ROBERTO SCANDIUZZI în dialog cu COSTIN POPA
Costin Popa: Bun venit la Timisoara! Sunteti pentru a doua oara aici, prima data ati cântat într-un concert cu „Attila“ acum câtiva ani. De data aceasta îl întruchipati pe Mefisto în noua productie cu „Faust“. Care va sunt impresiile despre Opera din Timisoara?
Roberto Scandiuzzi: Am crescut într-un oras asemanator, la Treviso, cu un teatru liric mic, dar puternic implicat în atmosfera culturala, cu un stil de viata linistit, asa ca la Timisoara, într-un fel, ma simt ca acasa, în lumea mea. Când am venit prima data, a fost o cooperare cu România. Atunci l-am reîntâlnit, dupa niste ani, pe directorul Corneliu Murgu, alaturi de care cântasem spectacole mari la Viena, Berlin si în America de Nord. Deci primul motiv a fost el, pentru ca îl cunosteam si stiam ce tip de munca face. Este un om foarte precis, care merge direct pâna la capat în orice situatie, nu pierde timpul si mie îmi place acest gen de persoana. Când am fost prima data, am vazut si calitatea activitatii de aici, si energia desfasurata în aceasta institutie. Iata motivele pentru care am revenit. Cu Murgu am dezvoltat o prietenie, cunosc activitatea lui artistica si am vazut cum lucreaza efectiv si ca director. Apoi, la vârsta mea, am 54 de ani, sunt un foarte batrân… tânar bas, am aproape 36 de ani de cariera, asa ca daca gasesc o motivatie pentru a consuma niste energie, nu pentru bani si glorie, ci pentru a mentine si sustine ceva valoros, eu consider ca merita.
C. P.: Un gest generos din partea dvs. sa veniti aici cu un scop pur cultural, de sprijin. De altfel, Timisoara are una din sansele de a deveni Capitala Culturala Europeana în 2020, ca al doilea oras românesc dupa Sibiu, în aceasta postura.
R. S.: Fantastic. Îi urez mult succes.
C. P.: Sunteti nascut la Treviso, renumit pentru faptul ca celebrul Mario del Monaco a petrecut acolo o mare parte din viata.
R. S.: Da, dupa ce s-a casatorit, pentru ca sotia lui era din Treviso. Într-un fel, noi am fost foarte apropiati pentru ca locuintele noastre se aflau la cinci sute de metri una de alta.
C. P.: Al doilea motiv pentru care Treviso este faimos sunteti chiar dvs. Pentru ca faceti o cariera importanta.
R. S.: Mai exista si altele, pentru ca si soprana Maria Chiara si tenorul Fabio Sartori îmi sunt concitadini. Dar pot spune ca si Timisoara este apropiata de Treviso, pentru ca am gasit multe persoane din orasul meu venite sa munceasca aici.
Studiul picatura cu picatura
C. P.: Cariera dvs. internationala a început sub auspiciile a doi dirijori celebri, Riccardo Muti în „Nunta lui Figaro“ la Scala si Georg Solti în „Simon Boccanegra“ la Covent Garden. Erati foarte tânar, desigur, dar mi-ati putea spune cum ati perceput atunci diferentele între cei doi mari?
R. S.: La vremea aceea, Muti era un tânar briliant, care repede a devenit cel mai important dirijor din noua generatie. Solti o reprezenta pe cea veche. Într-un fel erau destul de… analogi, pentru ca amândoi doreau sa semene cu Toscanini. Muti avea mai mult respect fata de Toscanini si eu îl pot considera comparabil cu el, desi respectul nu este suficient. În schimb, Solti a fost unul dintre ultimii asistenti ai lui Toscanini. Asadar, amândoi aveau un punct în care erau foarte apropiati. Aveau si aceeasi energie. Sunt putini dirijori care, depunând un efort similar, pot sa ajunga la acelasi rezultat. Dar fiecare sef de orchestra are propria personalitate si chiar daca au calitati identice, pot atinge acelasi punct pe cai diferite.
