Una din problemele actuale ale lumii literare românesti este felul în care trateaza – aproape fara exceptie – literatura exilului. Fara ca discutia despre gen sa lipseasca neaparat din studiile literare curente, organizarii istorice (a se întelege canonice) a literaturii românesti îi lipseste înca integrarea responsabila a unuia din cele mai importante fenomene culturale postbelice în ierarhii literare autonome. La fel cum îi lipseste discutia nealterata de infuziunile mediatice supradimensionale ale personajelor exilului. Ciudat, mai ales pentru ca studiile monografice pentru autorii deja trecuti în zonele de „legende“ literare nu întârzie sa apara. Comunicarea cu Vestul – mai ales necesitatea de racordare la nivelul literar occidental – impune aproape mereu criticii literare o prea mare atentie dirijata în studierea acestor scrieri. Mai mult, ca sa preluam ideea manolesciana din „Istoria critica“, uneori dimensiunile manifestului social exersat de autori avantajeaza incorect literatura acestora.
Stramosul optzecismului
Dumitru Tepeneag pare, dupa 1989, sa nu rateze nicio ocazie în interviurile acordate revistelor literare românesti de a relua discutia depre importanta onirismului în literatura româna. Mai mult chiar, de a-si asigura (corect, de altfel) pozitia între initiatorii proiectului. Daca initial poate parea susceptibila autoproclamarea, ea este cu totul explicabila odata cu parcurgerea jurnalului sau „Un român la Paris“ (1997): Tepeneag e pur si simplu un om al cailor proprii. Obsesia justitiei istoric-literare, de asemenea notata atent în jurnal, îl va urmari pe autor pe întreg parcursul sau publicistic – obsesia reevaluarii onirismului. Distanta creata de contextul politico-social, context care îl îndepartase în anii ’70 si ’80 pentru cititori si pentru critici pe autor de acest curent, pare pentru teoreticianul manifestului recuperabila la începutul anilor ’90. Desi e cel putin ciudat faptul ca însusi Tepeneag trebuie sa-si refaca imaginea în fata istoriei literare (critica evitând atunci parca sa riste revizionismul patentei si importantei onirismului, singura antologie notabila fiind cea a lui Corin Braga), argumentele invocate permanent de autor în interviuri par sa completeze imaginea conceperii curentului: „Ca sa poata, totusi, scrie despre onirism, criticii literari au fost siliti sa-i atribuie lui Dimov si ideile exprimate de mine. Am fost sters, radiat din literatura româna. Numele meu nu putea fi mentionat nicaieri, nici macar când figuram ca traducator al unor carti care continuau sa circule. Asa se face ca generatia foarte tânara nu m-a cunoscut, iar generatia optzecista a putut pretinde ca nu-mi datoreaza nimic“. Refuzul acceptarii terminologiei actuale (postmodernism, textualism etc.) îl aduce pe Tepeneag în fata cititorilor cu o teza cel putin intriganta în istoria literaturii recente: autoproclamarea, alaturi de grupul onirist, ca stramos al optzecismului (generatie care se confunda în mare parte în literatura româna cu postmodernismul) si neacceptarea terminologiilor criticii: „textualismul am impresia ca e un termen inventat de români si, desi l-am preluat si eu din mers si l-am folosit, nici astazi nu stiu exact ce acopera; banuiesc ca dedesubt se afla unele idei telqueliene dezvoltate dupa ureche. În România, cei mai multi asa zisi textualisti nici n-au auzit de Raymond Roussel. s…t Când se va sfârsi acest post al modernismului? La pastele cailor? Nu, mult mai curând (mai aproape). În ultima carte a lui Eugen Simion, «Fragmente critice 2», presedintele Academiei vorbeste deja de post-postmodernism.“ Însa, fara a intra prea mult în detalii, este necesara semnalarea a cel putin unui studiu important (tradus la noi abia în 2012), Perry Anderson, „Originile postmodernitatii“, care plaseaza aparitia termenului în interbelicul Americii Latine, preluat apoi de Europa în postbelic. În fine, evolutia conceptului de postmodernitate a capatat amploarea vitala, iar teoretizarea acestuia îl poate plasa fara mari probleme între termenii deja bine definiti ai ultimului secol. Cât despre textualism, Tepeneag are toate motivele sa denunte artificialul conceptului, excesiv promovat de Marin Mincu, Gheorghe Iova si secvential de Gheorghe Craciun.
