Ezra Pound, Opere I. Poezii 1908 – 1920. Traduceri de Mircea Ivănescu şi Radu Vancu. Selecţie, îngrijire de ediţie, cronologie, introducere şi comentarii de Horia-Roman Patapievici, Bucureşti, Editura Humanitas Fiction, 2015
Marea importanţă a lui Ezra Pound nu trebuie căutată doar în cele mai bune pagini de poezie pe care le-a scris (cum ar fi, de pildă, textele incluse în Canzoni – 1911 sau Ripostes – 1912, Omagiu lui Sextus Properţiu – 1918, Hugh Selwyn Mauberley – 1920 ori Cantos) sau în eseurile critice pe care le-a elaborat (şi care abordează o arie vastă de probleme şi preocupări, pornind de la teoretizarea unor aspecte ale lecturii şi receptării şi ajungând la analizarea operei câtorva dintre marii săi contemporani), ci poate mai cu seamă în influenţa generală pe care a exercitat-o asupra unei întregi epoci.
Poezie, tradiţie, modernitate
Pound a intuit încă de la începuturile sale literare că, în ciuda elementelor formale sau de conţinut pe care le prelua de la predecesorii săi, miza lui era să impună un alt mod de a scrie poezie şi, de asemenea, să deschidă calea spre un nou tip de interpretare a literaturii şi culturii anterioare. Ideea sa cu privire la revoluţia modernă, acel „Risorgimento“ despre care a vorbit nu o dată, s-a modificat adesea şi, în cele din urmă, s-a dovedit a fi dezastruoasă din punct de vedere politic. Căci destinul său de expatriat a dus spre o inevitabilă tragedie după ce preocuparea sa de-o viaţă legată de evidenţierea interacţiunii dintre artă şi economie l-a determinat să sprijine ideile lui Mussolini, ulterior fiind acuzat de trădare, închis într-o cuşcă, la Pisa, iar apoi internat într-un spital de psihiatrie, la Washington.
Născut în Statele Unite ale Americii, la Hailey, Idaho, în 1885, Ezra Pound a intrat de timpuriu în contact cu universul cultural al Lumii Vechi (ajunsese pentru prima dată în Europa pe când avea treisprezece ani), începând să scrie sub semnul tradiţiei romantice şi a poeziei trubadureşti. Însă preocupările sale în materie de lirică acopereau teritorii mult mai numeroase, pornind de la Swinburne ori Browning (a căror influenţă este detectabilă în primele sale poeme) şi ajungând la Francçis Villon, Lope de Vega sau poezia provensală. Iar toate acestea aveau să se combine cu apropierea sa de tehnica simbolistă, dar şi cu elemente impresioniste sau cu fascinaţia pentru civilizaţia asiatică (japoneză, cunoscută prin intermediul scrierilor lui Lafcadio Hearn, şi chineză, cu care se familiarizează datorită lui Ernest Fenollosa). Însă dincolo de aceste elemente se găseşte fondul prin excelenţă american al operei sale, precum şi importanţa liricii lui Walt Whitman, echivalat chiar de Pound, la nivel simbolic, cu însăşi America.