C. P.: Cum ar fi…
R. S.: În primul rând propria sensibilitate, dar sunt de fapt multe alte lucruri care conteaza. Exista dirijori care se preocupa mult de calitatea orchestrei, dar nu sunt capabili sa induca acelasi lucru pe scena. Altii reusesc sa obtina „top quality“ si cu orchestra, si cu cântaretii. Fiecare însa are propria viziune asupra muzicii. Exista si un alt lucru care trebuie luat în considerare: dirijorii îsi modifica ideile, conceptia. De exemplu, Solti din 1981, când a dirijat primul „Simon Boccanegra“, s-a schimbat în urmatorii sase ani. Desigur, nu schimbari spectaculoase, totusi schimbari în conditii de „top level quality“. Energia se dezvolta într-un mod diferit, functie de moment, sensibilitate, situatie personala, conditii.
C. P.: Nu credeti ca erati prea tânar pentru rolul Fiesco din „Simon Boccanegra“?
R. S.: Poate, dar nu cred ca mi-am asumat un risc prea mare, pentru ca întotdeauna am muncit mult la pregatirea rolurilor.
C. P.: Nu ma refer din punct de vedere muzical, ci din cel filozofic… Fiesco este un personaj profund…
R. S.: Sigur, sunt mult mai matur acum, trebuie sa recunosc asta. Dar stiti, daca pregatesti un rol pe îndelete, având timp sa citesti despre personaj, încet-încet acesta se insinueaza în tine, devine parte din tine.
C. P.: Asa este, cu timpul descoperi lucruri noi, pe masura ce te imersezi într-un rol.
R. S.: Într-adevar, am cântat prima data Fiesco în 1989, când aveam 31 de ani, dar începusem sa-l studiez de pe la 22-23 de ani. Adica citeam doar o pagina pe luna si o lasam acolo, sa se maturizeze. În acelasi mod am pregatit si Filip din „Don Carlos“. La fel Boris si toate rolurile mari pe care le-am cântat. Totdeauna am lucrat mult timp. De exemplu, daca esti chemat sa faci un rol cu sase luni înainte, nu trebuie sa te pregatesti numai în ultima luna. Fiind foarte organizat, am putut sa-mi studiez întregul repertoriu picatura cu picatura, pagina de pagina. Asta a dat posibilitate si instrumentului meu sa se dezvolte încetul cu încetul, sa se pregateasca, sa digere partitura si personajul.
C. P.: Cred ca este o buna recomandare pentru tinerii interpreti, pentru ca unii chiar se lauda ca în doua saptamâni au pregatit un rol.
R. S.: Sa fiu cinstit nu este totdeauna vina lor, ci si a teatrelor. În prezent, unele institutii de opera nu sunt capabile sa-si managerieze din timp stagiunile. În tineretea mea, Metropolitanul era capabil sa-mi ofere contracte cu cinci ani înainte, acum doar cu un an, maximum doi, mai devreme. Majoritatea teatrelor se organizeaza doar pe doua stagiuni si câteodata pe câte una, asa încât cântaretii nu au suficient timp sa se pregateasca. Cea mai buna cale este sa descoperi de la început care este domeniul optim pentru tine.
C. P.: Sa poti sa-ti manageriezi dezvoltarea carierei si sa-ti asiguri mental evolutia personalitatii.
R. S.: Este chiar mai important. Vocea nu este totul, de fapt ea….
C. P.: …raspunde impulsurilor creierului.
R. S.: Da. Cântaretul trebuie sa posede nu numai glas, ci si creier.
C. P.: Totusi, vocea trebuie sa fie pregatita tehnic.
R. S.: Da, dar nu poti cânta numai cu tehnica. Poti fi nervos, poate sa-ti fie frica, pentru mine important este sa gândesti.
Moliciune si eleganta
C. P.: Maestre, sunteti considerat ca „basso cantante nobile“, una dintre cele mai frumoase voci în lumea liricii acestor ani. Va pot admira comparându-va, de exemplu, cu Cesare Siepi.
R. S.: Al doilea angajament al meu a fost la Parma, ca rezerva pentru el.
C. P.: V-a fost un model?
R. S.: În rolurile italiene, da. Pentru ca, vedeti, în „Don Giovanni“, Cesare a fost cu mult înaintea vremii sale si a ramas modern si astazi în fata unor Don Giovanni urlatori si agresivi. Sigur, mi-a fost unul dintre modele.