De fapt, dupa ce Bucurestiul intrase deja în atentia suprarealistilor europeni imediat dupa razboi (Breton însusi discutând despre Virgil Teodorescu sau Gellu Naum ca despre noii suprarealisti ai Europei, din moment ce saturatia interna a registrelor avangardiste le îndepartase de publicul francez), onirismul apare în anii ’60, profitând de gustul pentru suprarealism instaurat în România, însa ca revolta împotriva procedeelor artificiale ale curentului. Din acest punct de vedere (lucru mentionat permanent si în „Un român la Paris“), Tepeneag este fair-play: tine de voracitatea sa specifica refuzul constant al câtorva formule (terminologii) si metode literare. Va deveni emblematica pentru Tepeneag formularea „onirismul a coborât din maimuta suprarealismului, prin negare“, care comprima de fapt dubletul mostenirii suprarealiste si al distantei specifice fata de gen. În interviurile ulterioare, explicatia pentru aceasta distantare de metoda dicteului automat vine chiar în interiorul teoretizarilor onirice: noua avangarda nu tine de hazardul compozitional, ci de capacitatea autorului de a construi lumi alternative. Onirismul, dupa cum declara romancierul, a pornit de la dorinta de a ataca subversiv un regim al cenzurii ideologice, unde realitatea sociala, mascata de formulele deja consacrate ale „crearii visului“ putea fi criticata subtil prin intermediul acestora. Din acest punct de vedere, jurnalul devine „manualul“ manifestulului oniric.
Istoric, întâlnirile decisive capata, odata cu parcurgerea jurnalului si a interviurilor lui Tepeneag, mai multa limpezime: „S-o luam de la întâlnirea mea cu Dimov. L-am cunoscut în 58’… El statea pe atunci într-un subsol al Observatorului Astronomic de pe Ana Ipatescu. Împreuna, ca sa zic asa, am pus la cale notiunea de onirism, care, desi pleca de la suprarealism, de fapt îl contrazicea, pentru ca noi respingeam de la bun început dicteul automat. Visul pentru noi era un model legislativ, nu o sursa de inspiratie; era deci un model de structura. Nu povesteam vise, ci le produceam“. Pe întreg parcursul jurnalului, aceasta nostalgie a „subsolului de pe Ana Ipatescu“ functioneaza ca laitmotiv, deopotriva pentru confesiune, cât si pentru angajamentul politic si moral. Ceea ce regimul a gasit necorespunzator obiectivelor de partid (mai ales dupa „Tezele din iulie“) este exact alura nonconformista a genului, pretentia acestuia de a lucra în afara formulelor realiste, adica de a nu se supune conventiei descifrarii imediate. Cât despre discipolatul artistic al promotorilor onirismului, acesta – pretinde autorul însusi – era exersat mai mult dinspre artele plastice, unde însasi dicteul automat pica din start în fata compozitiei: „Afisam fata de suprarealism un oarecare dispret. În schimb, ne placea pictura suprarealista care de fapt nu respecta «legile» manifestului bretonian. Unde e dicteul automat la Magritte, la Chirico? Chiar si Dalì, cel care miza cel mai mult pe incongruenta e obligat sa aleaga, sa decida plastic“, „Adevarat suprarealist era Masson care se lasa în voia gestului sau, mai târziu, abstractionistii lirici ca Pollock – care era si el un gestualist înrait“.
