Până la publicarea celui de al treilea volum de versuri al său, Piaţa Aurarilor (1980), adică în Viaţa deasupra oraşului (1977) şi Ordinea clipelor (1978), Liliana Ursu (n. 1949) scrisese o poezie destul de convenţională, oarecum „programată“, – într-un prim ciclu, pe tema dată a iubirii, apoi pe cea a contrastului dintre universul urban artificial, contrapus mediului natural în suita de Scrisori din secolul XXI şi, în fine, a omeneştilor arlechinade sceptic-ironice în şi în faţa spectacolului mundan derizoriu; plus câteva „cântece“ cu fine concentrări de haiku. Poeta încerca să articuleze un fel de ceremonial al dragostei transfiguratoare, prezenţa celui iubit însufleţea întreg universul, absenţa lui căpăta proporţii catastrofice – ambele situaţii fiind aproximate imagistic prin simplificate referinţe la date ale realităţii cotidiene, însă afectate de concesiile făcute poetizării convenţionale. Versurile finale dintr-o poezie – „Viaţa însăşi e în pericol / Când tu nu eşti“ – apar ca un fel de „quod erat demonstrandum“ dintr-o teoremă: „păsările de ziduri se izbesc“, „gura lacomă a taxiurilor refuză banii“, „inimile artificiale decedează“, „jurnalele de actualitate anunţă cutremure, cicloane“, „îngerii se îmbolnăvesc / şi devin muritori“… Invers, când bărbatul reapare, „în oraşul nostru / Tramvaiele au înnebunit de fericire“, „maşinile deveneau viori fermecate“, „apele s-au întors la izvoare“ etc. etc. „Scrisorile“ pun într-o ecuaţie nu mai puţin schematizată natura şi spaţiul de asfalt şi beton sub lumini artificiale de neon al oraşului, sub ale cărui „ceruri de ciment / sângele nu mai tresare, / Nici carnea nu mai arde“ şi unde „stelele au devenit mai mult muzee“, „peste câmpii de asfalt singurătatea îşi asmute câinii“, iar „zâmbetul“ ca „obiect mărunt şi desuet“ „atinge cota maximă la la bursa neagră a valorilor sentimentale“, timpul e alegorizat ca „stăpânul cu biciul mereu pregătit“… Iarba, „nerăbdătoare să ia în copite asfaltul“, nu mai reuşeşte, ca la Ion Gheorghe sau, mai devreme, la Fundoianu, să pună din nou stăpânire pe asfaltul biruit, ci e învinsă de „fierul, această nouă iarbă“. Scheletul programatic iese deocamdată prea mult la suprafaţă, sabotând sugestia. „Ordinea clipelor“ apare deja ceva mai atent şi cu mai mult succes urmărită, corelativele obiective, situaţiile „concrete“ chemate să aproximeze starea sau ideea poetică încep să intre, deşi timid, în competiţie cu metaforizarea abstractelor. Subiectul liric se vede încă prins în mai vechile „cutii de beton“ din „metropola devoratoare“, de unde imaginează „rafale de seve“ regeneratoare, se declară drept fiinţă solară („Voi căuta soarele,/ Mereu soarele“), îi e „foame de mişcare/ De neastâmpărul formelor“, lansează îndemnuri precum: „iubeşte/ şi vei împlini setea de marele Tot“, afirmă că „Poezia este istorie/ Singura istorie care nu se repetă,/ Nu minte“, cere o lirică directă, sinceră – „Poemul e un striptease/ Pe orice scenă, în lumina crudă a dimineţii“… Pe de altă parte, îşi vede iubitul decapitând alegoric minciuna, observă Cuvântul care, spintecat, „cu carnea-i roşie atrage Realul“… De fapt, zisul Real era atras mai convingător pe alte căi, mai puternic sugestive, ca de pildă într-un Ritual de seară, unde se reconstituie o mică lume a obiectelor dintr-un atelier în care „Ceasonicarul îşi potriveşte tacticos ochelarii/ (ştiţi, ochelarii lui miros a scorţişoară,/ a roţi şi rotiţe, a mere coapte/ şi fân)“, sau într-un Vis de vară, vag suprarealist, unde senzaţia lasă deschise porţile simbolului: „Ca o cămaşă udă,/ Lipită de piele,/ Simt vântul cum trage/ Marea peste bătrânul oraş/ Un peşte se zbate/ În cleştii antenelor de pe blocuri/ Aş vrea să-l salvez/ Dar nu mai ştiu/ În ce parte e marea“…
