbi straine de întinsa cultura, esentiale pentru aria occidental-europeana si nord-atlantica: engleza, franceza si germana, având prin circumstantele geopolitice ale perioadei o deschidere larg-umanista, prin intermediul traducerilor de calitate, înspre literaturile clasicismului greco-latin, ca si spre alte literaturi majore precum italiana si rusa. Avea, de asemenea, o temeinica educatie muzicala clasica si diferite alte interese culturale, precum gustul pentru romanul gotic si pentru cel politist.
Situarea poesiei lui Mircea Ivanescu în interiorul câmpului de forte si tendinte generat în deceniul al saptelea al secolului trecut – anii 1960, cu alte cuvinte – a surprins critica de maxima audienta, determinând la început reactii indecise, datorate, probabil, si unei strategii sprijinite pe amânarea prudenta a unui verdict categoric si entuziast, în atmosfera tumultuoasa a reînnodarii conexiunilor cu literatura româna traditionalista si moderna (mai ales cu cea din perioada interbelica, inaugurata de Razboiul de Reîntregire din 1916-18), cât si ca urmare a unei relative mefiente a poetului însusi în a-si face singur reclama, proclamând apasat intentii si crezuri. Critica relativ mai tânara, contemporana cu graficul afirmarii poetului, prin eseurile mai combative ale unor Ion Negoitescu, Gheorghe Grigurcu sau Ion Pop, nu va întârzia sa se pronunte destul de hotarât, într-o perioada dominata de geniul lui Nichita Stanescu si, în contrapondere, de personalitatea lui Stefan Aug. Doinas, reprezentând generatia Cercului Literar de la Sibiu, amutita în perioada politic represiva a „obsedantului deceniu“ si a ofensivei proletcultiste. Este vorba de ecourile critice la primele volume ale poetului, aparute la începutul deceniului al optulea. Poetul se bucura initial de atentia si prietenia multor contemporani, printre care criticii Matei Calinescu, Lucian Raicu si Valeriu Cristea, carora, mai târziu, la mici intervale, li se vor adauga alte voci, printre care Mirela Roznoveanu, Ion Bogdan Lefter, Al. Cistelecan, Eugen Negrici, Mircea Cartarescu si Radu Vancu.
În secolul al XXI-lea apar cel putin trei istorii literare de anvergura, fie concentrate asupra celei de-a doua jumatati a secolului al XX-lea (Marian Popa, „Istoria literaturii române de azi pe mâine“, 2001; Alex. Stefanescu, „Istoria literaturii române contemporane: 1941-2000“, 2005), fie privind întreaga desfasurare a literaturii, fenomen paralel cu istoria limbii române (Nicolae Manolescu, „Istoria critica a literaturii române“, 2008). În grade diferite aceste istorii de autor ramân reticente, adica pe pozitiile acordarii tardive a unei recunoasteri de circumstanta, aproape complet surclasate de performanta prodigioasa a lui Mircea Ivanescu ca traducator al capodoperelor modernismului irlandezo-american sau de expresie germana (Marian Popa si, într-o oarecare masura, Alex. Stefanescu). Totusi, atât Stefanescu, cât si Manolescu (în grade si din perspective diferite) tind sa estompeze întrucâtva performanta de exceptie a traducerilor, imputând autorului lor fie, uneori, executia grabita, aflata, se subîntelege, sub presiunea unei comenzi urgente (Alex. Stefanescu), fie carente de acuratete a redarii (Nicolae Manolescu), ce, în unele contexte (Joyce si Kafka), sunt relativ usor decelabile. Privind opera poetica originala, aceasta este de plano invalidata de catre Marian Popa, cel putin în prima editie a istoriei sale (la care avem acces din locul de unde consemnam aceste constatari), motivatia sa fiind sprijinita pe neîncrederea funciara în conventiile retorice ale poesiei ca gen, manifestata de creatorul lui Mopete (un fel de naturalizare a lui  „muppet“, personajul zoomorf de reputatie internationala din serialul TV pentru copii „Sesame Street“, mai curând decât o pastisa citadina dupa hâtrul raisonneur Ilie Moromete, arhetip al istetimii taranului român în viziunea lui Marin Preda, cum am fost noi tentati sa credem). O critica devastatoare în temeiul categoriilor aristotelice, asadar, sprijinita si pe inadecvarea poesiei ivanesciene ca act subversiv, sau macar ca manifestare a unei  rezistente fatise fata de dictatura si de hulita institutie a cenzurii ideologice, pe care gratuitatea ludica a evazionismului sau l-ar descalifica din start. Cazul lui Mircea Ivanescu  se potriveste manusa metodei de analiza practicata de istoricul literar român de la Köln. La fel se pot revela acorduri de principiu avant la lettre între viziunea tutelara a celorlalte istorii literare. Astfel, Alex. Stefanescu se foloseste de istoria orala spre a invoca graba sub presiune venita de sus (de la însusi Dumnezeu, care, nestiind englezeste, devenita lingua franca dupa 1945 pe Terra, ordona de la Sediul CC al PCR cenzorilor sa închida ochii când vor fi confruntati cu desucherile anti-nationaliste ale subversivului cosmopolit James Joyce, spre a le putea citi si dânsul pe-ndelete în romanul-anatomie „Ulise“, în româneasca pudic-reinventata a maestrului M.I. în anul orwellian de gratie 1984!). Si chiar asa s-a petrecut aievea miracolul cultural al „iepocii de aur“! Ezitanta este la acest autor si chestiunea banalului ivanescian, repetitiv pâna la exasperarea lui Marian Popa. De ce? Fiindca (vom avansa iarasi scenariul nostru ipotetic), asemenea naratorului omniscient joycean, naratorul ivanescian se va retrage în culisele poemului, lustruindu-si tacticos unghiile, din moment ce mecanica avansarii discursului, ca într-o fuga de Bach, nu are nevoie de supravegherea unui dirijor. Odata pusa la punct, ea devine un perpetum mobile! Cum greu se sustine (dar si când izbuteste!) lucrul sub presiune, tot la fel de greu se poate impune un Ivanescu corijent la disciplina retoricei lirismului relativizat, dar bine calit (Bach i-ar fi spus ‘bine temperat’) al neomodernismului poetic din România deceniului al saptelea. Sa nu uitam, maestrul M.I. nu si-a ascuns admiratia fata de uluitoarea decolare a liricii românesti, iesita de sub pana lui Nichita Stanescu sau Cezar Baltag.
