Societatea românească se află în continuare într-un raport mimat cu realitatea, de mult prea multe ori constatăm cu amărăciune, cu scârbă, faptul că politicile publice nu au nicio legătură cu realitatea, sunt fie forme fără fond, fie aberații gestate în turnuri de fildeș, și nu „în comunități”, „pe stradă”, în așa-numita „Românie reală”.
Teatrul documentar nu are numai rolul de a aduce pe scenă „viața reală”, ci mai ales pe acela de a cultiva în artist și în public spiritul critic, spiritul civic, sensibilitatea față de semenii săi în coordonatele aici și acum, vitale artelor performative.
Teatrul documentar în România
Afirmarea principiilor teatrului documentar în peisajul teatral românesc, la începutul secolului XXI, a reprezentat reacția firească mai ales a artiștilor care debutau la acel moment, în contextul unei societăți în care, timp de peste cincizeci de ani, s-a manifestat cenzura textelor, a spectacolelor, a oricărei forme de manifestare prin artă. Era o goană nebună a tinerilor artiști după subiecte și întâmplări care să reflecte realitatea prezentului, psihologia și sensibilitatea omului contemporan. Studioul de Teatru al UNATC, Studioul Casandra, Teatrul Luni de la Green Hours, Teatrul Foarte Mic, Teatrul Ariel din Târgu Mureș reprezentau în anii 2000 adevărate „temenos” de promovare și afirmare a dramaturgiei contemporane. Realitatea atât de cosmetizată din anii trecuți începea să fie adusă pe scenă, fără „șopârle”, fără „stilul aluziv”, ci într-un mod direct, în spiritul curentului „in yer face” care se manifesta în spațiul cultural britanic și cel german.
Numai că gustul concretului, sensibilitatea față de implicațiile sociale ale transformărilor atât de dramatice proprii perioadei de tranziție nu puteau fi cultivate în mod real numai prin infuzia de texte contemporane, ar fi fost ca și cum ți-ai fi schimbat hainele fără să te speli. Principiile teatrului documentar au avut rolul de a cultiva gândirea artistică, într-o strânsă legătură cu publicul, cu istoria recentă, cu istoria ignorată, nescrisă, cu realitatea imediată. În spiritul acestor principii, au început să se manifeste discuțiile cu publicul de după spectacol și treptat s-au creat adevărate comunități în jurul spațiilor culturale. Au apărut personaje, tipologii noi, care și-au cerut dreptul la reprezentare scenică. S-a manifestat un limbaj „fără perdea”, au apărut pe scenă situații de viață tabu respinse, ignorate până la acel moment.
Societatea românească se află în continuare într-un raport mimat cu realitatea, de mult prea multe ori constatăm cu amărăciune, cu scârbă, faptul că politicile publice nu au nicio legătură cu realitatea, sunt fie forme fără fond, fie aberații gestate în turnuri de fildeș, și nu „în comunități”, „pe stradă”, în așa-numita „Românie reală”.
Teatrul documentar nu are numai rolul de a aduce pe scenă „viața reală”, ci mai ales pe acela de a cultiva în artist și în public spiritul critic, spiritul civic, sensibilitatea față de semenii săi în coordonatele aici și acum, vitale artelor performative.
Forme, formule, instrumente
Pentru mine, principiile teatrului documentar au reprezentat și reprezintă un mijloc, un vehicul, nu destinația finală. Nu pot spune că am creat vreun spectacol „în spiritul și litera” teatrului documentar. M-au fascinat instrumentele teatrului documentar și am văzut în ele un mijloc de a activa întreaga echipă artistică (actori, dramaturg, scenograf, muzician, coregraf etc.). Fiecare membru din echipă a participat efectiv în timpul perioadei de documentare artistică pe care am întreprins-o aproape la fiecare spectacol.
Întotdeauna am lucrat alături de un dramaturg (Maria Manolescu, Mihaela Michailov, Peca Ștefan), iar textul final a reprezentat întotdeauna o ficționalizare a materialului documentat. Cu foarte mici excepții, spectacolele pe care le-am produs sau co-produs la Centrul Replika și care au fost create în spiritul teatrului documentar au dezvoltat o relație specială între artiști și spectatori, iar după patru ani de la înființarea Centrului Replika putem vorbi de o adevărată comunitate de spectatori care gravitează în jurul micuței săli din strada Lânăriei 93-95. „Solidaritatea actor-spectator este esențială în teatrul documentar” (Baz Kershaw, „The Politics of Performance: Radical Theatre as Cultural Intervention”).
