Arthur Miller, Moartea unui comis-voiajor, traducere de Ioana Ieronim, Iasi, Editura Polirom, 2013.
Diferenta esentiala intre tragedie si patos, spunea Arthur Miller, este aceea ca tragedia nu provoaca doar sentimentul de teama, ori identificarea cu protagonistii, ci, spre deosebire de patosul pur, determina atingerea unui nivel superior de cunoastere, precum si revelatia. Iar revelatia de acest fel, subliniaza scriitorul american, reprezinta, deopotriva, descoperirea unei legi morale. Tragicul devine, astfel, accesibil oricui, dovedindu-se a fi o adevarata conditie a existentei, o stare aparte, care permite personalitatii umane sa evolueze si sa se afirme pe deplin. Putini sunt dramaturgii secolului XX care sa fi exprimat atât de direct si de simplu natura tragediei moderne. Lui Miller ii revine, in plus, si meritul de a fi demonstrat toate aceste asertiuni la nivelul propriului sau teatru, astfel ca, din momentul consacrarii sale, marcate de piesa „Toti fiii mei“ (1947), el va fi considerat, alaturi de Tennessee Williams, autorul reprezentativ al epocii postbelice si, in plus, cel in creatia caruia intensitatea tragica o egaleaza nu o data pe aceea din opera lui Eugene O’Neill.
De la realism la „drama tragica“
Daca dramaturgia lui Williams are mereu in centru imaginea simbolica a lumii unui Sud ale carui valori sunt pe punctul de a se destrama, Arthur Miller e preocupat de o serie de aspecte aparent insignifiante ale existentei umane, dar care, privite indeaproape, evidentiaza criza spirituala profunda pe care o traieste fiinta umana plasata in mijlocul unui univers ce se dovedeste a-i fi mereu potrivnic. Ca si O’Neill, Williams si Miller sunt influentati de traditia realismului european, pe care il transforma, imbogatindu-l cu tehnici venite pe filiera expresionismului, dar carora fiecare dintre cei doi le da o interpretare personala. In plus, Miller s-a situat intotdeauna pe o pozitie estetica pe care el insusi a denumit-o „profund sociala“, chiar daca primele sale succese datoreaza inca mult lui Ibsen (mai cu seama in „All My Sons“ si „Death of a Salesman“ se intrevede modelul din Rata salbatica) iar piesele acestea sunt inrudite, din punct de vedere tematic, cu reusitele reprezentantilor celebrului (in epoca) „Group Theater“, de care pe Miller il apropie predilectia pentru ceea ce era cunoscut pe atunci sub numele de „teatru profetic“ – acel gen de spectacol dramatic menit a se integra organic, estetic si ideatic, in insasi existenta publicului.
Dar de la realismul oarecum linear din „Toti fiii mei“, Miller va evolua catre un expresionism aparte, intruchipat cel mai bine in „Moartea unui comis-voiajor“ (1949), piesa in care autorul da glas procesului de constiinta pe care il traieste Willy Loman, cel care experimenteaza prezentul laolalta cu trecutul de care nu se poate desprinde definitiv niciodata. Prin intermediul unor decoruri partial transparente ori translucide, ca si prin muzica de flaut care se aude in momentele esentiale ale textului, pentru a marca replicile-cheie ale personajelor, Arthur Miller descrie extrem de convingator dezagregarea psihica a protagonistului si destramarea ultimei sperante a acestuia de a-si atinge frumosul, dar – ca intotdeauna – inselatorul Vis American al succesului si stabilitatii financiare. Cu incapacitatea funciara de a se desprinde de influenta fratelui sau, Ben, cu neputinta de a mai deosebi realitatea de inselatoarele si periculoasele iluzii nutrite de mintea sa, Willy reprezinta o intreaga generatie lovita din plin de efectele crizei financiare – realitate pe care insusi Miller a cunoscut-o in mod direct, caci, dupa falimentul firmei de imbracaminte a tatalui sau, tânarul e silit sa munceasca pentru a se intretine si a-si ajuta familia. De aici provine, desigur, dorinta dramaturgului de a configura un nou tip de „drama tragica“, aspiratie pe care o nutreau si alti reprezentanti ai teatrului american si european al epocii, si pe care Miller va incerca s-o concretizeze in „Vrajitoarele din Salem“ („The Crucible“, 1953) sau in „Vedere de pe pod“ („A View from the Bridge“, 1955).
Numai ca, in „Moartea unui comis-voiajor“, influenta teatrului ibsenian, chiar daca vizibila, e depasita mai ales prin arta cu care autorul descrie raportul mereu tensionat dintre falsele iluzii ale lui Willy si necesitatea unor alegeri morale dure, pe care, insa, acesta e, de cele mai multe ori, incapabil sa le ia. Neinsemnatul comis-voiajor care ignora realitatea in favoarea propriilor sale visuri irealizabile este, insa, in ciuda emotiei pe care o stârneste initial, un personaj care nu se da in laturi de la acoperirea micilor (sau mai marilor…) greseli ale fiilor sai, dar si care, desi afirma ca o considera pe Linda, sotia sa, drept „temelia existentei“ lui, nu ezita sa o insele cu femei de conditie indoielnica in timpul deplasarilor sale in interes de serviciu. El cumpara aparenta afectiune a femeii cu care se intâlneste la Boston (iar revelatia infidelitatii tatalui va face ca intreaga lume a adolescentului Biff sa se prabuseasca definitiv) cu pretul infim al câtorva perechi de ciorapi de matase, pe care, insa, niciodata nu se poate decide sa-i daruiasca sotiei sale si esueaza mai intâi ca om, ca sot si tata, si abia apoi ca agent de vânzari. Pe buna dreptate purtând numele de Loman („low man“), Willy este, totusi, macar partial, inteles de fiul sau, Biff, cel care spune, dupa inmormântarea tatalui: „Dar avea si niste vise aiurea. Toate erau proaste, toate.“ Vise aiurea, desigur, câta vreme de la funeralii lipsesc toti presupusii si asa-zisii prieteni ai bietului Willy, cei pe care acesta ii invoca mereu, pentru a da inca o iluzorie consistenta nesabuitelor aspiratii imposibil de atins cu mijloacele limitate de care beneficia.
