În a doua jumatate a secolului XX se încearca si se reuseste contactul muzicii europene cu elementele altor culturi, prin împletirea unor conceptii subiective cu dorinta si nevoia de nou, de original, dar si cu aspiratia spre o muzica universala, spre o cultura unica a globului.
În eseul sau denumit „Weltmusik“ („Muzica mondiala“), Karlheintz Stockhausen scria în 1973: „Decisiv este ca fortele creatoare din fiecare cultura sa-si dezvolte, în ele însele, acele aspecte care capata viata de câte ori se privesc în oglinda altor culturi“. Stockhausen credea în „concertul tuturor culturilor“, nascut numai prin „stilurile individuale, constient formate din încrucisarile celor mai ciudate influente din toate timpurile istorice, cu posibilitatile originale de astazi“ (Johann Häusler, „Întâlniri“, Wien Modern Festival Program, 1996, p.35). În acest spirit va crea, în 1966, lucrarea intitulata „Telemusik“, ce reuneste materiale multi-culturale într-o desfasurare caleidoscopica: diferite stiluri muzicale japoneze, elemente folclorice din Sahara, Spania, Bali, Ungaria alaturi de elemente de limbaj personal.
„Muzicile extra-europene constituie un rezervor fabulos de modele“ – atragea atentia, la rândul sau, Pierre Boulez, referindu-se la caracterul multi-cultural al muzicii sale: conceptia despre timp a muzicii japoneze, traditia indiana a improvizatiei, timbrurile metalofoanelor din Indonezia, instrumentele cu coarde din China, practica eterofoniei, atât de caracteristica multor muzici traditionale non-europene. Influente ale muzicii asiatice se remarca si la Olivier Messiaen, care topeste modelele ritmice indiene într-o structura deosebit de originala.
Filosofia Extremului Orient lasa o puternica amprenta asupra spiritului unor ilustri compozitori, producând mutatii serioase în gândirea componistica, ale caror efecte sunt sesizabile în multe paliere ale creatiei: hazardul, teoria vidului – în cazul lui John Cage –, sau explorarea interioritatii si împrejmuirilor sunetului într-o stare de non-evolutie – la Giacinto Scelsi, Iancu Dumitrescu, Horatiu Radulescu –, aceeasi non-evolutie conducând spre surprinderea unei atemporalitati improprie artei sunetelor în lucrarile lui La Monte Young si Corneliu Dan Georgescu, pentru a alege doar câteva repere semnificative. Asadar, creatia din a doua jumatate a secolului XX se manifesta sub semnul redefinirii notiunii de muzica si al re-evaluarii semnificatiei artei în general si a expresiei ei muzicale, în special.
Postmodernismul apare ca o reactie la serialismul sterp, deja epuizat, afirmându-se prin doua tendinte distincte de recuperare: pe de o parte, a traditiilor – fuga înapoi –, despre care vorbeste Stefan Niculescu, iar pe de alta parte, a anumitor modele naturale, arhetipale. O investigatie asupra acestora este extrem de necesara pentru a clarifica semnificatia creatiei muzicale contemporane. „Numai asa vom afla noi, compozitorii, ce înseamnna, de fapt, muzica pentru om…“ (Joji Yuasa, „Perspectives of Music“, vol 2, no 2, 1989, p.177)
Relatia dintre cuceririle secolului XX si elementele arhetipale apare astfel, în planul muzicii contemporane, ca un fenomen firesc, în lumina caruia multe dintre inovatiile contemporanilor nostri se dovedesc, de fapt, cunoscute si practicate în muzicile traditionale din cele mai vechi timpuri.