Documentarea
Modalitățile diferă în funcție de temele abordate și mai ales în funcție de comunitatea căreia căutăm să-i oferim drept la reprezentare.
„Ca pe tine însuți” de Maria Manolescu, un text inspirat de realitatea persoanelor adulte fără adăpost (P.A.F.A.) din București, a presupus o etapă de documentare de aproape un an. În tot acest timp, alături de Maria Manolescu am intervievat mai multe persoane aflate în protecția socială a adăpostului SamuSocial din zona Leul, București. Am derulat ateliere cu beneficiarii acestui program de asistență socială. La un moment dat, am dezvoltat ideea participării efective în spectacolul de teatru a doi dintre oamenii care trăiau pe străzile din București. Din păcate, nu s-a putut concretiza, căci implicațiile și riscurile administrative și organizatorice au depășit posbilitățile de la acel moment pe care le avea Teatrul Foarte Mic.
„Roșia Montană, pe linie fizică și pe linie politică” de Peca Ștefan, regia colectivă semnată de Gianina Cărbunariu, Andreea Vălean și de mine, a presupus o perioadă de peste un an de documentare: arhivarea materialelor din presă care au reflectat conflictul social-politic din jurul exploatării aurifere, interviuri cu actorii principali implicați, prezența efectivă a întregii echipe artistice în zona patrulaterului aurifer (timp de două săptămâni am fost în Roșia Montană și împrejurimi), ateliere de dezvoltare a spectacolului desfășurate în perioada repetițiilor.
„Familia Offline” de Mihaela Michailov, care reflecta realitatea copiilor rămași singuri acasă, având părinții plecați la muncă în străinătate, a presupus un proces de documentare artistică ce s-a derulat pe mai multe planuri, cu foarte multe activități: arhivarea reportajelor și studiilor apărute în presa scrisă și TV, ateliere de teatru cu copii, derulate de-a lungul unui an, interviuri cu copii și părinți aflați în această situație. Apoi am conceput două turnee naționale, unul în Moldova și unul în Transilvania, în comunitățile cele mai afectate de această realitate, iar după fiecare spectacol am organizat discuții cu publicul. Cel mai adesea, echipa artistică a fost învestită de public cu un rol pe care noi nu ni-l puteam asuma: acela de mediator social. Ni se cerea să mergem la guvern, la consiliile județene și să le prezentăm situația atât de gravă și implicațiile ei. L-am citat de foarte multe ori pe Arnold Wesker care spunea că „noi suntem artiști, dacă am avea soluții, probabil am fi politicieni”.
„Foamea noastră cea de toate zilele” de Peca Ștefan, regizat de Ana Mărgineanu și de mine, a presupus intervievarea persoanelor vârstnice care au fost obligate să trăiască în centrele de asistență socială din sectorul 4, în așa-numitele „cămine de bătrâni”. Ulterior, Peca Ștefan a pus cap la cap cele mai puternice povești de viață descoperite în timpul documentării artistice și a ficționalizat materialul rezultând o piesă de teatru contemporan care pune problema raportului cu realitatea, cu „adevărul” fiecărei convenții teatrale experimentate în spectacol, cu foamea de bani, foamea de afecțiune, foamea noastră cea de toate zilele…
„Maskar (între)” de Mihaela Michailov, un spectacol despre raportul nostru, ca majoritari, cu comunitatea romă, a presupus un program foarte complex de activități. Am derulat alături de întreaga echipă artistică ateliere în comunitățile mixte din orașele Alexandria și Turnu Măgurele, am realizat interviuri cu reprezentanți ai comunității rome și lideri majoritari locali, interviuri cu copii. Ulterior, spectacolul a fost itinerat și prezentat acestor comunități, reprezentațiile fiind urmate de dezbateri și discuții foarte aprinse cu publicul.
Scopuri, obiective
„Scopul principal” ar fi trezirea empatiei față de comunitățile vulnerabile, cultivarea spiritului civic, educarea sensibilității și conștiinței semenilor noștri. Precum în „Cursa de șoareci” a lui Hamlet, căutăm să-i prindem pe spectatori într-o capcană mizând pe sensibilitățile lor, în speranța ca în viitor să fie mai empatici, mai atenți la problemele oamenilor din jur, ale comunităților vulnerabile și poate – de ce nu? –, să acționeze fiecare dintre ei în comunitatea lor pentru a promova aceste valori.