Cereri de retrocedare culturala
Însa plecarea lui Tepeneag la Paris a însemnat si marginalizarea imaginii acestuia. Daca nu doar printr-o politica organizata a interzicerii textelor si numelui sau, mai mult din cauza preluarii meritelor acestuia de catre Dimov si de cei ramasi în tara. Întrebarea legitima pe care si-o pune în astfel de momente critica literara trebuie sa urmareasca interesul lui Tepeneag de a-si revitaliza imaginea dupa ’89: de unde, dupa doua decenii de absenta din peisajul literar românesc, asa o manie a reinstituirii sale în canon? Se poate ca avalansa de interviuri si publicatii de la începutul anilor ’90 (unde, desi poate fi pusa pe seama unei revendicari firesti a meritelor proprii, minimalizate pâna atunci de regim, intra si publicarea jurnalului) sa denote interesul pentru compensarea receptarii din Franta. Însusi autorul jurnalului recunoaste constant ca nu se simte în largul sau în Paris, ca „nu are ce face aici“, ca îsi doreste sa se întoarca în tara. Situatia financiara proasta, esecurile editoriale constante si incongruenta cu anumite personaje culturale din Paris îl determina mai mereu sa judece aspru, uneori neconvingator, mai mereu subiectiv: „Un lucru e cert: oral, Cioran nu are nici pe departe stralucirea – si aceea cam superficiala: lucium, nu stralucire – pe care o are în scris. Iar în frantuzeste mi s-a parut mai fad decât în româneste“. Aceste note de jurnal vin dupa ce Cioran evitase sa-i scrie lui Tepeneag un referat pentru editura Gallimard. Din acest punct de vedere, jurnalul este plin de schimbari de optica, costisitoare pentru imaginea de ansamblu a confesiunii. Acest lucru este însa firesc si explicabil, din moment ce sarja sociala a lui Tepeneag este extrem de activa: scriitorul nu înceteaza nicio clipa sa se zbata între politici culturale si teme personale.
Dincolo de pledoaria aparatorilor convinsi ai lui Tepeneag, exista si voci care, chiar si dupa ’90, îi contesta valoarea literara si programul manifest. Eugen Negrici, unul din criticii care au minimalizat operele prozatorului, nu trecea literatura onirica mai sus de „grupare de mansarda“ („Literatura româna sub comunism“). Pentru el, meritele „mosirii“ postmodernismului (fara a-l fi numit astfel), scoase la înaintare de Ion Simut sunt inexistente. Mai ciudata în discutia aceasta este chiar afirmatia lui Tepeneag: „Nu exista termen care sa ma enerveze mai tare decât termenul de postmodern. Ba da! Si mai tare ma enerveaza termenul de textualism. Cel putin «postmodern» are o circulatie internationala (destul de slaba în Franta!) si de bine, de rau, un sens acceptat, desi destul de vag“. Deci ceea ce Ion Simut insinueaza, cum ca parintele postmodernismului românesc ar fi de fapt teoreticianul onirismului, alaturi de ceilalti promotori ai curentului, poate sta în picioare numai ca insinuare trans-istorica, „parintele închipuit“ însusi renegând o astfel de ipoteza (cel putin sub aceaste denumiri). De fapt, pozitia lui Tepeneag este clara: lucrul pe care i-l datoreaza (dupa spusele autorului însusi) generatiile care i-au urmat în România tine de implicarea sa masiva în proiectul onirismului. Celelalte voci sceptice cu privire la importanta lui Tepeneag în constituirea canonului românesc, Nicolae Manolescu si Alex. Stefanescu, pun însa sub semnul întrebarii exact aceasta verva autojustitiara a autorului. Primul, în „Istoria critica“, îl prezinta ca pe un autor favorizat conjunctural de critica anilor ’60 si mai apoi imposibil de recuperat – în ciuda eforturilor sale din debutul anilor ’90 –, iar al doilea pune sub semnul întrebarii atitudinea de autopromovare a scriitorului onirist: „Pe Dumitru Tepeneag îl preocupa – si chiar îl obsedeaza – sa readuca în memoria contemporanilor onirismul, curent literar pe care îl considera important, iar lui sa i se recunoasca rolul de ideolog al onirismului s…t revine de nenumarate ori asupra subiectului, manifestându-se ca un infatigabil propagandist al onirismului. Aceasta insistenta ne provoaca, inevitabil, un zâmbet ironic. Unui nonconformist nu-i sta bine sa-si administreze atât de atent nonconformismul“.