În Piaţa Aurarilor, saltul calitativ e însă frapant şi descoperă o poetă conştientă de stângăciile primelor exprimări şi de natura lor. Ea îşi plasează acum scrisul „faţă în faţă cu realitatea“ (e şi un titlu de poem), luând ca punct de plecare faptul cotidian comun, deşi îl asociază imediat, întrebându-se ce vedeau „ochii lui Homer când privea spre Elada“, cu construcţia fantezistă, cu reveria vizionară. Nu va fi vorba, aşadar, de confruntarea mai brut(al)ă şi prozaică optzecistă. Senzaţia primează („În primul rând voi mai lua o gură de ceai,/ aroma cimbrului ca o adiere a verii pe mâinile reci“, apoi poate veni şi rândul imaginaţiei; „programul“ s-a schimbat substanţial: „O lume poate începe la rădăcina unui copac sau a unui cuvânt,/ a chioşcului cu limonade transparente/ sau chiar din umilul gest al funcţionarului care ştampilează conştiincios scrisorile,/ fixând data, culoarea, mirosul unei zile“. Pornită pe panta fantazării, în poezia precedentă, Povestire în oglindă (gata să traducă imaginea palmelor cu care acoperă chipul bărbatului prin cea a „eşarfei de mătase a zeului când îşi orbeşte muritorii“), realizează tentaţia retorică şi o amendează de îndată: „Oho, câte cuvinte mari deja! Hai să le scurtăm cu câteva întâmplări banale.“ „Democratizarea“ tematică e noul program al acestei lirici – ni se spune, de pildă, că „truda“ din firul de usturoi şi cea a clorofilei „muncind pentru un trandafir“ sunt, practic, echivalente.
Culoarea specifică a lirismului Lilianei Ursu va fi dată de-acum înainte tocmai de această deschidere spre lumea obiectelor vecine, într-un schimb permanent, însă, cu notaţii privind actul scrierii. Poeta vizează explicit o „felie de viaţă“, propune „eşantionul unei zile de iarnă“ (în altă parte, „un eşantion de viaţă“), înregistrând şi „oboseala ochilor urmărind îndeaproape/ creşterea neagră a poemului“, defineşte cuvintele ca pe un „cordon ombilical înfăşurat/ pe întâmplări trăite sau numai visate“. Dacă e de descoperit aici o „obsesie modelatoare“, ea este tocmai aceea a unui soi de „egalizare a pulsurilor“ (exprimată la o pagină), voinţa de regăsire a unei normalităţi a relaţiei cu o „realitate“ ce refuză acum majuscula. Piatra unei comete poate fi folosită „la butoiul de varză“, atingerii unei statui i se preferă senzaţia zbaterii în palmă a unui peşte scos din undiţă, e înregistrat „instantaneul“, contactul cu „talpa goală“, „căldura materiei“, temporară şi nesigură, „frumosul rămâne într-un gând, într-un gest, / Într-o ieftină încăpere“. Remarcabile sunt poemele-notaţii din ciclul False peisaje, ecouri din călătorii mediteraneene foarte bine prinse, cu mici „incursiuni arheologice“ ce regăsesc în actualitatea cotidiană, în peisaje, permenenţe ale vieţii dintotdeauna – frecventarea liricii lui Kavafis pare a fi avut un rol benefic. Suita de poezii