C. P.: Si altele?
R. S.: Paolo Washington.
C. P.: Facea roluri medii, precum Raimondo în „Lucia di Lammermoor“.
R. S.: Nu numai. L-am auzit prima data în Dossifey din „Hovanscina“. Am fost fascinat.
C. P.: La Parma ati fost rezerva pentru Siepi în „Don Giovanni“?
R. S.: Nu, în „Requiem“-ul de Verdi. De fapt, el era în prima distributie si eu într-a doua. Aceasta formula de a programa tineri în paralel cu star-urile este cea mai buna pentru a creste, pentru a te maturiza.
C. P.: Cât timp ati cântat în paralel Mozart (Don Giovanni, Figaro, probabil si altele) si marile roluri verdiene?
R. S.: Este o buna întrebare pentru ca eu recomand aceasta alternanta. Toti ma prezentau ca voce verdiana. Ceea ce era adevarat, pentru ca este viata mea. Sa fiu cinstit însa, eu recunosc mult mai bine stilul meu de cântat în Mozart, nu în muzica lui Verdi.
C. P.: Din cauza moliciunii vocii?
R. S.: Din cauza moliciunii, a elegantei. Aceasta nu înseamna ca Verdi nu cere aceste lucruri.
C. P.: Sigur, fraze lungi…
R. S.: Mai este însa ceva special la Mozart, recitativele, legato-ul. Cred ca, pentru a fi un cântaret modern, trebuie sa stii sa faci fraze lungi. Eu am crescut cu Mozart, Bellini si Donizetti. Belcanto-ul a fost a doua parte a educatiei mele. Ori, belcanto înseamna frazare nobila, legato, respiratie lunga, grija pentru sunet. Toate acestea împreuna au fost primii mei zece ani de scoala. Au urmat desigur Verdi, Rossini „serio“, nu „buffo“.
C. P.: Mosé?
R. S.: Sigur, „Mosé in Egitto“, „Stabat mater“…
C. P.: Si rolurile de „basso buffo nobile“, precum Don Basilio.
R. S.: Bineînteles. Numai ca le-am abordat la cincizeci de ani, nu mai devreme.
C. P.: Foarte interesant.
R. S.: Pentru ca le-am considerat ca pe niste „bomboane“, pentru maturitate. Am facut primul Don Basilio, ca pe Boris, la treizeci si unu de ani si am promis sa nu le mai cânt pâna la cincizeci. Tânar fiind, ai foarte putina experienta despre tine. Trebuie sa te cunosti foarte bine, sa fii capabil sa-ti conduci fiecare centimetru de voce. Asa cum trebuie sa aduci credibilitate unui personaj ca Boris, la fel trebuie si pentru Don Basilio, nu poti fi numai ridicol. Si asta poate veni numai din creierul care te cunoaste bine. Don Basilio nu este un rol de prost, ci unul foarte precis.
C. P.: Sa vorbim despre Wagner.
R. S.: A scris mult pentru vocea de bas, dar, cinstit sa fiu, prefer sa astept, desi nu stiu de ce. Am încercat sa cânt Wagner, dar nu am facut-o pe scena. Nu ma grabesc. Pot cânta Verdi, Musorgski, Bellini, Gounod, Mozart. O sa cânt si Wagner, desigur, dar nu acum. Ultimul cântaret pe care l-am respectat în partiturile maestrului de la Bayreuth a fost Kurt Moll.
C. P.: Un „basso profondo“.
R. S.: Un german cântând cu moliciuni, eleganta, care nu a fost niciodata agresiv. A avut scoala italiana, asa ca-l putem considera un stilist italian cântând Wagner. Acum se cânta cu multa forta, „împingând“ sunetul, asa ca eu prefer, pe moment, sa mai astept.
Probleme cu acordajul
C. P.: În prezent sunt multa cântareti care se considera bas-baritoni. Si criticii îi categorisesc astfel. Ce parere aveti?