Cererile de retrocedare culturala vin, fireste, dintr-o marginalizare de doua decenii: Tepeneag si-ar fi dorit mereu recunoasterea influentei manifestului oniric asupra generatiilor urmatoare. Aici intervin si mirarile lui Nicolae Bârna: „Datorita ostracismului care îl viza, s-a ajuns la ciudata situatie în care tinerele generatii, «carturaresti» de scriitori si teoreticieni ai literaturii ajunse la maturitate intelectuala si culturala deplina cam catre 1980 sa stie mai multe lucruri despre, de pilda, Robbe-Grillet si Claude Simon, despre Queneau si Perec, despre Kerouac, despre Barth, Pynchon si alti postmoderni americani, ori despre Vargas Llosa si alti latinoamericani, decât despre compatriotul lor, competitiv în materie de modernitate prozastica, dar «obliterat» de «vremi»“. Fireste ca, dincolo de influentele interne, literatura româna (complexul periferiei, nu?) a avut mereu antenele deschise catre formulele occidentale. Nu e de mirare ca, spre exemplu, Cartarescu se va revendica mereu de la Pynchon si Márquez, nu de la autorii români ai generatiei ’60.
Intuitia lui Cristea-Enache în legatura cu jurnalul lui Tepeneag este una cât se poate de nimerita: „Exista, fireste, riscul supradimensionarii, frecvent întâlnit în jurnalele si memorialistica unei epoci, din care se desprinde câte o silueta urieseasca, vazuta asa în lentilele vanitatii omenesti. X sau Y fie a suferit cel mai tare, fie s-a împotrivit cel mai mult, fie a luptat si a suferit – simultan – ca nimeni altul“. Totusi, de remarcat este faptul ca aerul personal – confesiv-violent – reuseste sa surprinda bine imaginea perioadei: comunicarea cu România, vizitele lui Breban, Preda, Dimov etc. si actiunile «pe sub mâna» întreprinse de scriitorii români, la limita conventionalului politic: „Dupa ce-a oscilat, mai bine zis, pendulat atâta timp, Breban s-a hotarât sa aleaga o cale de mijloc. Va da un interviu în «Le Monde» (Ierunca i-a promis ca-l sprijina) în care-i va raspunde indirect lui nea Nicu (foarte indirect). De vorbit la Europa Libera nici nu vrea sa auda. Si-a trimis însa demisia de la «România Literara».“; „Trebuie sa-i dau impresia lui Breban ca ar face succes literar în Occident daca se opune exceselor ceausiste. Parca as muta un dulap din fata unei usi“.
Nimic supradimensionat (desigur, în afara confesiunii patetice uneori), nimic gonflat, atât în prezentarea regimului, cât si în raportarea individ-aparat politic. De fapt, specificul lui Tepeneag este dat de distanta specific occidentala (aproape bizara pentru un nou-venit în Paris), împrumutata extrem de rapid. Discursul social-politic este degajat, frust, taios. „Un român la Paris“ este, de fapt, jurnalul unui cititor de literatura, al unui om de cultura permanent conectat la evenimentele politice si literare care decid mersul unui întreg deceniu. Maximalismul apare în momentele de conflict intern si mai ales în discutiile despre alti membri ai exilului românesc, de fapt, notarile initiale ale unui „calator“ în Franta se transforma într-o adevarata confesiune violenta. Aici intervine dificultatea în a analiza traiectoria lui Tepeneag: tocmai din cauza faptului ca, mai mult decât exil, plecarea sa arata, macar initial, ca un proiect de calatorie. La început plecat cu o bursa în Paris, întors apoi în tara, interzis ca autor si fortat sa se retraga în exil. Când situatia devine mai tensionata, o scrisoare cordiala trimisa lui Manescu este portita de scapare. În ultimii ani de jurnal, greva foamei este, spre exemplu, este