Viziunile arhetipale
Viziunile arhetipale reprezinta, asadar, întoarecerea la modelele naturale, ce surprind esenta muzicii, functiile ei primordiale. Apelul la geneza, la arhaic, despre care vorbea Joji Yuasa, presupune o incursiune în straturile ancestrale ale culturii si filosofiei. Astazi, mai mult ca oricând, devin necesare în procesul de creatie doua conditii ce se determina reciproc: universalitatea limbajului si recuperarea datelor esentiale ale muzicii, cu întreaga ei putere de a transmite stari, emotii si idei artistice. Aceleasi elemente care cu mii de ani în urma, în ritualuri si practici magice, constituiau pilonii si esenta muzicii (incantatie, repetitie, variatie, pulsatie si non-pulsatie ritmica, scari modale) sunt astazi reluate si adaptate contemporaneitatii, deoarece ofera înca multe solutii interesante, puternice si originale. Ele pastreaza legatura strânsa cu esenta singular umana a muzicii, cu siguranta cea mai directa si mai sensibila forma de exprimare artistica a temelor existentiale fundamentale: nasterea, viata, moartea, cu întreaga lor gama de sentimente si stari specifice. Aceasta fascinanta tendinta de recuperare a arhetipurilor muzicale a influentat si creatia unor foarte importanti compozitori români precum Stefan Niculescu, Octavian Nemescu, Corneliu Dan Georgescu.
Muzica spectrala
Muzica spectrala redescopera rezonanta naturala, fenomen acustic existent dintotdeauna, aparut odata cu sunetul. Recuperarea rezonantei naturale se constituie într-o redescoperirie si aplicare a unor baze naturale, eterne, originare, atât în scoala româneasca de compozitie (Corneliu Cezar, Octavian Nemescu, Nicolae Brândus, Horatiu Radulescu, Iancu Dumitrescu, Calin Ioachimescu sau Fred Popovici), cât si în cea franceza (Tristan Murail sau Gérard Grisey).
Eterofonia
Eterofonia, sintaxa muzicala cea mai moderna este teoretizata si utilizata în mod constient abia în secolul XX, ea având însa radacini adânci în orice muzici arhaice pentru doi sau mai multi interpreti. Dupa ce George Enescu a transpus-o în creatia culta, Stefan Niculescu a teoretizat-o si a îmbracat-o în forme specifice.
Modalismul
Modalismul, aparut ca negare a serialismului, redevine principala forma de organizare a sunetelor. Începând cu Claude Debussy, André Jolivet si Olivier Messiaen, compozitorii îsi pun din nou problema ethos-ului modal regasit din plin în creatia româneasca si, mai mult decât atât, teoretizat de catre Anatol Vieru („Cartea modurilor I“, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1980) si Wilhelm Berger („Dimensiuni modale“, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1979) sau utilizeaza scari din culturile traditionale, asemenea creatiilor lui Aurel Stroe si Frank Denyer, în care se folosesc sisteme de acordaj proprii culturilor asiatice.
Improvizatia
Improvizatia este asociata constructiei riguroase, în care ritmul liber este alternat sau suprapus celui pulsatoriu (Karlheinz Stockhausen, Nicolae Brândus, Ulpiu Vlad), asa cum se întâmpla si cu mii de ani în urma.
Timpul
Timpul cu evolutie în spirala (timpul global), timpul fara pulsatii, elastic, circular este preluat, ca idee, din muzicile traditionale asiatice – Teatrul Nô, muzica de curte Gagaku, cântul calugarilor budisti numit Shomio (Joji Yuasa) sau din doina si bocetul românesc, asa cum demonstreaza toata creatia româneasca. Pentru Gérard Grisey, timpul muzical este inseparabil de cel psihologic. Asumându-si conceptiile compozitorilor asiatici Joji Yuasa si Tôn-Thât-Tiêt asupra timpului, Gérard Grisey vorbeste si el despre elasticitatea timpului muzical, considerând ca exista doua modalitati diferite de a aprecia timpul: cea a timpului directional, ireversibil, biologic, istoric – timpul occidental – si cea a timpului non-directional, al contemplatiei – timpul oriental. „O lucrare muzicala se înscrie în primul tip de temporalitate, dar daca anumite portiuni sunt dilatate în asa fel încât trecutul si viitorul sa para a fi anihilate, muzica va deveni atemporala, nedirectionata, reversibila.“ (Jean-Noël von Weid, „La musique du xx-è siècle“, Ed. Hâchette, 1992, p. 316)
Minimalismul si repetitia
Minimalismul si repetitia – model universal de ordine – „înseamna înainte de toate utilizarea la infinit a unui timp mitic readus în prezent. Fiecare dintre evenimentele religioase nu face altceva decât sa repete la nesfârsit arhetipul, adica repeta ceea ce s-a petrecut la început…“ (Mircea Eliade, „Tratat de istorie a religiilor“, Ed. Humanitas, Bucuresti, 1992, p. 359)
În diferitele ei forme (identica, secventiala sau variata), repetitia se constituie într-o adevarata replica la teoria imposibilitatii repetarii din muzica seriala, fiind utilizata atât în minimalismul repetitiv non-evolutiv (La Monte Young, Corneliu Dan Georgescu), cât si în cel repetitiv-evolutiv, procesual, continuu (Terry Riley, Philipp Glass, Steve Reich, György Ligeti, Mihai Mitrea Celarianu, Lucian Metianu).