Pentru o lectura viitoare
În fond, Rilke a modelat în egala masura sensibilitatea lui Nichita Stanescu ca si pe aceea a lui Mircea Ivanescu. Iar Rilke, se stie, s-a aflat sub înrâurirea simbolismului francez, mai ales a poetilor minori ai curentului, asa cum s-au aflat si T.S. Eliot si George Bacovia. Ivanescu a tradus tocmai acea portiune mai îndatorata modernismului post-simbolist din creatia lui T.S. Eliot si s-a simtit atras de meteorologia si de penuria mahalalei provinciale. Ecouri bacoviene se pot evidentia la Wallace Stevens si la Ivanescu; la Stevens, fireste, datorita lecturilor sale întinse din simbolistii francezi, la Ivanescu – n-avem de ce sa ne îndoim – din lectura directa a operei lui Bacovia si mai mult ca probabil a studiului lui Mihail Petroveanu dedicat poetului bacauan. Când, însa, Nicolae Manolescu ne asigura în „Istoria“ sa „critica“ de faptul ca nu exista antecedente românesti în poesia lui Mircea Ivanescu, ne întrebam fara sa vrem daca nu cumva ne obstructioneaza întelegerea situatia dobândita de Bacovia în viziunea lui Nicolae Manolescu, de etalon de aur, cu desavârsire unic si inimitabil al simbolismului modernist românesc. La fel ni se întâmpla când citim în aceeasi opera cum ca asupra poesiei lui M.I. influenta provine de la aceeasi ciudata alaturare de poeti americani invocati (cu o eroare în plus si cu una în minus) si de Marian Popa! Ca sa ne miram si mai tare, între cei doi istorici literari exista o deosebire neta privitor la opinia fiecaruia în legatura cu performanta lui M.I. în materie de echivalare prin traducere sau, mai aproape de realitate spus, de ceea ce poetul sibian prin adoptiune denumeste prin cuvântul ‘transpunere’. Nu cunoastem vreo definitie data termenului acestuia de catre poetul-transpunator. Credem însa ca din discutia de mai sus putem trage niste învataminte: traducerea sub presiune, traducerea de proza literara organizata faulknerian, sau joycean, sau nietzschean, etc. poate trece examenul, daca, urmând îndemnul lui Ezra Pound, transpunatorul nu se va mai stradui sa dobândeasca firescul certificat de stilistica limbii materne, ci, dimpotriva, va cita sintagma straina ad litteram, înglobând-o în pasta prozei vorbirii de-acasa. Când M.I. scrie despre o actiune cu consecinte atroce „cutare X l-a lovit pe Y în mingi“, locutorul român va deduce rapid din context care anume parte anatomica a lui Y a fost vatamata; daca se va duce si la textul joycean ca sa  identifice zona primejduita din fraza „He kicked him in the balls“ va realiza ca stilul oral al românei decente va pretinde o alta metafora decât pluralul de la ‘minge’ – nu de alta, dar ca sa evite vulgarul pentru ‘testicule’, care, întâmplator, în româna este tot un latinism. Va ramâne însa în memorie cum simte irlandezul treaba asta, folosind argotic o limba care nu este a sa, ci, prin vicisitudinea Istoriei, i-a fost impusa de colonialistii englezi, în dauna galezei, dialectul celtic autohton vorbit în negura vremilor de catre stramosii sai. Daca M.I. ar fi tradus în loc sa fi transpus, în graba, sub presiune, ar fi folosit pluralul de la ‘ou’ si nu s-ar mai fi formalizat. Mai ales ca acest lucru l-ar fi scutit de atacul unor istorici literari de bine.
Ajunsi aici, la o raspântie cu bilant în viata de sublima exemplaritate a Poetului-transpunator, sa încercam sa-i gasim un loc sub soarele genealogiilor sau al seriilor de spirite urzite din plamada unor celeste familii. Propun unei discutii viitoare dusa de cel ce scrie acum sau de altcineva împreuna cu alti convorbitori aceasta ipotetica hibridizare realizata prin practicarea literaturii. Când, în 1954, Mircea Ivanescu absolvea filologia franceza, existentialismul era în floare. Si era deci normal ca un student român sa fraternizeze cu Sartre si Camus, cu Simone de Beauvoir si Gabriel Marcel, chiar si cu fenomenologi precum Maurice Merleau-Ponty sau Raymond Queneau. Si, mai departe, înapoi în timp, cu Pascal, Kierkegaard, Dostoievski si Nietzsche. Si, dincolo de ei, spre Heidegger (pentru a carui opera Sartre a învatat germana). Un mic amanunt bibliografic: tânara viitoare romanciera Iris Murdoch (1919-1999), de origine irlandeza, a studiat la Oxford filosofia si a publicat prima ei carte cu titlul „Sartre: Romantic Rationalist“, dupa care a publicat primul ei roman existentialist, „Under the Net“ (1954), dedicat lui Raymond Queneau, care a fost si primul ei roman tradus în româneste, sub titlul „Prins în mreje“ (traducere de Ioana Maria Nicolau, Editura Univers, Colectia „Meridiane“, 1971), cu o prefata de Mircea Ivanescu. Iata dovada peremptorie a multimii de repere situationale extrase din romanul existentialist si transpuse, cu angoasele si complexele individualismului existentialist, specific francez, prezente în primele volume de versuri ale anilor 1968-72. În 1967, la Yale University Press (New Haven & London), aparea, sub semnatura cercetatorului Peter M. Axthelm, studiul „The Confessional Novel“, care debuteaza cu un scurt motto din „Asa grait-a Zarathustra“, opera capitala a lui Friedrich Nietzsche: „În ultima instanta ne percepem doar pe noi însine“. Punctul de pornire este furnizat de „Marturisirile“ Sfântului Augustin, care sunt discutate de catre tânarul critic american într-o succinta „Introducere“, dupa care urmeaza seria compusa din „Notele din subterana“ ale lui Feodor Dostoievski si 3 romane frantuzesti: „Imoralistul“ de André Gide, „Greata“ de Jean-Paul Sartre, „Caderea“ de Albert Camus. În capitolul urmator, se discuta romanele „Întuneric la amiaza“ de Arthur Koestler si „Cadere libera“ de William Golding. În fine, ultimul capitol este destinat romanului „Herzog“ de Saul Bellow. Cu acelasi termen descriptiv „confessional“ – confesiv sau marturisitor – se manifesta, timp de un deceniu si mai bine, în Boston mai ales, poetii confesivi în frunte cu Robert Lowell (1917-1977), John Berryman (1914-1972) si Sylvia Plath (1932 –1963). Alte nume de îndreptatita faima sunt: W.D. Snodgrass (1926), Delmore Schwartz (1913-1966) si Anne Sexton (1928-1976). Poate ca spune ceva faptul ca patru dintre ei si-au pus capat zilelor. Volumul care a cristalizat fenomenul este „Life Studies“ (1959) de Robert Lowell. Din multe puncte de vedere, biografia poetului român are tangente cu biografiile lui Lowell, Berryman si Schwartz. Ultimul s-ar fi nascut la Bucuresti daca parintii sai n-ar fi emigrat în Statele Unite. Destinul sau tragic a inspirat trama romanului lui Saul Bellow „Humboldt’s Gift“, aparut si în româneste, opera ce se numara printre cele mai izbutite ale prozatorului-antropolog, în urma caruia, de fapt, i s-a decernat si Nobelul.