Dar, dezamăgit de „provincialismul poetic american“, Ezra Pound pleacă în Europa, publicând la Veneţia primul său volum de poeme, A Lume Spento (1908), o culegere în care se vede cu claritate înrâurirea pe care o avea asupra sa, pe atunci, opera lui Swinburne şi care evidenţiază ideea fragilităţii universului uman, specifică decadentismului european. Ulterior, poetul se va stabili la Londra, unde, asemenea lui Gertrude Stein, aflată la Paris, va descoperi o atmosferă de efervescenţă artistică, deloc lipsită de accente de revoltă faţă de trecut şi propice celor mai diverse experimente estetice. În opinia grupării de care Pound se apropie acum, linia tradiţiei moştenite de la poeţii romantici şi victorieni era epuizată, astfel că poetul contemporan trebuia să depăşească vechiul stadiu de orator sau chiar pe acela de etalon spiritual, pentru a deveni explorator (şi experimentator!) al tuturor tehnicilor avangardiste. Această nouă poetică – adesea vehementă şi militantă – avea, însă, numeroase surse, printre care se regăseau elemente ale revoltei simboliste din anii 1890, în special poziţia lui W. B. Yeats, dar şi modelul poeţilor metafizici englezi şi intelectualismul lui John Donne, precum şi accentele ironice ale poeziei simboliste franceze reprezentate de Laforgue sau Corbière, sau, oarecum neaşteptat, concizia liricii nipone din poemul tanka sau haiku, acestea stimulând în mod evident preocuparea lui Pound pentru definirea naturii ideogramelor. Desigur, figura esenţială a acestui moment era, la Londra, T. S. Eliot, a cărui operă va fi susţinută fervent de Ezra Pound, care va şi edita The Waste Land (1922), text ce va fi, de altfel, dedicat chiar lui Pound, cel considerat „il miglior fabbro“ (Eliot prelua, aici, caracterizarea succintă pe care o făcuse Dante lui Arnaut Daniel, în Divina Comedia).
Ştiind cum să asimilieze toate influenţele exercitate asupra sa, pe care, de altfel, şi le-a asumat creator, Ezra Pound s-a dovedit a fi, de la bun început, un spirit inovator care, amănunt esenţial, a urmat toate treptele devenirii noii poetici pe care o susţinea nu doar ca un promotor al ei, ci ca principalul său creator şi teoretician. Fără Pound, două linii diferite ale tradiţiei, cea anglo-saxonă şi cea americană, nu s-ar fi putut unifica în acel amestec specific care, ulterior, va determina saltul calitativ al amândurora. Astfel, Pound va face cu uşurinţă pasul de la spiritul decadentismului la modernism, putându-se observa cum monologurile dramatice à la Browning sau fragmentele ce duc cu gândul la lirica trubadurilor fac treptat loc unei atitudini numite pe drept cuvânt de critica literară „o modernitate clasică“, pe care o regăsim în Personae (1909) sau Canzoni (1911). Desigur, figuri ce par desprinse din imaginarul romantic sau prerafaelit apar în aceste volume: „E a Evanoei/ Casa clădită nu cu mâinile/ Ci de-undeva, dincolo de căile lumeşti/ E aurul ei răspîndit, mai sus, jur împrejur, şi împletit/ Feluri ciudate, ziduri, s-au înălţat de aici.“ (Casa splendoarei) Imagini asemănătoare vor popula şi Ripostes, volumul următor, însă, în realitate, ele sugerează, de fiecare dată, splendoarea evanescentă a frumosului ori a idealului, transformându-se în coordonatele principale ale acelei unităţi esenţiale pe care Pound, asemenea altor contemporani ai săi, o găsea în însăşi forma poemului, în complexul reprezentat de suprapunerea dintre imaginea poetică şi limbaj: „Aurie se înalţă casa, în portal te-am văzut/ pe tine, minune, tristă în ţesătura subţire, un/ semn. Viaţa a murit în flacăra lămpii, pâlpâitoare/ zvâcnind în uimire.“ (Apparuit)
Şi chiar dacă Pound, în The Spirit of Romance (1910 – la origine un ciclu de conferinţe pe care le-a ţinut la Londra) părea să caute un soi de renaştere romantică, modul în care o prezintă este numit de el însuşi „clasic“, nimic altceva decât o formă subtilă de recuperare (e drept, selectivă) a trecutului şi a unei întregi tradiţii culturale menite să contribuie la depăşirea oricărei forme de provincialism. Soluţia estetică susţinută de Pound era, la fel ca şi pentru T. S. Eliot, chiar dacă finalitatea demersului urma să fie diferită, acel cosmopolitism întemeiat pe ceea ce Henry James numea „darul american de asimilare creatoare a altor culturi“. Tradiţia nu e pur şi simplu moştenită, afirma Eliot, ci trebuie mereu câştigată şi asumată prin intermediul exerciţiului unei spiritualităţi creatoare, Pound susţinând includerea în categoria acestei tradiţii nu doar a trecutului cultural european, ci şi a celui oriental, accentuând tocmai rolul poetului – acela de a deveni un agent al culturii şi un element esenţial în rezolvarea tuturor punctelor de criză ce marcau epoca. În acest fel, în linii mari, între anii 1914 şi 1920, perioada în care Eliot şi Pound au fost implicaţi în mai multe proiecte comune, ei au reuşit să transforme fundamental peisajul cultural anglo-american şi să impună ceea ce ulterior va purta numele de modernism poetic.