Piaţa Aurarilor dă măsura cea mai convingătoare a acestei lirici discret sentimentale, supravegheate intelectual, căci ştiinţa construcţiei textului se simte mereu, dar de data asta fără să jeneze, poeta procedând ca un artist plastic ce-şi aşează obiectele în rafinate naturi moarte, colţuri de peisaj, de burg medieval (Sibiul natal se regăseşte în oglindă!), de atelier al breslaşilor aurari (alăturaţi orfevrilor verbali), stampe şi fotografii de album vechi şi de flori presate în herbare ce-şi păstrează intacte miresmele de pe vremuri. Câte o „fragă strivită“, „nucile acelea neruşinat de verzi“, „floarea de câmp sălbăticită“, un ied adormind ca pe un nor în uşa unui atelier meşteşugăresc, ploaia „ca-n vechi cărţi poştale“, un flaşnetar, vânzători de păsări, un buchet de viorele lângă o mănuşă de şoimar medieval şi o cană de cositor aduc pete de culoare şi un fel de senzualitate fragedă, delicată, în „tabloul“ astfel compus. Mica notă de idilism cade bine acestei perspective senine asupra lumii, de artizan manierist, departe acum de clamările pretenţioase ale debutului. Despre acest ciclu Adrian Popescu scria cu justeţe că „Poeta nu face gesturi ritualice şi nici de un hieratism mimat, ci se abandonează spectacolului vieţii cu o încredere fericită“, că are o „percepţie afectivă totalizantă, care pune lucrurilor un halou magic“ în poeme cu o „eleganţă de tablou vechi, de clarobscururi savante“ (v. Piaţa Aurarilor, în Tribuna, nr. 38, 1981, p.7).
„Haloul de lumină din jurul fiinţelor mărunte“ e căutat şi în cărţile următoare, de la Zonă de protecţie (1983), Corali (1987), la Înger călare pe fiară (1996). „Ploaia însorită din sufletul meu“, evocată în acelaşi poem, începe însă să se întunece, pătrunde în versuri „această senzaţie de vid şi de frig“ în „săraca radiografie a zilei de azi“, altundeva cuvintele apar scrise „pe o foaie de electrocardiogramă“, Frumuseţea cu majusculă provoacă spaime, „sub pielea îmbujorată a lalelelor/ un râu de lacrimi curge“, câte o referinţă livrescă trimite la stări similare: „’nici azi n-ai murit de tot’/ şopteşte Yorick cu funia de gât“, „nebunia cu ochii ei galbeni/ te priveşte fix“, „se depărtează poemul de dragoste“… Aceste schimbări se insinuează însă în acelaşi tip de notaţii ale cotidianului surprins fragmentar, fără coagularea a ceea ce numeam, cu o formulă cunoscută, o limpede configurată „obsesie modelatoare“.
S-a văzut aici o influenţă a poeziei americane mai recente, în care asemenea interferenţe apar frecvent, ca, de pildă, la Diane Wakosky. (Poeta are şi o activitate importantă de traducător din poezia americană actuală). Liliana Ursu nu pare fascinată de teme sau concepte unificatoare de „viziune“, ci îşi alimentează în continuare discursul din reverberaţii ale realului, scânteieri de o clipă ale obiectelor, intuiţii instantanee, rapide comentarii, unele metatextuale, impulsuri, zvâcniri, „un semn minuscul pe retină“, „o amprentă“, „o invenţie a clipei“, pe care le descoperim uneori cu o anumită întârziere, prinse cum sunt în ansamblul mai larg deversificat al poemelor. Un text intitulat Indicaţii de regie dezvăluie ceva din acest mod de a construi micile scene de viaţă trăită/ imaginată: „Când se ridică ceaţa nu te mai văd./ Cum zilele ne înşeală rând pe rând,/ cum zgârie singurătatea uşa!