O formula afina globalismului cultural
Ca traducator, Mircea Ivanescu a preferat confruntarea, datorita gradului sporit de dificultate, cu scriitorii modernisti par excellence: Pound si Eliot, Faulkner si Joyce, Scott Fitzgerald si Musil – temperamental, însa, a gravitat mai ales în jurul lui Lowell si Berryman. Între cele doua generatii, poemul care a anticipat structura, modalitatea retorica si atmosfera confesivilor a fost, paradoxal din punctul de vedere al istoriei literare, si primul succes incontestabil al lui T.S. Eliot: „Cântecul de dragoste al lui J. Alfred  Prufrock“, compus pe la 1911, cu Laforgue drept model, si tiparit  în Anglia anului 1915. Este pâna astazi preferatul antologiilor ce cuprind si epoca lui T.S. Eliot. La confluenta dintre existentialism, curent ce a dominat intelectualitatea franceza de la mijlocul veacului trecut, între 1940 si 1960, pe de o parte, si filonul confesiv al romanului euro-american, precum si al gruparii poetilor americani purtând acelasi nume, poeti contemporani cu gruparea mai transant radicala a contestatarilor ‘beat’, dar încercati mai ales de criza propriei conditii individuale (inclusiv detaliile existential jenante) si preocupati de generarea unei structuri prozodice mai libere si mai deschise, s-a produs sinteza creatiei ivanesciene, care, considerata din perspectiva fazei istorice pe care o traversam, poate avansa o formula afina globalismului cultural ce va impacta în curând viata societatilor aflate într-un stadiu relativ multumitor sub raportul dezvoltarii  socio-economice, ecologice si pluralist-democratice. Cunoasterea de sine preconizata de Nietzsche, ce implica atât trairea spirituala, cât si exercitarea libera a credintelor religioase, pare sa incite la realizarea acestui model diferit de integrare ecumenica, supranationala. (Ithaca, NY – US)

MIRCEA A. DIACONU

Mircea Ivanescu. Fenomenologia unui fragil echilibru

Cum e cu putinta o lectura integrala a poeziei lui Mircea Ivanescu? Întrucâtva, ea ar putea semana cu o ratacire printr-un labirint în care golurile, spatiile, traseele posibile par asemanatoare pâna la identitate. Mai mult, experienta lecturii ca ratacire implica articularea unor traiecte de sens care se suprapun, se întretaie, se completeaza contrazicându-se, în asa fel încât, finalmente, nu o iesite cauti, nu proiectarea unui sens dominat, ci o depasire a nevoii de simplificare prin contopirea cu materia fara început si sfârsit, a textului si a fiintei. În fapt, textul seamana unei pânze de paianjen, care functioneaza simultan ca lume si ca parabola a ei, în asa fel încât, din posibila victima, cititorul devine un dublu al subiectului creator de lume. Dar, asemenea paianjenului, invocat într-un poem, subiectul este orb. Ca si lumea, un subiect care traieste permanent la granita, rasfrângându-se alternativ sau simultan în planuri diferite, opuse chiar, cu o identitate palinodica. Ratacirea în labirint ca mijloc de construire a labirintului si teserea de catre paianjenul orb a unei pânze care salveaza si purifica, iata imaginile – nu neaparat metaforice – care, elocvente pentru sigiliul poeziei lui Mircea Ivanescu, obliga la o lectura integrala si integratoare.
În tot cazul, eram tentat sa trimit la câteva texte pe care le-as fi putut considera embleme ale lirismului lui Mircea Ivanescu, ale lui Mircea Ivanescu însusi. As fi invocat în acest caz „o vizita dimineata“, „cum se scrie în si despre singuratate“, „poussin – panofsky si surâsul ei“, alte câteva texte, dar, desi emblematice, elocvente, monadice, ele n-ar putea fi decât o imagine de suprafata: ar retine „ideea“, nu si anvergura ei construita în aproximare si ezitare. Nu-i vorba, oricât de ampla ar fi suprafata explorarii (sa spunem ca ea s-ar identifica cu opera completa, din care nimic n-ar lipsi), efectul fragmentarii si inconsistentei s-ar pastra, ba poate ca ar fi si mai puternic. Ca si impresia esecului si sentimentul neputintei. Citim la un moment dat, într-o paranteza: „lejera/ alunecare a gândului printre cuvinte pâna la urma/ are sa se poticneasca în aceasta frivolitate/ în care din totdeauna spun vorbe, adaug citate,/ si totul suna monoton si asemenea cu ceea ce am spus“ („nu putem iesi din pielea noastra“), sau, altundeva: „si acuma, sa mai încercam înca o data/ sa spunem ceea ce ne straduim sa spunem de la început“ („dar daca au totusi ce spune?“). Prin urmare, ar trebui ca interpretarea sa aiba drept suport nu câteva poeme, nici macar o antologie (eu apelez la „Versuri alese“, Paralela 45, 2010), ci opera în integralitatea ei. Cu cât mai extinsa pe orizontala, cu atât mai puternic sentimentul fragmentaritatii. Si chiar atunci când lasa impresia ca slefuieste imploziv, scriind, de exemplu sonete, poetul n-are nimic din raceala unui parnasian, nici din cerebralitatea unui livresc. Sub masca neutralitatii, angoasa stinsa, cu radacinile în socul baroc al iluziei.
„Livresc, adica mincinos“
Asadar, angoasa, fragmentarism, marginalitate, într-un scenariu repetitiv, desi un ochi atent va fi zarind metamorfoze vagi, deveniri aparente. O miscare a permanentelor reluari (de aici, cred, si titlurile de volume, precum „Poeme“, apoi „Poeme noua“, sau „Alte poeme noua“ ori, mai târziu, „Poeme vechi, noua“), si nu numai din propria-i opera, ci si din textele altora, într-o înlantuire greu de urmarit, care are drept consecinta pe de-o parte imaginea unui sine precar, pe de alta parte nevoia refundamentarii lui. În permanente reluari ale propriului sine (textual sau aproape exclusiv textual) sau ale corpului literaturii însesi, textul lui Mircea Ivanescu, asa nesfârsit, labirintic, tesatura a unui paianjen orb, pare analogonul sarpelui Ouroboros, care, înghitindu-si coada, regenerându-se misterios (si atroce), nu se devoreaza definitiv niciodata. Mai mult, ofera solutia purificarii, a depasirii marilor spaime printr-o neliniste luminoasa. Ceea ce ar trebui precizat obligatoriu este ca, desi identificabila cu o astfel de imagine, poezia lui Mircea Ivanescu – aproximarea unei hermeneutici, în fond – refuza lectura si identitatea hermetica, simbolica, ezoterica. Asa cum, la suprafata, refuza metafora, parabola, ambiguitatea. În fapt, sub masca unei terestre colocvialitati, Mircea Ivanescu exploreaza deopotriva în abisalitatea si în substantialitatea fiintei. Un joc, în fond, al lunecarii, în ambele sensuri, între iluzia si aparenta lumii si a eului si, pe de alta parte, recuperarea lor în dimensiunile concretului.