anuntata conventional: „Oricum nu-mi face nicio placere sa anunt greva foamei. Nu ca n-as putea sa suport foamea din primele zile si anemierea din urmatoarele. Dar e un spectacol destul de penibil“. De aici si spulberarea imaginii de disidenta cu sufletul la gura. Evident, tensiunile exista constant, articolele sale dure nu sunt trecute usor cu vederea de conducerea aparatului de stat, însa naturaletea discursului si lipsa unui program violent în lupta cu regimul (admiratia pentru capacitatea lui Goma de a rezista conflictului direct cu autoritatile este una evidenta) scad din intensitatea „luptei cu regimul“. Disidenta, mai mult decât ofensiva, ramâne mai mult refuzul scriitorului de a se compromite în vreun fel anume: „Daca sunt mândru de ceva, sunt mândru ca în România ceausista n-am facut niciodata ce n-am vrut. Iar pentru asta, bineînteles, am platit: exil, eliminare totala din literatura româna etc.“. Însa, imediat dupa revolutie, aceste asumari speculative (faptul ca receptarea critica lipsita uneori de entuziasm este rezultatul ostracizarii sale politice) vor fi taxate în prezentarile critice, dupa cum am mentionat deja.
În cautarea disidentei corecte
Jurnalul parizian este contaminat (si asta este calitatea sa principala, alaturi de confesiunile auctoriale) de analize teoretice asupra situatiilor politice externe. La fel, notatiile permanente cu privire la personaje politice si literare ale vremii construiesc imaginea panoramica a situatiei din exil. Unul dintre cele mai interesante momente – si asupra unor astfel de momente este directionata mereu atentia cititorilor – este acela al publicarii unui articol dur în „New York Times“ (12 noiembrie 1971): „Culmea ar fi ca «New York Times» sa nu-mi publice articolul. Si sa le fi dat de pomana (baietilor!) o proba în plus pentru dosar s…t Doamne fereste! Si-apoi mai e ceva: suport destul de bine ceea ce se cheama durere morala. Si chiar cu cea fizica ma descurc“. Astfel de secvente sunt relevante pentru atitudinea degajata a lui Tepeneag. Desi optica îi este schimbata usor de conflicte care îl vizeaza direct, scriitorul lasa mereu impresia unui stoic, mai ales când vine vorba de politici macro-sociale: „În sfârsit, s-a întâmplat si asta! Taina mi-a telefonat sa-mi spuna ca am fost arestat. s…t Lui Goma n-au ce sa-i faca: el e în tara, n-au cum sa-l scoata fara sa provoace un scandal international. Daca n-au avut curaj sa-l dea afara de la «România Literara» ori din Partid! Si în felul asta vor sa-l izoleze, iar pe urma, îl vor curata, probabil chiar îl vor închide. Înca nu stiu ce trebuie sa fac…“. Relatia cu Goma este una speciala: fluctuatiile si inconsecventele de atitudine arata o strânsa „concurenta“ (desi termenul e mai mult decât cutezator) în cautarea disidentei corecte: întrebarea pe care încearca Tepeneag sa o lamureasca în aceste momente pare a fi „care este atitudinea corecta?“. Un joc cât se poate de ciudat, mai ales în contextul politic alunecos al vremii, care arata diferit de la jurnal la interviurile ulterioare: „A-l traduce pe Goma, mai ales în anii ’70, era mai mult decât a promova literatura româna. Paul Goma a avut curajul sa scrie si sa trimita spre publicare carti interzise de Cenzura. A fost publicat mai întâi în Germania unde, cu prima carte, «Ostinato», a avut si succes. E drept ca a contribuit la asta si imbecilitatea autoritatilor române care au protestat si n-au gasit altceva mai bun de facut decât sa se retraga de la Târgul de Carte de la Frankfurt“, „(…) subiectul