Imagine şi imagism
Convins că Londra are nevoie de o mişcare literară care să poată da replica modelelor avangardiste franceze şi care să exprime noua estetică postromantică şi postvictoriană pe care o propunea, Pound va susţine imagismul, orientare care va aduce laolaltă, fie şi temporar, artişti suficient de diferiţi, de la Hilda Doolittle la James Joyce, dar pe care capacitatea lui Pound de a formula idei cu putere de manifest literar îi situa, fie şi temporar, pe aceeaşi lungime de undă. Considerat în general o teorie neosimbolistă, imagismul (de influenţa căruia nu va putea scăpa nici unul dintre creatorii de expresie engleză ai vremii) avea să devină una dintre tendinţele majore din poezia secolului XX, în primul rând deoarece reuşea să sintetizeze o direcţie estetică modernistă într-un set clar formulat de idei, subliniate de Pound în Retrospect: tratarea directă a obiectului, fie el obiectiv sau subiectiv, eliminarea oricărui cuvânt care nu contribuie la prezentare, privilegierea frazei muzicale, iar nu a ritmului de metronom. Accentuând natura concretă a limbajului literar şi responsabilitatea poetului în acest domeniu, Pound definea imaginea drept „prezentarea unui complex emoţional şi intelectual într-o singură clipă“, câtă vreme, spre deosebire de alegorie, simbolul imagist nu conferă un sens unic, ci tinde spre exprimarea concretului, cu scopul declarat de a elibera energia poetică.
Asemenea doctrinelor formaliste de mai târziu, imagismul punea limbajul înaintea realităţii, căci, după cum va spune un adept al mişcării, Archibald MacLeish, „un poem nu trebuie să însemne, ci să fie“. Aşadar, ceea ce era universal în artă în general şi în lirică în special nu era considerat a proveni de dincolo de limbaj, ci din chiar posibilităţile infinit combinatorii ale acestuia. Poetul nu va mai fi, prin urmare, vizionarul whitmanian sau idealistul doritor să asimileze întregul univers, ci spiritul ironic, scepticul perpetuu, aşa cum se vădeşte în unele texte ale lui Wallace Stevens sau (mai cu seamă!) în figura clarvăzătorului orb din Tărâmul pustietăţii al lui T. S. Eliot. Poezia renunţă la caracteristicile care o puneau în legătură cu orice fel de ficţiune narativă, devenind expresie a scepticismului impersonal postromantic al modernităţii. Pentru a ilustra pe deplin noua orientare, Pound alcătuieşte şi publică, în 1914, antologia Des Imagistes, care reuneşte texte semnate de Hilda Doolittle (H. D.), James Joyce, D. H. Lawrence sau William Carlos Williams, el însuşi fiind preocupat în mod absolut de descoperirea modalităţilor celor mai adecvate de exprimare a transfigurării formei ce izbucneşte din cotidianul banal pentru a atinge nivelul suprem al universului divin. De aici metoda „super-poziţionării“, evidentă în mai multe texte ale sale datând din această perioadă, poate mai cu seamă în poemul de doar două versuri Într-o staţie de metrou, care ilustrează cu prisosinţă această tehnică. Chipurile umane şi petalele care le reprezintă implicit sunt puse pe acelaşi plan de semnificaţii, Pound depăşind stadiul unei simple metafore, unde „acesta“ ar fi fost substituit prin „acela“. Imaginea e simultană şi, tocmai de aceea, pregnantă, având efectul de-a dreptul vizual al ideogramelor chineze sau al poemului haiku de care Pound era fascinat.