În aceste conditii, când, cu toata rarefierea pe orizontala a discursului, invocam abisalitatea si spaima, se mai poate vorbi despre livresc în poezia lui Mircea Ivanescu? Sau se mai poate vorbi într-un sens care sa presupuna un anumit tip de devitalizare si de mutare a problematicii într-o zona nesanguina? într-un poem citim: „Când mai trec, rar, pe aici/ mi se pare totul livresc – adica, nu? – mincinos“ („Amintire matinala“). Si într-un alt poem, „Piata cu pietre“, livrescul e asociat minciunii, unui anumit tip de inautenticitate. Si daca gândim livrescul în termenii apartenentei poetului la un câmp complicat de intertexte – o cercetare pe aceasta tema ar merita facuta –, atunci, dincolo de orice inventar si dincolo de referintele explicite sau sugerate abia, dincolo de urmele lasate de texte multiple pe care Mircea Ivanescu se misca, ar trebui sa avem în vedere suportul existential care hraneste aceasta abandonare a sinelui. O abandonare, în fond, care ar avea drept finalitate reîntemeierea lui. Oricum, în miezul acestui tip de livresc se afla spaima de a nu fi, o criza. Consecinta, însa, a unei astfel de situatii nu consta în proiectarea în prim plan a categoriilor negative, ci într-o recuperare a sinelui prin explorarea negativitatii. Solutia nu e nici revolta, nici lamentatia, ci o devitalizare asumata. Revenind la chestiunea livrescului, sa citim un fragment: „Aici plimbarea ducea catre morga/ (dar si asta era tot dintr-o carte/ pe care nu mai aveai, acuma, la spartul târgului,/ rabdare s-o citesti pâna la capat./ Cum de altminteri n-ai rabdare nici de plimbare/ caci ti-e frica de morti – altfel desigur de frica/ decât teama de a te privi în oglinda)“ („Plimbare“). Poetul descopera, astfel, ca tot ce i se întâmpla repeta fapte din carti si tocmai de aceea poezia lui pare un jurnal al inconsistentei, al absentei, al substituirii propriului sine, al golului. Întoarcerea în real e, însa, la fel de amenintatoare. Fireste ca a vedea propria absenta din oglinda genereaza o altfel de spaima decât aceea de a întâlni, ca într-o carte, moartea. Tocmai de aceea orice revenire în spatiul livresc e dublata de nevoia unei înscrieri în real, asa cum realul se constituie într-o amenintare. Din cauza acestei dileme petrecute în planul fiintei ezitare, palinodia, retractilitatea, amânarea. O lipsa de curaj în planul existentei care prolifereaza nesfârsit si continuu în plan textual.
Nevoia acuta de forma
Textul este însa un refugiu de plan secundar si, daca ne-am întreba de ce scrie Mircea Ivanescu – întrebare legitima –, atunci ar trebui sa invocam acest context. O vom si face. Exista însa si alte refugii care constituie materia cea mai repetitiva a poeziei lui Mircea Ivanescu, un leit-motiv reluat obsesiv. Pâna la a detalia aceasta materie, sa retinem totusi ca la radacinile liricii lui Mircea Ivanescu se afla spaima. Textul anterior situa, oricum, plimbarea sub semnul amânarii sau al îmblânzirii unei frici, a unei temeri. De altfel, melancolia, elegiacul sunt parca ipostazele unei distilari a anxietatii, ori poate, finalmente, a unei estetizari a ei. Printre referintele ascunse din intertextul meivanescian, oricum, de amintit Kafka. E, în totul, o spaima de nefiinta, de acea diluare a fiintei pe care, în loc s-o abandoneze într-un fel sau altul, poetul o tot exploreaza, ipostaziind-o multiplu, amânându-i deznodamântul. De citat, astfel, si nu numai pentru ca nu vrem sa fim crezuti pe cuvânt, ci pentru ca textul ivanescian, prin sensurile pe care le genereaza propria-i retractilitate devenita curaj, face insuficienta descifrarea mea. În tot cazul, tesatura sofisticata a discursului meivanescian poate fi, în sine, considerat metafora a acestei spaime, asa cum în secventele care vor urma avem dovada certa ca imaginile care apartin tranzitivitatii sunt, în realitate, metafore. Asadar: „Absenta e o boala uriasa,/ buimacitoare – câinele care ne adoarme pe piept,/ si ne sufla în ureche ss.n.t – si auzim atunci lumea/ ca un gâfâit jilav – si e propria noastra suflare,/ mereu reînceputa.// (Tratatul despre absenta,/ pâna la urma, îl vom scrie – caci peste cartea aceasta închisa/ în care ei aluneca atât de lent – adica asemenea acelor ceasului (…) Si în tratatul acesta/ nu se spune nimic – numai ca la un loc ca acela/ care urmeaza, sunt vorbele albe/ lasate aici – si dupa care urmeaza alte indiferente,/ si alte vorbe. Si pâna la urma se face un text/ pe care, citindu-l, ai putea sa-l si crezi/ adevarat“ („Cum se scrie în si despre singuratate“).  Asadar, o boala, a absentei, care genereaza textul ce poate da iluzia, dar numai înselatoarea iluzie, a adevarului. Citim într-un loc („Amintiri“, XIV), despre „spaima ca n-a fost nici atunci nimic adevarat“. Altundeva, iata: „vezi, as vrea sa-i pot spune odata – viata asta a mea/ e facuta din spaima – si simtamântul acesta, mereu invocat,/ – dar si trait, fireste – uneori îsi trage înapoi, încordat,/ spinarea, ca o pisica“ („prefacându-ma ca stau de vorba cu o fiinta“). În alt poem e amintita „spaima murdara“, de care, spune poetul, îsi aduce aminte, fara s-o poata schimba ori „preschimba în alt simtamânt“ („Iarna în copilarie“). Într-un alt poem („sa ne vedem de scris“), „simtamântul acesta“ e situat în punctul originar al textului ivanescian, cauza prima, experienta originara: „însa simtamântul acesta/ – care celor ce vor sa faca umbra subtire peste lucruri,/ le poate fi de folos – simtamântul acesta/ nu-i spunem pe nume. ne facem doar textul/ si atât“. Lui Mircea Ivanescu un astfel de sentiment îi este de folos. Oricum, de la un moment dat, spaimele – cândva „tipate“ („trece si asta“) – par sa capete un aer de „joc secund“, purificator. În fapt, textul ivanescian e o astfel de îmblânzire: „acuma/ vorbele, fricile de atunci sunt fara culoare,/ ca niste desene, dintr-o carte, care acum/ nici nu-ti mai place“. Purificator prin înstrainare, printr-o asumare a absentei.
Asadar, o fenomenologie a spaimei care „se rostogoleste, stravezie, prin aer, deasupra,/ în jurul meu“ („coda“). În aproximarea ei, poetul invoca „tratatul despre absenta“, pe care tot amâna sa-l scrie, asa cum invoca, deseori, „romanul politist“ pe care ar vrea sa-l faca. Iata cum sfârseste poemul „O vizita, dimineata“: „Stând acum, aici,/ în camera aceasta, cu oameni înalti – si care,/ desigur, n-au spaima întâmplarilor – de ce mi se pare/ ca eu singur sunt mort, si timpul e altceva, în afara,/ în afara de mine? si ajuta daca-mi fac acum drame,/ într-o dimineata ca asta – într-o alta dimineata cu munti/ si-ntâmplari? capat acum alt înteles? ca într-un roman politist,/ îmi fac alibiul unei prezente în alta parte – si pot/ cu ochii închisi sa fac gesturi la fel de adevarate,/ si care sa intre în vreme“. Romanul politist pe care eroul poeziei lui Mircea Ivanescu tot vrea sa-l scrie se justifica deopotriva ca ipostaza a detectivului care se afla în cautarea unui sens, a unei marturii sau certitudini a prezentei, dar si ca încorporare a obiectului cautarii, un obiect deopotriva imaginat si adevarat, care-si traieste, tocmai de aceea, precaritatea. În fond, într-un roman politist lumea închipuita ar trebui „sa intre în vreme“, sa capete substanta. Este obsesia majora a poeziei lui Mircea Ivanescu: nevoia acuta de a capata forma. Dar, pâna la urma, dincolo de orice alte încercari, singura modalitate a sinelui si a lumii de a capata substantialitate (sau sens) e textul, forma instabila, discontinua, fragmentara, iluzorie. În locul absentei si golului, tot e ceva. Suficient ca exercitiul sa continue, în speranta unei completitudini, insuficient ca aceasta completitudine, înscriere în real, sa se si realizeze. Acesta e echilibrul fragil care genereaza textul poeziei lui Mircea Ivanescu.