Ritualul si incantatia
Ritualul si incantatia sunt tot mai frecvent întâlnite în muzicile contemporane. Începând cu Jolivet, Varèse si Stravinski, multi compozitori sunt preocupati de o posibila întoarcere la magia incantatorie arhaica. Este repus în discutie caracterul magic, terapeutic chiar, al muzicii. Scoala româneasca de compozitie ofera câteva repere importante: Tiberiu Olah, Myriam Marbé, Octavian Nemescu, Cornel Taranu, Doina Rotaru si Irinel Anghel.
Variatia continua
Variatia continua a câtorva celule este astazi unul dintre procedeele preferate de catre compozitori. Formele deschise, curgerea lenta cu variatii continue, dar aproape imperceptibile, starea de ritual sunt definitorii mai ales pentru creatia lui Giacinto Scelsi sau a lui La Monte Young si Karlheinz Stockhausen, dar si pentru cea a lui György Ligeti, relevând dorinta acestora de a topi în limbajul propriu elemente inedite. Despre Ligeti, Stefan Niculescu scria în 1973: „Ligeti este un inventator de structuri ingenios colorate, iar forma – desavârsita – rezulta din alaturarea structurilor într-un mod imprevizibil, asemenea evenimentelor dintr-un vis… Recent pare sa încorporeze stilului sau o noua categorie sintactica, de fapt stravechea monodie…“ (Stefan Niculescu, „Reflectii despre muzica“, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1980, p. 234)
În creatia româneasca, aceasta tehnica este, de asemenea, des întâlnita la Corneliu Dan Georgescu, Octavian Nemescu, Corneliu Cezar, Mihai Moldovan, Cornel Taranu, Myriam Marbé.
Principiul unitatii în diversitate
Principiul unitatii în diversitate pe scara timpului si a spatiului sonor (eterofonia si poli-eterofonia), importanta acordata linistii, pauzei (Toru Takemitsu, Yosihisha Taira, Toshio Hosokawa) sunt principii împrumutate din muzica si filosofia orientala, dar si din straturile adânci ale unui folclor universal comun (Myriam Marbé, Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Octavian Nemescu, Doina Rotaru).
Dualitatile antagonice
de tip yin-yang
Dualitatile antagonice de tip yin-Yang, precum static-dinamic, plin-gol, terta mare-terta mica (Ysang Yun) sau ascensio-descensio, incipit-finalis (nastere-moarte la Octavian Nemescu), prin caracterul lor etern valabil, reprezinta si astazi elemente constitutive esentiale în constructia discursului muzical.
Glissando-ul, apogiaturile,
intervalele, microtoniile
si melismele
Glissando-ul, apogiaturile, intervalele, microtoniile si melismele, fara de care aproape ca nu se mai poate imagina o partitura contemporana, sunt preluate, si ele, din muzicile arhaice. Glissando-urile, bunaoara, se regasesc în muzicile lui Giacinto Scelsi si Doina Rotaru. Modurile, intervalele, ornamentele îsi redobândesc semnificatiile de odinioara. Mai mult decât atât, se pune problema reevaluarii semnificatiei sunetelor sau intervalelor si, prin aceasta, a unei anumite functionalitati a muzicii dincolo de cea pur estetica. Corneliu Cezar, în teza sa despre „Hermeneutica muzicala“, realizeaza, prin combinarea cercetarilor astrologice cu cele sonologice, o analogie între intervalele muzicale si cele astrale, în scopul de a stimula revenirea la utilizarea simbolisticii sunetelor, intervalelor si modurilor.
O proiectie peste timp a sunetului primordial, fundamental, o reprezinta tehnica sunetului-pivot, a sunetului generator, folosita în creatiile lui André Jolivet, Giacinto Scelsi, Johnatan Harvey, Tôn-Thât-Tiêt, Octavian Nemescu, Doina Rotaru.