Primul Război Mondial şi ororile sale au accentuat, în mai multe feluri, problema revoluţiei estetice a modernismului – în contextul căruia Pound rămâne una dintre figurile centrale – confirmând şi consacrând sfârşitul oricărei celebrări de tip postromantic, dar şi al optimismului istoric al epocii victoriene. Pound a resimţit efectele conflagraţiei mondiale în mod direct, momentul acesta reprezentând impulsul care îl determină pe poet să-şi exprime dezamăgirea profundă în faţa unei lumi incapabile să stăvilească ororile şi să-şi oprească marşul spre dezastru. Aspectele acestea se regăsesc în Hugh Selwyn Mauberley (1920), în vreme ce viziunea apocaliptică privind colapsul culturii Lumii Vechi apare extraordinar şi indirect exprimată în Omagiu lui Sextus Properţiu (1919), o traducere-adaptare din poetul latin, definitivată în aceeaşi perioadă în care Pound începea să lucreze la marea operă a vieţii sale, Cantos.
Primele poeme
Poezia lui Ezra Pound publicată până în anul 1920 (oferită cititorului român în recentul volum al Editurii Humanitas Fiction, în excelentele traduceri semnate de Mircea Ivănescu şi Radu Vancu, însoţite de studiul introductiv al lui Horia-Roman Patapievici) demonstrează preocuparea scriitorului de a relua, de a rescrie şi de a înnoi forme mai vechi – şi consacrate – ale expresiei lirice. Astfel, poezia provensală şi monologul dramatic de care Pound se foloseşte frecvent reprezintă modalitatea specifică pe care el o descoperă pentru a unifica forma şi fondul la nivelul textului poetic. Demersul lui Pound este, însă, mai complex decât ar putea părea la prima vedere, căci el înlocuieşte, de pildă, arabescurile specifice lui Swinburne cu precizia lui Arnaut Daniel, dar şi (uneori excesiv de) elaboratele structuri prerafaelite cu concizia imagismului.
Descoperirea providenţială pe care o face Pound, exact în această epocă, cu privire la necesitatea clarificării viziunii imagiste, revelaţia poeziei chineze, aşa cum se vede în volumul Kitai (1915), precum şi faptul că poetul a editat, în 1919, lucrări ale lui Fenollosa despre cultura chineză au avut darul de a-i limpezi sistemul poetic şi estetica. Deloc întâmplător, în această etapă a creaţiei sale, Pound recurge adesea la strategia măştilor poetice – din nou, deloc întâmplător, unul din volumele sale publicat la Londra, în 1909, fiind intitulat tocmai Personae. Modalitatea aceasta de expresie se va regăsi şi în Cantos, însă este esenţial că încă de pe acum poetul îşi elaborează majoritatea tehnicilor, nu o dată ducându-le la perfecţiune. Iar dacă cel dintâi volum al lui Pound, A Lume Spento, apărut în Italia, subliniază importanţa tradiţiei culturale, scrierile ulterioare vor demonstra capacitatea scriitorului de a se despărţi de aceasta şi de a trasa cu hotărâre principiile modernismului.