Salt în supravietuire
Care sunt, înaintea textului, celelalte forme de înscriere în real? Toate apartin inconsistentei. Antologia de-acum debuteaza cu un text în care acest spatiu recuperator al fiintei concrete este amintirea. „Et in Arcadia ego“ spune poetul facând din amintire un tarâm al prezentei („Si eu am umblat odata cu o amintire/ în mâini, strângând-o atent, sa nu-mi scape“). Numai ca negarea de sine si întemeierea de sine se suprapun în acest exercitiu care nu duce la o resubstantializare. Poemul sfârseste astfel: „Si eu am umblat, deci, odata cu o amintire/ în brate – (si ma gândeam, cu un rânjet/ rau, ca într-o carte celebra, nu ai stiu cine/ umbla cu propriul sau cap prin infern, luminându-si/ drumul). Si parca nu e tot una?“. Alta solutie e oferita de fictionalizarea realului sau de simpla imaginare. Proiectare în alte carti, apelul la intertext e consecinta aceluiasi fenomen dublu, care înseamna deopotriva diluare si resubstantializare a sinelui. Tot ce se petrece are aerul unei amintiri, sau, în tot cazul, lasa impresia ca repeta fapte de altadata. Prin urmare, în totul, un eu slabit, care, egal cu sine, se multiplica la nesfârsit într-o încercare de perpetuare care e deopotriva o continua diluare. Decorurile, parantezele multiple din text, desfasurându-se amplu, prezentul care e copie sau fotografie a trecutului sau a altui text, abia sugerat, urma indistincta a altor existente, repetitiile care lasa impresia ivirii unui sens, proiectarea realului în vis ca în moarte, toate acestea sunt teme care gloseaza o singura obsesie, a slabiciunii ontologice, pe care, încercând s-o depaseasca, poetul nu face decât s-o perpetueze si s-o hraneasca. De aici si spaima devenita melancolie. De aici si o anume iluminare. Spuse parca de o straina gura, cuvintele din poezia lui Mircea Ivanescu fac din înstrainare un salt în supravietuire. Ca o Penelopa, poetul tot prelungeste cautarea, amânând fixarea într-o decizie.
De ce scrie Mircea Ivanescu?
Asa încât, de ce scrie Mircea Ivanescu? Poate tocmai pentru a face din text singurul mijloc, real desi slab, de a înscrie fiinta în substanta. În cautarea unui sens, poetul face din text aparenta unei întemeieri. Tocmai de aceea, în câteva paranteze metaforice, poezia pare sa fie „mersul anevoios, printre trunchiurile nemiscate ale timpului interior“, sau, ceva mai târziu, „mersul acesta strivind vorbe mai vechi, si cautând calea înspre afara“. întemeierea de sine ca o iesire din labirint. În tot cazul, experienta poetica vazuta ca întemeiere de sine si nu ca literatura. Spaima ca totul e literatura pândeste si ea din umbra, caci literatura este „aceeasi minciuna mare“. Poate tocmai de aceea se vorbeste la un moment dat despre o reautentificare a eului concret. Un poem se numeste „nu e obligatoriu ca starile si sentimentele sa apartina eului creator“. O teama asemanatoare, riscul de a vedea în text doar cuvintele, nu si „alcatuirile sufletesti“ („stam o vreme – pe urma ne ducem“). De altfel, un poem intitulat „poezia este si ea o justificare“ începe cu aceste versuri: „e ca si cum am fi capatat si noi, în sfârsit,/ un rost“. Dar, chiar daca instituie fiinta prin faptul ca o înscriu într-un dialog, deci chiar daca instituie fiinta prin celalalt, vorbele sunt si ele neputincioase. A se vedea atât „poussin – panofsky – si surâsul ei“, cât si poemul imediat urmator „încercând – fara succes, fireste – sa oprim o clipa“. În textul din urma, vorbele sunt numite neputincioase. Primul dintre texte merita citit în întregime: „deci o idila negata – o stire despre imposibilitatea/ idilei (idilic ar fi sa spunem ca este surâsul ei/ – si ca putem construi o lume supusa acelei idei/ a luminii pe fata ei când si-a aplecat seninatatea// privirilor pe un umar privindu-ne – si nu e,/ bine înteles, o lume adevarata. Lumina nostalgica,/ încetinind miscarile unor personaje aplecându-se, si cu frica/ parca, citind inscriptia pe o lespede, nu e// decât o rasfrângere neputincioasa, lumina doar povestita/ nu are cum sa cuprinda fapturi, scene, întâmplari./ ramân doar vorbe – vorbele n-au urmari// în viata pe care încearca mereu, chinuite,/ sa o opreasca pe loc, sa o descrie simplu, contorsionat,/ dar nu reusesc sa-i destainuie întelesul adevarat“. Teama ca vorbele nu sunt, totusi, adevarate, ca ele însele sunt neputincioase, iata ultima statie în traiectul devenirii, interioare, a poeziei lui Mircea Ivanescu.
Pe de o parte, asadar, spaima ca realitatea nu exista, si atunci încercarea de recuperare a ei prin moarte, vis, carti, ca fuga dintr-o prezenta oricum precara, pe de alta parte, spaima ca vorbele însele nu pot avea consistenta realitatii, de unde nostalgia, elegiacul, melancolia. O melancolie luminoasa este ceea ce se vede dintr-o devenire care a avut drept punct originar anxietatea. În tot cazul, asa cum se structureaza, textul poeziei lui Mircea Ivanescu este el însusi dovada unei realitati slabe, vagi, iluzorii, mereu substituibile fiintei si lumii. O realitate creata, asa cum citim în „nu e obligatoriu ca starile si sentimentele sa apartina eului creator“, chiar în momentul cunoasterii, care este închipuire, mincinoasa amintire. În fond, ratacirile textuale ale lui Mircea Ivanescu exprima cautarea – ca într-un roman politist – a indiciilor unui sens, dar mai ales o certificare a prezentei. O ratacire fara iluzii, amenintata în permanenta.

RADU VANCU

Mopete. Un exercitiu de admiratie

Prin primavara lui ’97, l-am oprit în timp ce cobora scarile Facultatii de Litere din Sibiu. A acceptat sa se uite peste poemele mele si am stabilit sa-l sun a doua zi. Îmi pusesem, fireste, sperante abstruse în verdictul lui, care a sunat linistit si ferm: „Domnule, îmi pare rau, poemele dumneavoastra nu sunt bune“. I-am multumit si am închis, eram convins ca se înseala. Nu se însela, erau într-adevar proaste.
Prin toamna, l-am invitat pe Mircea Ivanescu la cenaclul nostru studentesc. Facusem o asociatie, ICAR, si desfasuram prin ea tot soiul de activitati, cum ar fi, de pilda, un concurs national de eseuri privitoare la opera lui Cioran; din juriu faceau parte Matei Calinescu, Irina Mavrodin si Mircea Ivanescu. Printre activitatile ICAR-ului se regasea si acest cenaclu studentesc, la care invitam din când si scriitori consacrati; Mircea Ivanescu a venit aici de doua ori. În toamna lui ’97, când a venit prima data, i-am dat alt caiet mâzgalit cu texte noi-noute. M-a privit curios. „Nu tot dumneavoastra mi-ati dat poeme?“ Am facut pe niznaiul, ma temeam c-o sa refuze sa le citeasca si pe acestea.