// Îmi mai fac o cafea, mă plimb în cele 4 puncte cardinale/ ale camerei. Nu văd nimic./ Dulcile nimicuri ale existenţei, ascunse după perdeaua de nylon,/ mereu la pândă, nu-mi dau dreptul/ să privesc dimantina lumină a dealului. / Doar în lumina farurilor zăresc / conturul columbelor, dansul iubirii / fericit pentru o clipă. // Când se ridică ceaţa o pată roşie/ creşte în zborul lor spulberat./ Apoi viaţa reintră în normal“. Poezia se cere scrisă, constant, „cu simplitate“, ca descriere care să „nu ascundă nimic din viaţa ta“, chiar şi solemna orgă are „un cântec simplu“. Acest „stil de proces verbal de existenţă“ a fost remarcat şi de Eugen Simion, la apariţia volumului Corali, „o poezie voit prozaică, cu multe trimiteri la literatură şi la modelele literaturii“, profesând un mod indirect al confesiunii, prin tablouri, siluete de cărbune, fişe de existenţă în care dominante sunt lucrurile din afară“, cu estomparea „figurii creatorului“ (v. Veneră alergând desculţă, în România literară, nr. 22, 1988, p.10). Ca să-şi compună poemele, poeta se vede cu maşina de scris pe genunchi, „cu genunchii la gură, tot mai aproape de cuvinte“, iar „naşterea poeziei“ e tratată cumva parodic, cum observă şi criticul amintit, vizita unui zeu cu pălărie, la o cafea şi o porţie de insomnie e simultană cu desfacerea în cer a panglicii maşinii de scris, iar la plecare personajul celest îşi uită pălăria, de sub ea „iese un măr ionathan / din care muşc cu poftă / când şi când“… Portretul poetei e apropiat de „fotografia de buletin“, „fără mască şi retuşuri“, admiţând în text doar comparaţia cu „stropii de ploaie din geamul stingher“ în umbra culorilor timpului. Nu departe, se descifrează pe un simbolic pod peste care „nu mai trece nimeni…liniile singurătăţii în palma tăcută“, apare şi „urâţenia întâmplărilor mărunte“ ce se doreşte a fi îngropate, ca în poemele ceva mai vechi, „în pulberea de aur a unei dimineţi de septembrie“. Mereu avem de-a face însă cu aceeaşi voinţă de supunere la ritmul întâmplărilor (am putea zice, goethean şi montalian, al „ocaziilor“), cu un fel de melancolică resemnare şi modestie, aşteptând acele reverberaţii şi răsfrângeri punctuale care au ecou în sensibilitatea poetei. Ele pot fi, cum am spus, deopotrivă notaţii ale faptului imediat (cu dezvoltări uneori cam prea largi şi uşor divagante), şi referinţe culturale, extinse între Keats cu a sa urnă grecească, Ezra Pound, Eliot, Borges ori Silvia Plath, toate topite într-un discurs ce-şi apropriază în chip personal reperele real-imaginare. E o mixtură numită, la o pagină din Înger călare pe fiară, Metatext posteuropean, unde imagini de metropolă americană, atelier cu picturi eteroclite, între flamanzi şi prerafaeliţi, stau alături de fulguraţii ale calculatorului, de imaginea ultimilor saşi cântând la orgi sibiene, ori de „judele Ramses al X-lea“. În această carte, Europa poetei e populată cu precădere de imagini ale urbei transilvane natale, de rememorări, fragmente de stări şi de întâmplări trăite, unele resuscitate din pagini de album familial, altele evocând drame mai recente, de un subiect liric se măturiseşte a avea „aura tristă a celor ce vin din Europa de Est“. Miza pe confesiunea nemediată e mai mare aici, cu deficit, resimţit uneori, de „concrete“.