Sunetul complex
Sunetul complex, caracteristic culturilor traditionale, transformat si sculptat în permanenta în toti parametrii sai intonationali, timbrali si dinamici, este în zilele noastre folosit si considerat ca una dintre cele mai importante cuceriri si redescoperiri ale secolului XX. Element primordial în relatia om-cosmos, fiind considerat o proiectie a naturii, înglobând zgomotul, suflul suplimentar si vocea, sunetul complex reprezinta astazi o culme a tehnicii instrumentelor de suflat din lemn (sunete eoliene, multifonice, emisia simultana cu vocea), în care exceleaza scolile de compozitie japoneza si româneasca. De asemenea, cluster-ul, care pare a fi inventia secolului XX, este, de fapt, o alta ipostaza a sunetului complex, prezenta si în muzicile japoneze Shomio si Gagaku.
Timbrul
Atentia acordata timbrului, mai precis varierii continue a culorii timbrale, este tot o influenta a culturilor si filosofiilor traditionale. De la Scelsi încoace, sunetul se afla din nou în centrul preocuparilor creatorilor, care cauta surse noi sau realizeaza combinatii timbrale inedite, prin folosirea unor instrumente non-conventionale în raport cu traditia occidentala (instrumente traditionale, instrumente inventate) sau prin utilizarea unor moduri particulare de a actiona instrumentele clasice europene, pentru a se obtine efecte timbrale asemanatoare celor din muzicile altor culturi. Harry Partch, Mauricio Kagel sau Frank Denyer sunt exemple graitoare ale acestor cautari pe terenul timbralitatii, ele multiplcându-se în perioada actuala, când miza timbrala devine din ce în ce mai importanta pentru compozitori. În creatia româneasca întâlnim aceasta preocupare îndeosebi în lucrarile compozitorilor Octavian Nemescu, Iancu Dumitrescu, Horatiu Radulescu, Ulpiu Vlad, Doina Rotaru si Irinel Anghel.
Tot preluari din culturile asiatice (teatrul Nô si muzica de curte Gagaku) sunt si straturile suprapuse sau planurile cu evolutii temporale diferite, fluxul sonor continuu, isonul – tehnici extrem de actuale în muzica contemporana asiatica si europeana (Stefan Niculescu, Aurel Stroe).
Nu întâmplator, flautul, instrument ales, folosit în ritualurile primitive ca mijloc de comunicare a omului cu divinitatea, exercita si astazi o puternica atractie asupra creatorilor si a publicului meloman, motiv pentru care instrumentul cunoaste o fantastica revigorare, prin dezvoltarea posibilitatilor sale tehnice si timbrale si, implicit, a unui repertoriu de mare valoare artistica.
Multe dintre tehnicile folosite în muzica de avangarda reprezinta, de fapt, o preluare si în acelasi timp o decantare, o stilizare a celor arhaice: respiratia circulara, sunetele eoliene, glissando-urile, emiterea sunetului deodata cu vocea, diferite tipuri de atac si de vibrato. Acestora li se adauga foarte multe alte tehnici noi (extinse), caracterizate prin folosirea unor degetatii si moduri de suflat inedite, ce permit realizarea multifonicelor, a schimbului de culoare pe acelasi sunet (bisbigliando), a jocului pe armonicele sunetului (baleaj de armonice), a efectului de whisle-ton (emiterea în nuanta mica a unor armonice extrem de înalte) sau tongue-ram (lovirea ambusurii cu limba ce produce un sunet aflat cu o septima mare mai jos fata de cel real) si a multor altor surprinzatoare inovatii notate în mod particular, specifice fiecarui interpret în parte.
Toate aceste elemente arhetipale, învesmântate în limbaje si tehnici proprii artei contemporane, contribuie la redobândirea functiilor primordiale ale muzicii, conferindu-i, în esenta, puterea de comunicare si forta de a induce o stare privilegiata, apropiata revelatiei magice, demonstrând astfel ca marea muzica este, în egala masura, rodul mestesugului si al unei motivatii emotionale si ideatice.
Autor: ION BOGDAN STEFANESCUApărut în nr. 387