O prietenie îndragostita
Când am vorbit din nou la telefon, s-a aratat interesat. Am stabilit o întâlnire la Biblioteca Franceza, care pe vremea aceea se afla în parcul Astra, unde e astazi libraria-cafenea „Erasmus“. Mi-a facut un fel de fisa tipologica, m-a întrebat în ce limbi citesc, despre ce poet român as vrea sa scriu un eseu (i-am spus ca despre Emil Botta – erau, ah, vremurile în care juram pe barochistii fantasti si histrioni…), iar în final a conditionat eventualele noastre întâlniri ulterioare de un eseu pe care trebuia sa-l scriu pornind de la o comparatie între doua pasaje indicate de el din memorie (era practic primul meu contact cu fabuloasa, funesiana memorie ivanesciana), unul din „Stiinta voioasa“ si altul din „Patul lui Procust“. Norocul a facut ca, la întâlnirea proxima, sa aprecieze eseul, pe care s-a oferit sa-l publice în revista sibiana „Saeculum“, însa am refuzat. Ne-am mai întâlnit de câteva ori la Biblioteca Franceza; primeam de fiecare data o tema (un eseu despre memorie, altul despre minciuna, altul despre prietenie…); iar apoi întâlnirile s-au mutat la el acasa, si temele au încetat.
Ajunsesem sa vin aproape zilnic, petreceam ore întregi, uneori de dimineata pâna seara, între peretii de carti ai camerei; nu vorbeam programatic despre literatura, în sensul ca nu mi se transmiteau expressis verbis propozitiile vreunei doctrine. Se poate sa fi avut la început impresia ca urma sa intru în vreun scenariu de initiere aproape ritualica întru literatura; de fapt, având în vedere cât de cu capul în nori era tânarul acela de 19 ani, e improbabil sa nu fi nutrit o asemenea iluzie. Însa ea s-a risipit repede, pentru ca Mircea Ivanescu nu vorbeste despre literatura ca despre un sacrament, ci ca despre viata – adica firesc, fara emfaza, fara inflamatii retorice.
Asa încât ceea ce putea sa para ca va fi ucenicie a ajuns repede sa semene mai degraba cu o prietenie îndragostita; nimic nu mi se parea mai magnetic decât orele din casa de pe strada Vasile Aaron, cu sutele lor de minute doldora de literatura facuta viata, si viceversa. Gaseam totul captivant la poetul acesta minunat care facea atât de abil pe everyman-ul; nu mai vazusem nicicând, si n-aveam sa vad nici de atunci încolo, un om de o simplitate atât de complicata. Consideram aproape miraculos faptul ca putea sa para atât de natural si de firesc, câta vreme era alcatuit din cele mai improbabile si, în fapt, nefiresti combinatii de contrarii:   ochii de o blândete neverosimila, si de o tristete peste care lentilele groase turnau o lumina consolatoare (când era asezat în fotoliu, vorbea deseori cu capul lasat pe spate, privind direct în lumina lustrei), erau contrapunctati de un râs cu complicate si mordante subtonalitati ale ironiei, de care facea uz cu dexteritatea unui Rubinstein al malitiei; acuzând mereu amnezii, îsi aducea aminte de fapt de totul si contrariul lui, fiind, asa cum am spus deja, un avatar român al lui „Funes el memorioso“; refuzând cu obstinatie de anarhist orice fel de program, dovedea pâna la urma o coerenta programatica în toate, mai exact acel tip de coerenta care în viata se numeste încapatânare, iar în scris consecventa; aparent timid, era capabil de nebanuite fermitati, dupa cum, desi aparent fragil, camufla o forta vitala redutabila; vorbind, în fine, cât se poate de personal si de inconfundabil, nu vorbea totusi aproape niciodata în nume personal, nu vorbea, adica, despre el.
Aceasta din urma trasatura, discretia disimulata dupa bogate falduri verbale, mi s-a parut peste câtiva ani suficient de definitorie pentru poezia lui încât sa pot închega o teza de doctorat în jurul ei. Spuneam acolo ca, dincolo de sensul ei social, discretia are, înteleasa ca tehnica poetica, si alte câteva sensuri: autodefinire prin cufundarea în indefinit, exprimare prin continua reprimare, ocultare revelatorie a biografiei prin bibliografie, constiinta saturniana a perpetuei evanescente. Odata cu poezia lui Mircea Ivanescu, toate aceste sensuri ale unei discretii totale („absolute“, cum i-am spus pâna la urma) devin conaturate, participa, adica, în egala masura la natura poemului ivanescian.
Geniul dialogului
Pe atunci nu stiam înca amanuntul ca aceasta programatica abtinere de la orice remarca personala, pe care eu o justificam folosindu-ma de surse bibliografice variind de la studiile despre melancolie ale lui Klibansky, Panofsky si Saxl pâna la propozitiile despre natura adevarului ale lui Camus, ca aceasta retinere de la articularea remarcilor personale vine, deci, din… „Alice în Tara Minunilor“; o spune Mircea Ivanescu însusi, în interviul pe care i l-am luat pentru acest volum, atribuind-o lui Tweedledum ori Tweedledee. Eu am gasit-o rostita de Alice însasi în capitolul al VII-lea („You should learn not to make personal remarks, Alice said with some severity; it’s very rude“); cautând apoi urme intertextuale ale propozitiei, am descoperit câteva dintre care cea mai notabila mi se pare urmatoarea, extrasa din amplul poem numit „15 imagini pentru prietenul meu alexandru lelutiu“, în speta din ultima lui parte, „15. despre brasov“ (din „alte poeme noua“, Cartea Româneasca, 1986): „ce straniu – iata, vorbind despre asta – povestind / despre plecarea lui în orasul de munte, despre sederea mea / în orasul – acelasi – de munte – si întrebându-ma de ce vorbesc / despre lucruri – întâmplari – despre care  s-ar fi cuvenit sa fi învatat / ca nu se fac remarci“. Recitind versurile acestea dintr-un volum târziu, mi-au venit în minte altele, din volumul de debut – anume acel pasaj final din „poezia e altceva?“ (din „versuri“, 1968) în care, uimit de axioma dupa care „nu trebuie sa povestesti în poezie – am citit / un sfat catre un tânar poet“ (care constituie chiar incipit-ul poemului), se întreaba în final: „si ea – adevarata ei fiinta atunci?“. Rezumând, dilema ar reiesi cam asa: în poezie nu trebuie sa povestesti, pentru ca o falsifici, dar daca nu povestesti, adevarul personal al poeziei nu se constituie.
Prin urmare, poetul nu trebuie sa faca remarci personale, pentru ca e „very rude“, dar nu poate sa nu le faca, daca nu vrea sa atenteze la veritatea propriei poezii. Orice solutie ar cauta, din momentul în care scrie, el se situeaza în fals; daca nu scrie, nu e poet, iar daca scrie, modifica inevitabil datele, asa cum spune fatis în alt poem amplu târziu, „ce sa-i spunem denisei si sa nu-i spunem poetului si prietenului i draganoiu“, un poem în 29 de parti (din „poeme vechi, noua“, Cartea Româneasca, 1989), mai exact în începutul unuia dintre textele finale, „27. literatura nu e transcriere“: „fireste, literatura se face modificând datele“. Pentru Mircea Ivanescu, poezia e despre sine, dar se face malgré soi, e despre inima si intermitentele ei, dar se face contre coeur.