Şi chiar dacă primele volume ale lui Pound trimit în mod clar la imaginarul sfârşitului epocii victoriene şi la universul prerafaelit al culorii şi imaginii ce accentuează întotdeauna frumosul, poetul urmează modelul lui Tennyson şi Browning, sau chiar pe cel al lui Yeats, cei care, înaintea sa, în spaţiul de limbă engleză, începuseră să atribuie emoţia unei alte voci poetice, o aşa numită „persona“. Termenul, se ştie, îşi are originea în obiceiul actorilor romani de a purta măşti de argilă în timpul spectacolelor, cuvântul latin pentru mască fiind „persona“, acesta desemnând atât persoana, cât şi masca sa, deci imaginea reprezentată, străină, desigur, dar temporar asumată complet. Întemeindu-şi practica pe studiul literaturilor romanice, Pound s-a apropiat de sursa trubadurescă a poeziei lirice moderne şi a avut în vedere o adevărată istorie personalizată a acesteia. Prin urmare, gustul său vădit eclectic va pune alături literatura provensală a veacului al XII-lea, China secolului al VIII-lea şi Roma Epocii Imperiale. Din această ultimă sursă provine preferinţa sa pentru textul poetic de mici dimensiuni, adesea epigramatic, vizând aspecte ale contemporaneităţii, aşa cum se vede în Omagiu lui Sextus Properţiu şi în Mauberley.
Ideile sale estetice, ilustrate de The Spirit of Romance şi nuanţate, ulterior, de ABC of Reading (1934), demonstrează importanţa pe care Pound o acorda nu doar tradiţiei literare ca atare, ci şi tehnicilor specifice celor vechi. Astfel, concizia venită pe filiera literaturii asiatice şi reţinerea caracteristică liricii lui Dante sau Arnaut Daniel reprezintă idealuri ce trebuie atinse şi care nu ţin doar de formă, ci contribuie la exprimarea ideii poetice. De asemenea, metrica provensală se întrevede, dacă ţinem seama de esenţa muzicală a poeziei, mereu subliniată de Pound („melopoeia“, aşa cum o va numi el mai târziu). De aceea, o serie de poeme din perioada de început a lui Pound, de pildă Cino şi Lângă Perigord, par a imita stilul provensal, atât din punct d evedere strict poetic, cât şi general cultural. Near Perigord, text inclus în volumul Poetry (1915), aduce în prim plan vocea lui Bertran de Born, un trubadur de secol XII, care se adresează unei femei pe care o iubeşte, dar care nu poate fi a lui. Prin permanenta pendulare între aluzie şi acţiune, Pound explorează, aproape fără ca cititorul să realizeze pe deplin, legătura complicată dintre iubire şi interesul politic, Betran de Born utilizând strategii poetice pentru a submina puterea inamicului său. Cino (text care poartă menţiunea „Campagna, Italia, 1309, pe drumul mare“) utilizează aproximativ aceeaşi strategie, nuanţând, însă, procedeele: „Puah! Am cântat femeile din trei oraşe/ Dar totuna e;/ Şi voi cânta despre soare.// Buze, vorbe, şi le prinzi în plasă,/ Vise, vorbe, şi ele-s ca giuvaiere,/ Descântece stranii de zeitate bătrână/ Corbi, nopţi, ademenire:/ Şi ele nu-s;/ Fiind schimbate-n suflete ale cântecului.“
Chipuri şi măşti poetice
Importanţa recursului la măştile poetice (aceste „personae“ atotprezente într-o anumită etapă a liricii lui Pound) este covârşitoare, cu atât mai mult cu cât, în acest fel, scriitorul utilizează o voce care nu este a sa, dar pe care şi-o asumă, textul devenind, astfel, plin de tensiune dramatică, dar, deopotrivă, de energie lirică. Poetul se poate, deci, ascunde în spatele figurilor cu care jonglează, iar Pound pare atât modern, cât şi tradiţional prin excelenţă, demonstrând pe de o parte apropierea de o metodă specifică poeziei provensale, cunoaşterea perfectă a predecesorilor direcţi din spaţiul cultural de limbă engleză (a se vedea mai ales cazul lui Browning, cu volumul său, Dramatis Personae, datând din 1864), cât şi, pe de alta, capacitatea de a se detaşa, prin ironie, de acestea.