Drumul spre inevitabilul esec
Deloc intâmplator, ca pentru a consacra esecul si caderea din final, si aparatele electrice din casa familiei Loman se strica, de la frigider la instalatia sanitara, iar automobilul e mereu in pana. Tragicul cotidian e subliniat excelent de Miller la finalul textului: de-acum, Linda nu mai are nici o datorie, a reusit sa achite si ultima rata a casei. Numai ca acum, desi dorind din tot sufletul sa se simta liberi, membrii familiei Loman constata ca, de fapt, aceasta libertate nu inseamna altceva, dupa moartea lui Willy, decât o imensa singuratate si un gol imposibil de umplut: „Azi am dat ultima rata la casa. Azi, dragul meu. Si acasa, nimeni. (Un suspin lung ii inunda gâtul.) Suntem liberi, in sfârsit. (Biff se apropie incet de ea.) Suntem liberi… Liberi…“
Dramaturgul a construit nu doar foarte convingator, ci si extrem de emotionant aceasta tragica istorie a ultimelor zile ale vietii unui comis-voiajor care nu a reusit niciodata, in ciuda marilor sale stradanii, sa atinga succesul mult dorit. Tragedia este, insa, daca o interpretam intr-un cadru mai larg, a omului obisnuit din societatea postbelica americana si nu numai, ale carui vise se destrama inevitabil la contactul cu o nemiloasa realitate, in care fragila fiinta umana nu mai stie cum sa-si gaseasca necesarele puncte de reper. Fara indoiala, din punctul de vedere al tehnicii dramatice, intuim, in anumite momente, influenta expozitiunii retrospective din teatrul lui Ibsen, câta vreme, in „Moartea unui comis-voiajor“ intelegerea deplina a sensurilor intâmplarilor petrecute cu ani in urma se produce in prezentul atât de tensionat. Dar acest procedeu este tocmai elementul care salveaza piesa de fata de risipirea intr-o simpla spirala a istorisirii directe sau indirecte a prabusirii lui Loman, impreuna cu visele sale. Sentimentul ireversibilitatii are, aici, o semnificatie superioara simplei cronologii a faptelor sau derularii progresive a conflictelor. Deloc intâmplator, una dintre variantele de titlu pentru aceasta piesa a fost „The Inside of His Head“, subliniindu-se, astfel, nevoia resimtita de autor de a manevra in voie resursele cronologiei si ale temporalitatii si de a le aduce, finalmente, laolalta, pentru a evidentia inevitabila prabusire a unui om al prezentului incapabil sa paraseasca domeniul trecutului.
Intre trecut si prezent
Cu o arta magistrala, Miller pune, asadar, alaturi, personaje si situatii din trecut cu cele actuale, amesteca locuri si evenimente, incruciseaza chiar vocile personajelor, astfel incât, nu o data, unei replici din prezent ii raspunde una din trecut sau unui protagonist din prezent i se substituie unul plecat de mult dintre cei vii. Iluzia si visul nu se mai pot deosebi intotdeauna cu claritate de intentia reala si cu atât mai putin de realizarea sa concreta, muzica de flaut devine obsedanta, iar culorile si luminile menite a sublinia scenele esentiale se transforma, din simple mijloace ori procedee tehnice, in adevarate personaje ale piesei care se indreapta, inevitabil, catre prabusirea lui Willy si, indirect, catre aruncarea in aer a tuturor resorturilor ascunse ale falsei stabilitati a unui intreg univers uman. Constiinta individuala devine, la rândul sau, un teritoriu fluid, in care totul se intâmpla chiar inainte de a se petrece in realitate. Interesant este si faptul ca, in ciuda sensului profund tragic al piesei, „Moartea unui comis-voiajor“ are si numeroase momente care accentueaza comicul de situatie. Insa acesta se dovedeste intotdeauna a fi amar si nelipsit de accente sardonice: numeroase scene incep intr-o cheie oarecum minora si usoara, pentru a se integra, apoi, in spirala tragica a destinului protagonistului, contribuind, in acest fel, la evidentierea revelatiei finale pe care o va exprima Biff in fata spectatorilor: „Tata, sunt un nimeni! Un nimeni, tata. Nu pricepi odata? Nu e nici un dispret in asta. Sunt pur si simplu ceea ce sunt. (Furia lui Biff s-a epuizat, se frânge, suspinând, tinându-se de Willy, care cauta stângaci, cu mâinile, fata lui Biff.)“
Dupa mai bine de saizeci de ani de la premiera, „Moartea unui comis-voiajor“ isi pastreaza intreaga forta de sugestie si reuseste sa-si exprime, cu claritate si forta, sensurile profunde. Strategiile dramatice, tehnicile de constructie, desi, in unele momente, poate prea evidente pentru epoca in care piesa a fost scrisa, ramân convingatoare si acum, subliniind excelent efectul scenic pe care Miller l-a gândit in toate detaliile sale, pentru a aduce in prim plan raportul mereu schimbator dintre tragedia ce afecteaza fiinta umana la nivel personal si semnificatiile pe care noul tragic existential le are la nivelul intregii societati din care respectiva fiinta umana face parte.