Cu adevarat mirabil e ca aceasta constiinta a situarii în fals declanseaza cu adevarat mecanismul poetic. O fi scrisul un esec, dar e unul euforic. În corespondenta lui cu Gershom Scholem („Théologie et utopie. Correspondance 1932-1940“), într-o scrisoare din iunie 1938, Walter Benjamin produce urmatoarea observatie despre Kafka: „Une fois qu’il fut assuré de l’échec final, tout lui réussit en chemin comme dans un rêve. Rien ne donne plus à réfléchir que l’ardeur avec laquelle Kafka souligna son échec“. Nu altfel stau lucrurile în cazul lui Mircea Ivanescu, congenialul traducator al jurnalelor si corespondentei lui Kafka: o data ce e sigur ca nu poate sa scrie, scrie. Si nimic nu da mai mult de reflectat decât ardoarea cu care-si subliniaza esecul.
A fost una dintre marile sanse ale vietii mele ca autorul lui Mopete (de fapt, Mopete însusi) sa ma accepte în preajma lui, aproape zi de zi, din ’97 pâna prin 2005; nu numai pentru ca am ajuns aproape de un poet atât de puternic, ci si pentru ca (sau poate mai ales pentru ca) am fost aproape de un om atât de bun. Dupa cum am putut constata, Mopete fusese metanoizat de propria poezie. A fost primul exemplu care mi-a demonstrat sur le vif ca poezia e individuatie, ca nu numai omul face poezia, ci si poezia face omul. Dincolo de binele si de raul chitibusurilor privind existenta literaturii ori natura si functia poeziei, aceasta a fost pentru mine marea lectie deprinsa de la Mopete: axioma dupa care poezia e individuatie. Neenuntata ca atare de el, dar sustinuta exemplar minut de minut si secunda de secunda prin modul lui inimitabil de a se lasa metanoizat de literatura.
Într-un anumit pasaj, Andrei Plesu pune la îndoiala poetii care prea arata a poeti, pictorii care prea arata a pictori s.a.m.d. Fraza îmi recheama în memorie trenciul cenusiu al lui Mircea Ivanescu, Poetul care nu numai ca nu-si cultiva aparenta poetica, dar îsi neaga statornic, atât în poezie, cât mai ales în conversatia privata, însasi esenta de poet. E greu sa gasesti un poet mai uman decât Mircea Ivanescu si, în acelasi timp, mai difident fata de propria calitate umana si poetica, deopotriva. (Eu, pâna acum, n-am gasit.) Bacovia vorbeste, într-un vers memorabil ca toate ale lui, despre „omul facut concret“; ei bine, Mircea Ivanescu e poetul facut discret. Nu poti recunoaste usor poetul puternic din spatele omului blând, înfasurat în trenci ca într-o mantie de la care ar astepta sa-l faca invizibil, asa cum nu erau usor de recunoscut zeii care, cine mai stie din ce spirit ludic ori polemic, luau chip de oameni obisnuiti în epopeile grecesti. Însa, dupa ceasuri întregi de citit si vorbit poezie, e dificil sa ignori, difuza în jurul aceluiasi om blând si discret, aura poetica emanând din punctele neverosimil de stralucitoare din spatele dioptriilor, dincolo de care fiinta lui se afla contrasa integral. Odata constatata epifania, îti e imposibil dupa aceea sa uiti vreo secunda ca omul acesta obisnuit e un poet atât de neobisnuit, iar biograficul lui subîntinde continente uriase de bibliografic. Întelegi ca între faptele de viata si faptele de literatura nu exista nici o diferenta de substanta, încât, daca textele sunt toate intertexte, atunci, complicând terminologia cartaresciana, texistentele sunt toate intertexistente. Prin urmare, toata marea literatura tradusa de Mircea Ivanescu nu e de trecut la pasivul propriei sale literaturi; miile de pagini din Joyce, Faulkner, Broch, Musil, sutele de pagini de „discurs mixt“ ale lui Nietzsche, jurnalul si corespondenta lui Kafka, antologia de poezie americana, atât de influenta înca dupa mai bine de douazeci de ani – toata biblioteca aceasta fundamentala e într-un mutual raport de intertexistenta atât cu viata, cât si cu poezia mopetiana. Daca textele lui alcatuiesc un unic si imens poem, asa cum s-a spus, atunci traducerile sunt echivalentul la scara al celor cincizeci de note de subsol ale „Waste Land“-ului.
În consecinta, fara sa vrea, împotriva lui însusi, Mircea Ivanescu e unul dintre cei mai seducatori maestri. În plus, între toti oamenii pe care i-am cunoscut, el este, poate, singurul cu geniul dialogului. Nu în sensul oralitatii abundente, spectaculare, carnavalesti (desi i-a fost daruita si aceasta aceluiasi om care stie tot atât de exemplar si sa taca), ci în acela al unei maieutici socratice lipsite de cea mai vaga urma de ostentatie. Exista vorbitori care reusesc sa demonstreze un geniu al eului propriu; dar ei nu sunt înca ajunsi la dialog, daca le lipseste geniul tu-ului. Pe acesta, Mircea Ivanescu îl are; cu el, poti simti concret nu numai cum tacerile lui vorbesc, dar cum chiar si tacerea ta vorbeste. Cum înveti din nou sa vorbesti, cum înveti iar limba româna. Si, o data cu ea, poezia.

SERBAN AXINTE

Realitatea, o fictiune imposibila

Majoritatea criticilor literari care s-au exprimat în legatura cu poezia lui Mircea Ivanescu au consemnat prezenta în profunzime a unor paradoxuri aparente si a unor contradictii creatoare. De pilda, Stefan Aug. Doinas crede ca Ivanescu „scrie o poezie rafinata si obosita, de carturar care simte cultura ca pe o lume posibila, dar nerealizata. Sentimentul, constiinta amara ca poezia e o ars combinatoria ruineaza eficacitatea oricarei combinatii verbale“1. De aici, o distrugere a poeziei clasice chiar din interiorul acesteia, ceea ce rezulta fiind „un atentat împotriva poeziei, realizat cu mijloacele celei mai rafinate poezii“. O opinie oarecum asemanatoare poate fi întâlnita si la Nicolae Manolescu care vorbeste despre neîncrederea poetului în poezie – ca expresie a dubiului interior generând „o lume launtrica incerta si bogata, cu multe foi temporale, care se desfac pe rând sau deodata“, trecutul rasfrângându-se asupra prezentului sau invers.
Un anumit gen de paradox identitar – integrat în mai sus amintitul univers al posibilitatilor –  poate fi dedus din observatiile lui Matei Calinescu referitoare la procedeul vorbirii despre sine la persoana a treia: „eu devine el, dezvaluindu-si astfel propria sa esenta înstrainata“. Dar jocul identitatilor intersanjabile îsi afla miza într-un fel de dramatism fals epic rezultat din mai multe dialoguri virtualizante dintre personaje stranii – proiectii ale eului – precum: tânara Nefa, bruna Rowena, V. Înnopteanu, El Midoff si altele: „Se naste astfel un soi de mic roman absurd, cu capitole în forma de sonete; absurd însa doar pâna la un punct, caci se produce mereu, inanalizabila, o confesiune poetica a elementelor initiale refractare poeticului“.