Goma e pentru mine o rana deschisa s…t Sa stergem cu buretele cei zece ani în care el nu numai ca n-a facut nicio tentativa de reconciliere, n-a schitat nicio autocritica, dar a profitat de orgoliul meu, de eleganta mea (fortata!), pe scurt de tacerea mea, ca sa ma gomeze de peste tot, mai mult: sa ma inventeze ca personaj, sa ma înglobeze deci în opera: caramida slujind la ridicarea edificiului Goma (stil realist-socialist sau kitsch, cum vrei…)“. Aceasta tendinta specifica lui Tepeneag (dupa cum observa si Manolescu, relatia prozatorului cu mediul literar este oscilanta – de înteles pentru un personaj din exil) de a fi inconsecvent în judecarea evenimentelor, nu se aplica însa când vine vorba de viziunile politice si sociale (cel putin nu declarativ). Însa exact aceste inegalitati în cadrul discursului arata situatia ciudata în care se afla Tepeneag: pe de-o parte colaborând cu autori din tara si asteptând mereu interventiile acestora pe lânga autoritatile române, pe de alta militând împotriva politicii de stat si a Cenzurii – un ping-pong politic, mereu în limitele legalitatii: „Preda a plecat ieri. A acceptat sa-mi care un pachet cu carti si s-a oferit sa se intereseze «cât mai sus» despre situatia mea; daca e ceva mai grava decât ne închipuim noi, îmi va da de veste imediat“ (5 decembrie 1971).
Aproape nimic altceva nu întâlnim în confesiunea directa (poate doar câteva evenimente macro-sociale si mici amanunte personale) decât relatia dintre exilul românesc (vazut, desigur, prin prisma scriitorului) si politicile externe. Indicii vietii personale sunt neînsemnati. În afara problemelor materiale si a câtorva secvente din viata privata, nu avem de-a face cu cine stie ce desfasurare evenimentiala: (27 iulie 1974) „Discutie penibila cu Sanda în legatura cu partea financiara a revistei, mai precis: salariul meu. Eu nu pot face «munca patriotica» pentru simplul motiv ca n-am din ce sa traiesc. În definitiv, daca vor sa faca o revista – sa plateasca!“, (6 ianuarie 1971) „Pentru ca n-am bani sa-mi cumpar carti si mi-e lene si afara e prea frig sa ma duc la Arsenal, citesc din cartile primite din partea Fundatiei «Carol»“. Interesant de urmarit este de asemenea evolutia raportului dintre Dumitru Tepeneag si literatura sa. Oscilând între entuziasm total si deceptie auctoriala, suferind de spleen când vine vorba de productiile proprii de care nu reuseste sa se apropie, entuziasmat la culme de momentele inspirate, când, dupa cuvintele autorului, poate sta închis în casa pâna la terminarea romanului (ceva ce tine de scrierea febrila si spontana a romancierului de 35 de ani), Tepeneag devine uneori un existentialist pur-sânge: (3 mai 1974) „Sunt puturos, abulic, dezordonat, risipit. Pierd timpul într-un mod stupid. Nu reusesc nici macar sa scriu scenariul pentru film. Si-l am foarte bine în cap. Poate tocmai din cauza asta… s…t Iar romanul pe care îl scriu în româneste nu prea avanseaza nici el. Si nu sunt prea multumit de ce-am scris pâna acum. Ma tot întreb daca nu e un regres fata de Arpièges.“, (26 iulie 1974) „Mi-am recitit scenariul. Nu stiu ce sa zic: nu pare formidabil. Sunt tentat sa cred ca faptul de a-l fi scris în frantuzeste a fost de-a dreptul nociv. s…t Sa scriu un alt scenariu?“. Uneori, aceasta stare de dezgust contamineaza si atitudinea politica a scriitorului, în ceea ce devin momentele-cheie ale atitudinii anticeausiste: „Paunescu ma sfatuieste sa-i scriu lui Ceao. Cât mai repede. N-am deloc chef…“ (7 februarie 1972).