R. S.: Este gustul modern. Este un mod de a spune ca au probleme si astfel se protejeaza. Acum diapazonul orchestrelor este din ce în ce mai ridicat. Vocea umana este însa aceeasi. Încerci sa mentii, într-un mod elastic, acel glas, care trebuie sa fie mult mai flexibil decât acum niste ani. De exemplu, la Viena, diapazonul orchestrei este mai ridicat. Îti trebuie cineva cu acute mai puternice si exista putine oportunitati sa sustii acele sunete. Asta este una dintre motivatii. Exista si alta. Nimeni nu mai este capabil sa distinga culorile vocale. Sunt multe soprane dramatice care cânta ca mezzosoprane. Sunt multi baritoni care cânta roluri de basi. Sunt multi tenori lirici care cânta roluri de lirico-spinto.
C. P.: Baritonii fara note acute, Sol, La bemol.
R. S.: Notele înalte ale vocii de bariton se pierd daca abordezi roluri verdiene cu tesaturi foarte joase. Acum orchestrele cânta cu acelasi diapazon si muzica simfonica, si cea de opera. Or, acordajul pentru muzica simfonica este mai înalt. Ca la Viena, cum spuneam, unde orchestra Operei este Orchestra Filarmonica. Si acesti faimosi Wiener Philharmoniker nu schimba acordajul, asa încât cântaretii trebuie sa se adapteze. Si nu mai exista nici acei mari dirijori care sa cunoasca precis culorile vocilor si sa le solicite pentru un rol sau altul. Prefera o „salata mixta“.
C. P.: Viena are cel mai ridicat diapazon?
R. S.: Operele din Berlin – Staatsoper unter den Linden si Hamburg, la fel.
C. P.: Cum este Scala?
R. S.: Buna, buna, nu ca Viena. Vocea umana se simte bine la 439. Nici o orchestra nu este asa. Cea mai joasa este 440-442.
C. P.: Orchestra de la Metropolitan?
R. S.: Cu Jimmy Levine la pupitru era buna. Ultima data am cântat acolo acum trei ani si a fost OK.
C. P.: Cred ca si dirijorii, acum, au aceeasi maniera de a cânta muzica simfonica si opera, fara sa aiba grija de voci.
R. S.: Este o mare libertate, nimeni nu mai are timp sa se împarta, sa diferentieze podiumul simfonic de scena lirica.
Opera la modul pur
C. P.: Ultimele întrebari. Care credeti ca este explicatia acestei hemoragii de glasuri venite din Coreea de Sud, China, Japonia, tarile foste sovietice?
R. S.: Voci bune vin de peste tot, restul… nu conteaza. Dar calitatea nu înseamna numai glas. Trebuie sa fii artist, culoarea pielii nu are importanta.
C. P.: Feeling-ul pentru muzica lui Verdi, Bellini, Donizetti…
R. S.: Pentru ca un instrument sa captiveze auditoriul trebuie sa fie la un nivel artistic foarte înalt.
C. P.: Personal, la ce reflectati în acest moment?
R. S.: Ma gândesc sa ma schimb. Acum opera este total diferita, deci trebuie sa fii capabil sa seduci publicul si este nevoie sa lupti pentru asta. Cred ca este momentul unei explozii pentru ca acum publicul este mult mai obisnuit sa primeasca spoturi, impulsuri de la TV, cinema, orice genuri de muzica de pretutindeni si cred ca unul dintre cele mai bune mijloace de a mentine opera vie este sa o faci în modul ei cel mai pur, fiind o forma culturala precisa. Risti sa distrugi opera, daca o realizezi într-o maniera în care nu ai nimic cu ce sa o compari, adica nu ai nimic cu care sa poti sa o judeci. Opera este frumoasa pentru ca este opera…
C. P.: … si lupta cu regizorii contemporani?
R. S.: Totdeauna o modernizare a fost un lucru bun. Dar acum regizorii sunt de multe ori si directorii artistici (muzicali). Daca folosesc opera ca sa-si prezinte propriile idei departate de muzica, nu cred ca este corect. Daca eu citesc o carte, o înteleg cum este si cum pot. Nu adauga propriul gust, nu adauga ce ai dori sa vezi, nu adauga glumele tale prostesti, nu extrapola, da-mi opera asa cum este ea, cum a fost compusa! Este unicul mod de a salva o forma culturala.