Din această perioadă a începuturilor datează şi predilecţia lui Pound pentru tema călătoriei, cea care îi va străbate întreaga creaţie, de acum şi până la ultimele texte din Cantos; imaginea lui Odiseu şi a peregrinărilor sale e prezentă, tocmai de aceea, atât în Mauberley, cât şi în opera deplinei maturităţi. Aceasta reprezintă, dincolo de semnificaţiile simbolice care îl apropie pe poet de marele roman al lui Joyce, Ulise, şi dorinţa lui Pound de a concepe şi a înţelege poezia drept univers privilegiat, capabil să depăşească orice condiţionare spaţio-temporală şi chiar să se situeze mai presus de curgerea istoriei.
Iar dacă mai cu seamă după 1912 devine evident efortul lui Pound de a explora noi tărâmuri ale poeziei, în dorinţa declarată de a se îndepărta cât mai mult de tradiţionalul principiu mimetic, imagismul apare drept calea cea mai adecvată de a atinge acest deziderat. Însă precizia poetică atât de căutată nu se regăseşte doar în concisul poem Într-o staţie de metrou, ci în întregul volul Kitai, unde Pound pune în versuri o serie de traduceri ad litteram ale lui Fenollosa din opera lui Li Po, accentuând de fiecare dată detaliul, de natură să creeze, într-o clipă, o întreagă atmosferă – în cel mai înalt grad poetică, confirmându-se astfel aserţiunea lui Eliot: „Pound e inventatorul poeziei chineze pentru epoca noastră.“
În privinţa ironiei (elementul esenţial, în opinia lui Octavio Paz, pentru devenirea poeziei moderne în adevăratul sens al cuvântului), sursa fundamentală a lui Pound e opera lui Jules Laforgue, în care descoperă note de satiră socială pe care le simte înrudite cu cele din lirica provensală. În paranteză fie spus, Pound îl recepta pe însuşi Henry James ca pe un mare scriitor satiric, explicându-şi lectura prin numeroase exemple din opera autorului Ambasadorilor. Efectele acestei concepţii sunt evidente în mai multe texte din Lustra, unde autorul dă senzaţia că exersează pentru a găsi tonul adecvat şi a-l adapta la dimensiuni diferite ale textului, prefigurând, astfel, îndrăzneţul demers din Cantos. Numai că satira nu e nici o clipă gratuită şi nici nu vizează doar anumite aspecte ale culturii contemporane, ea fiind treptat îndreptată împotriva Angliei privite global şi a unei întregi societăţi puse sub semnul spiritului belicos. Critica e adesea acidă, cum se întâmplă în L’Homme Moyen Sensuel (1917), accente de acest fel infuzând şi Omagiu lui Sextus Properţiu şi Hugh Selwyn Mauberley, pentru a se exprima profunda dezamăgire a poetului în faţa realităţilor vremii sale şi mai cu seamă a războiului. Sigur, recursul la mască e evident şi aici, căci, după cum autorul spune el însuşi, „Mauberley nu e mai mult Pound decât e Prufrock al lui Eliot,“ numai că vocea extrem de directă care se aude în aceste versuri, aparent un discurs fragmentat, e o extraordinară metaforă ce exprimă viziunea socială amară pe care Pound o transmite prin intermediul unui sistem de imagini şi de aluzii care, aparent paradoxal şi în ciuda vocii asumate, pare a fi lipsit de o identitate bine definită.
Adesea, critica literară a manifestat tendinţa de a evidenţia mai ales importanţa marii construcţii din Cantos şi de a-l privi pe Pound, exclusiv din această perspectivă, drept marele reprezentant al modernismului literar. Exluzând reducerile simplificatoare, trebuie, însă, să avem în vedere, locul ocupat de volumele publicate de el până în 1920, legate de şederea sa la Londra şi de teoretizarea imagismului care va evolua, ulterior, în mai multe direcţii. Căci temelia operei care va urma este edificată în aceşti ani, perioada în care Pound este, deopotrivă, marele susţinător al lui T. S. Eliot sau James Joyce, şi anii în care modernismul – nu numai european – îşi capătă forma şi fondul caracteristice.