După aproape un deceniu, versurile din volumul Sus să avem inimile (2001) atestă o schimbare importantă în scrisul Lilianei Ursu, anunţată de mica suită de versuri din ciclul Mătănii, al cărţii precedente, cu program înscris în titlu, replică spirituală la asperităţile epocii sălbăticite. Stările solar-melancolice din poemele mai vechi sunt regăsite într-un discurs mult simplificat, care-şi restrânge referinţele exterioare, mai exact, cele ce înregistrează date ale cotidianului urban modern, agitat, pentru a se concentra asupra unei lumi lăuntrice în curs de purificare, sub semn spiritual, religios. O parte dintre poezii au chiar înfăţişarea unor rugăciuni ce se ridică spre cer pentru a cere „înfierea“ de către Dumnezeu, pacea şi lumina sufletească, altele aproximează aceeaşi stare de căutare şi recuperare a echilibrului interior prin schiţe de portrete ale unor figuri monahale deplin integrate în universul credinţei, imagini ca de acuarelă uşor idilică, ale unor mici parcele de paradis mundan. Se anunţă un nou „început al vederii“ ce pătrunde spre arhetipurile credinţei, – undeva se exclamă: „Ce mai aromă s-a ridicat deodată/ peste griurile vieţii!/ «Loc curat» ar fi spus mama, «Loc de sărbătoare»“, – totul anunţat, în genere, fără fervori afişate, ci, dimpotrivă, cu o linişte a sufletului împăcat; iar când se vorbeşte de poem, actul scrisului e tradus în registrul caligrafiei şi al iconograficului – cu câte o trimitere la Giotto ori la imaginarul ortodox. Într-un poem sunt hrănite, franciscan, „păsările Amsterdamului“, aerul dintr-un octombrie bucureştean e transparent „precum gălbenuşul oului vopsit de Sfintele Paşte“, apar „Maci albi şi fumurii şi roşii/ asemeni lacrimilor femeilor Mironosiţe“, treptele vieţii fac trimitere la „scara lui Iacob“, liniştea „frumos mirositoare“, ca în limbajul bisericesc răsăritean, e cea a trupului lui Hristos… Bănuiala de „neotradiţionalism“ e de exclus, totuşi, căci poeta nu mai are nimic, sau aproape nimic, din rigiditatea canonică gândiristă, nici la nivelul plasticii imagistice, nici la cel doctrinar, ci îşi diseminează urmele şi ecourile arhetipale printre obiecte ale vieţii imediate, din spaţiul românesc ori american. Câteva dintre textele cele mai convingătoate se reîntorc spre universul de album familial ori de decor rural şi de burg marcat de nostalgia vârstei infantile, răsfrângeri din Piaţa Aurarilor apar integrate în ramele simple ale acestei lirici de ultimă oră. „Programul“ e în esenţă acelaşi, al integrării actului scriptural în mişcarea vieţii obişnuite, fireşti, – „Spăl, calc, scriu / Iar spăl, iar calc, iar scriu / Hrănesc porumbeii dimineaţa, / Ascult buletinul cu ştiri tot mai atroce. / Mă uit la graba celor din jur, / Din Jeep-uri, din avioane / Dar şi la leneşa frunză / Care cade / În timp ce întind rufele în curte“. Doar că – aşa cum anunţă explicit titlul acestui poem, La capătul zilei, miracolul! – toate aceste date sunt depăşite şi apar ca şi transfigurate prin introducerea imaginii unui călugăr care, întors în oraşul balcanic şi rugându-se pentru ei într-o „cameră întunecată“, îşi întinde alegoric la uscat pulovărul îngheţat şi peticit pe raza de soare pătrunsă în încăpere… Poezia ce deschide volumul, Pinul din golf, dă poate cea mai concentrată imagine despre noua situare a subiectului pornit în căutarea păcii lăuntrice, într-o lume unde agresivitatea şi calmul naturii, dar şi memoria biblică oferă posibilităţi de opţiune: „Fierbinte e aerul./ Netemătoare/ stau/ în cuşca lui iulie./ Asemeni lui Daniel în cuşca cu lei/ vieţuiesc în acest oraş/ ce s-a umplut de tei şi de barbari.// Şi-mi închipui singurătatea,/ neabătuta verticalitate/ a pinului din golf./ Şi lupta corăbierilor cu marea/ când l-au avut pe Iona cu ei:/ clipa aceea de pace în plină furtună/ când toţi şi-au luat mâinile de pe vâsle/ să se roage“. Spre asemenea imagini în efigie tinde această lirică aspirând la simplitatea senină a trăirii şi expresiei, nu întotdeauna atinsă, căci „programul“ o mai incomodează din loc în loc.