Detasarea de modele
Imposibil aproape de stabilit totusi niste modele morale sau creatore în jurnalul lui Tepeneag. În afara de mici exercitii de admiratie (Kundera, Soljenitîn, Gunter Grass, Marcel), pe care le exerseaza tocmai în cadrul unui paralelism constant între situatia lor si cea a celor din sfera literara româneasca, sau datorita apropierii personale fata de acestia (spre exemplu, Kundera devine subiect în momentul în care îi „fura“ un premiu mult sperat lui Tepeneag), niciun indiciu de „cateheza“ culturala. Ceea ce este, în fond, un act aproape unic în diaristica româneasca. Niciun alt autor de jurnal nu pare sa fi ajuns la nivelul lui Tepeneag cu detasarea fata de modele. Adimiratie, respect, dar niciodata discipolat. De fapt, singura explicatie plauzibila este data de detasarea culturala a autorului de jurnal pentru a face loc propriei autoritati, exersata mereu în eseistica din cadrul confesiunii. Teoriile politice, socio-literare si macro-sociale sunt expuse cu nerv si voracitate culturala. Iata, spre exemplu, cum descrie autorul membrii ambasadei române de la Paris: (10 noiembrie 1971) „Oricum tot ei sunt cei mai tari. Baietii! cum zice Dimov. A venit din nou vremea lor. Aici la Paris se poarta însa cu manusi. Sunt în Occident. Si le place! În orice caz mai mult decât îmi place mie: manânca bine, se îmbraca bine, strâng bani ca sa-si cumpere «bunuri de consum». Când se întorc, în concediu, acasa, se lauda catre ceilalti cât de bine o duc ei la Paris. s…t Dar o adora din posturile privilegiate pe care le au (societatea de consum, n.m., S.B.) – si de asta cred ca-si dau seama – n-o vor si la ei acasa, sa nu-si piarda pâinea si simulacrul de putere“. Acesta este, în general, tonul lui Tepeneag, când simte nevoia sa scrie în registre expansive. La polul opus, scurtele momente de vacanta sunt redate minimal, uneori printr-o singura propozitie. E ca si cum viata personala – pentru Dumitru Tepeneag – nu are ce cauta prea mult în jurnal daca nu tine de miscari politice si culturale: (8 februarie 1972) „Si tot asa în fiecare seara. Daca nu ruleta, atunci poker.“, (9 februarie 1972) „Sinaia. Ruleta, poker. Engleza fara profesor.“, (10 februarie 1972) „Sinaia. Scrisori pentru Franta. Toata noaptea ruleta si poker. Televizor.“
Evenimential, lucrurile nu pot fi judecate maniheist. Pretentia revizuirii (dupa cum declara însusi Dumitru Tepeneag, „am un singur scop, dar foarte precis: sa fiu reintegrat la locul care mi se cuvine în literatura româna“) trebuie însa sa tina cont de ambele aspecte, unde jurnalul lui Tepeneag ni-l prezinta ca pe unul din autorii exilului românesc care a contestat direct politica impusa de regim. Aceste atitudini, desi precaute, mereu la adapost, determina ca imaginea lui Dumitru Tepeneag sa fie aceea a omului de cultura care nu a facut niciodata compromisuri. Dupa ’90, alonja sociala a evenimentelor politice a permis reintrarea acestuia în lumea literara româneaca, unde a revenit cu imaginea autorului subversiv care a pastrat mereu gândul de întoarcere în tara.
Meritele lui Tepeneag sunt clare: faptul ca nu a facut compromisuri majore în relatia dintre politica si literatura, faptul ca a decis sa se întoarca în România dupa caderea regimului si faptul ca a dovedit constant de atunci dorinta de a continua activitatea de romancier în tara. Este de datoria criticii literare, mai departe, sa hotarasca locul acestuia în ierarhiile literare. Un lucru e cert: „legenda“ autorului exista si se leaga de vremurile incerte ale politicii comuniste. Distanta aparuta însa în raportul sau cu publicul românesc de carte reuseste cu greu sa fie recuperata, mai ales în actualitatea atât de zbuciumata a pietei de carte si a lumii literare.
Autor: STEFAN BAGHIUApărut în nr. 420