Însa aceasta înstrainare de poetic, aceasta minare neostentativa a principiilor firesti de generare a emotiei conduce, bineînteles, catre identificarea altor resurse ale poeticitatii. Din acest motiv, Eugen Simion are dreptate atunci când afirma ca, depoetizând versul, Mircea Ivanescu „încearca sa-i dea o vigoare noua prin transcrierea directa a starilor de spirit în înlantuirea lor normala“. Si asta pentru ca înlantuire normala e tocmai neasezarea, organicitatea dispersata, împotriva careia se da totusi o lupta discreta, neangajata, dar, vorba lui Lucian Raicu, „insistenta, repetata“. Organicitatea dispersata trebuie recoagulata pentru ca sa se înfiripe un spatiu al consistentei ce împiedica destramarea, neantizarea: „sâmburele de consistenta, poezia izbuteste sa-l mentina însa printr-o strategie paradoxala, prin aplicarea unui principiu extras din materia însasi a procesului de destramare, adica printr-o îndaratnica acumulare de imponderabilitate, de situatii inconsistente, de momente de evanescent fugare, friabile de la cea dintâi aproximare; altfel spus, poetul foloseste în favoarea sa chiar ceea ce pare mai mult sa-l defavorizeze, sa-l ameninte, sa-l primejduiasca“.
Al. Cistelecan întrevede paradoxul poeticii lui Mircea Ivanescu în valorificarea energiei degajate de deceptiile absolute, de neîncrederea în cuvintele ce nu mai semnifica decât pierdere de semnificatie: „conventia nu numai ca nu mai privilegiaza cuvântul, dar e un factor intensiv de depreciere a sa. Poezia tine la propriu locul tacerii, dar nu pe acela al tacerii elocvente, ci pe al aceleia care vine din însusi frisonul neantului“.
Radu Vancu, într-o lectura relativ recenta a operei poetului sibian, identifica sensurile de suprafata si de adâncime ale discretiei ivanesciene. Discretia presupune „reprimare a ceea ce stii ca exprimare a ceea ce esti“2, un dialog între ascundere si „exprimarea realitatii profunde a fiintei poetice“; discretia e autodefinire prin accentuarea genului proxim, o cufundare în materia lumii fara putinta de a sorbi din „substanta realitatii“. Dar constiinta vidata de realitate se apara „suplinind absenta crescânda a materiei cu prezenta din ce în ce mai plina a literaturii“.
Universul posibilitatilor
Am trecut în revista, asadar, principalele voci critice care au pus în evidenta paradoxurile aparente si contradictiile creatoare ce stau la baza poeticii lui Mircea Ivanescu.  În continuare voi încerca sa identific modalitatile prin care aceste contradictii si paradoxuri contureaza prin virtualizare un nemarginit univers al posibilitatilor ce mineaza practic continuturile inconsistentei si ale vidului (excelent surprinse în fragmentele citate), transformându-le practic în contrariul lor.
Acest gen de poezie poate fi definit (dintr-un anumit punct de vedere si doar schematic) ca o adaugare continua de obiecte si actiuni nerealizate ce-si joaca rolul de diseminatori ai cotidianului celui mai banal. Lucrurile ordonate astfel dau o senzatie de dilatare a spatiului pentru ca privirea se focalizeaza întotdeauna pe amanuntele insesizabile. Fiecare „actiune“ e practic însotita de ceva care o relativizeaza. Nimic nu trebuie sa ramâna spus prea apasat, prea ancorat în certitudini. De aici, o întreaga gama de aparitii insolite: forme lexicale hibride, sunete incerte, toate organizate într-o metrica atipica, abundenta si arborescenta: „dar tocmai asta este – nu se pot ignora cratimele –/ e ca si cum ai fi obligat sa spui totul deodata,/ pentru totdeauna, si sa nu mai poti face nuante/ în care sa te furisezi – ca pe ulitele dintre casele joase/ de lemn, când n-ai mai putea sa stai în asta/ se cheama o cratima fata prietenului cu sticla de bitter în brate, caruia tu îi spui/ bronislav – dar nu mai ai putinta sa opresti câte o clipa/ timpul – cu asemenea pauze în curgerea povestirii –/ caci asta se cheama o cratima“ („cratima adica este îngaduinta“).
Multe dintre poeme par reflexe ale unor reflectii teoretice; nucleelor de poetica (existente în foarte multe texte) le corespund anumite atitudini piezise si reactii temperate fata de ceea ce vine din exterior ca informatie si învatatura, ca deprindere de mestesug poetic: „nu trebuie sa povestesti în poezie – am citit/ un sfat catre un tânar poet – deci sa nu povestesc cum, forte devreme, ea se scula dimineata, si asezându-se pe pat/ astepta sa i se linisteasca respiratia, cu fata în mâini –/ sa nu spun nimic despre chipul ei atâta de obosit/ încât i se încovoiau umerii, în fata oglinzii, când/ se pieptana încet. sa nu-mi marturisesc spaimele/ lânga fata ei înstrainata întoarsa de la mine./ sa nu umblu cu versuri ca si cu oglinda în mâini/ în care se rasfrâng acele dimineti cu lumina cenusie/ dinainte de zori. poezia nu trebuie sa fie reprezentare,/ scriere de imagini – asa scrie“ („poezia e altceva?“).
Dispersia conventionalului
O întrebare. De ce aproape fiecare fateta a eului-el – a se revedea comentariul lui Matei Calinescu – poarta câte un nume, în vreme ce tot ceea ce în mod conventional întelegem prin înfatisare exterioara concreta ramâne cufundat în aburii disolutiei si ai absentei? Probabil tocmai pentru ca realitatea care poarta nume e mult mai putin virtualizanta. E blocata în propria sa carapace, limitata la functia pe care si-o recunoaste drept determinanta (a se vedea în acest sens mai ales „Teatrul deriziunii“). Asa ca acela ce e neîncrezator în semnificatia numirii alege drumul lateral, oblic al dispersiei conventionalului. În acest fel reuseste sa umple vidul de sens al realitatii, deschizând-o, multiplicându-i posibilitatile: „beethoven într-o seara s-a asezat la clavir/ si a cântat frumos arpegii suitoare uscat/ – si sus pe notele de bolta cu ecouri ambigui/ – si din când în când coborând cu înteles./ era sonata despre care se spune ca ar descrie/ plecarea cuiva cu postalionul, departe, pe urma,/ a urmat o parte mai lenta – si tandra –/ asa-numita absenta. ce frumos trebuie sa fi fost/ capul lui leonin aplecat peste umar si degetele/ descriind arabescuri încete – si în salonul/ cu lumânari miscatoare si umbre, toti ascultându-l./ si încântati ca muzica este atât de expresiva./ (dar mai urmeaza apoi un fel de sunete seci iarasi/ si acorduri cam disonante – si iarasi arpegii si game urcând, coborând – este reîntoarcerea./ despre asta nu e înca timpul sa vorbim acum.)/ sa ne închipuim doar degetele lui aspre pe clape/ cântând despre absenta („imagine dintr-o biografie“).
Realitatea care se deschide si-si multiplica posibilitatile devine astfel o fictiune imposibila („Mopete si fictiunile“, „ne-am încurcat în minciuni“, „vita nuova“, „fara titlu“ s.a.). Imposibila pentru ca trece în planul vietii anulându-se ca neadevar. Poezia devine biografie constienta de sine, tot asa cum mopete din poemul pe care îl scrie despre el însusi („mopete si ipostazele“) stie ca nu este altceva decât tot o creatie.