Ceea ce mi se pare realmente important de sesizat, de urmărit, este că spectacolele de teatru documentar sau spectacolele care au fost create pornind de la o documentare în comunități diverse reușesc să facă cunoscut drumul către teatru pentru oameni care, de cele mai multe ori, nu au ajuns la vreun spectacol de teatru. Teatrul creat după metodologia documentarului reușește să cultive publicuri noi, iar prin dreptul oferit la reprezentare unor comunități vulnerabile ajunge să devină un potențial mediator social. Spațiul sălii devine după o astfel de reprezentație o agora în care oameni diverși sunt îndemnați la dialog pe teme și subiecte relevante pentru existența într-o comunitate.
Estetica
Personal, în echipele artistice alături de care dezvolt spectacolele, îmi impun mereu să nu ne repetăm, să nu folosim aceleași mijloace, aceleași instrumente ale limbajului teatral pe care le-am folosit într-o producție anterioară.
Într-un plan ideal, estetica fiecărui spectacol ar trebui să difere. Tema, subiectele, insight-urile descoperite în etapa documentării artistice nu au cum să te lase indiferent ca artist. Lucrul cu un text contemporan, montat în premieră, al cărui potențial de teatralitate nu a fost explorat, dovedit anterior, obligă întreaga echipă artistică la o permanentă reinventare a limbajului teatral, a instrumentelor teatrale cu care operăm. Ține de etica profesională să nu îmbraci un text nou, un autor nou, în haine vechi. Punerea în scenă a unui text contemporan, produs în premieră, reprezintă o responsabilitate foarte mare pentru fiecare membru al echipei artistice.
E adevărat că a devenit deja un banc faptul că recunoști un spectacol din teatrul independent, cu implicații în documentar&social, după prezența în scenă a microfoanelor (cu sau fără stativ); am dezghiocat acest aspect cu regizoarea Leta Popescu și formularea îi aparține, dar o folosesc pentru că mi se pare super-reală și o observație justă. Dar cred că într-adevăr trăim deja într-un „sat global”, iar informațiile circulă extrem de repede, probabil – deși ar fi cumplit de trist – nimic nu e nou, totul a fost făcut.
În zona în care am activat, prin spectacolele create în ultimii ani, era analogă nu a fost depășită, iar motto-ul ajunge cel mai adesea să fie… high concept, low technology…
E adevărat că dotările precare, absența flagrantă a unui personal de scenă profesionist, extrem de bine educat (mulți au îmbătrânit, foarte greu poți atrage pe cineva tânăr către sceno-tehnică), bugetele infime, toți acești factori determină, mai ales în teatrul independent, să se manifeste o situație bizară, un soi de boală autoimună. Ce să faci? Cum să faci? Vrei mereu să schimbi, să îmbogățești, dar salturi calitative se produc într-un timp din ce în ce parcă mai lung… De douăzeci de ani există aceleași două linii de finanțare (astăzi chiar mai puține, din ce în ce mai puține) pentru sectorul indepedent.
Revenind mai concret la întrebare, aș spune că din experiența de până acum, după lucrul în multe comunități, în regiuni marginale, periferice, oamenii își doresc și speră ca la teatru să trăiască un miraj, să fie uluiți. Este o foame foarte mare de ficițiune, de iluzie. Mi-a rămas în minte o replică genială a unei doamne pe care am întâlnit-o în timpul documentării artistice la spectacolul „Foamea noastră cea de toate zilele” de Peca Ștefan. La un moment dat, ne-a întrebat „De ce nu se mai fac decoruri la teatru, domnule?”.
Cred că spectacolul ar trebui să se adreseze tuturor simțurilor noastre, dar întotdeauna am constatat că atunci când ai mai multe constrângeri devii mai creativ: less is more.
O încercare de bilanț
Nu o să vorbesc despre vreun spectacol regizat de mine, sper că nu mi-au murit lăudătorii, pot spune doar că fiecare dintre ele m-a format și m-a îmbogățit artistic și uman și că niciunul dintre ele nu a fost conceput în litera și spiritul conceptului de teatru documentar. Fiecare dintre ele a pus în valoare metodologia acestui tip de spectacol. Referindu-ne strict la peisajul teatral românesc, am fost foarte impresionat de spectacolul „Ce-am fi dac-am ști?”, creat de echipa de la actualul Teatru Macaz (David Schwartz, Mihaela Michailov, Katia Pascariu, Alexandru Potocean, Mădălina Brândușe, Monica Marinescu, Cătălin Rulea), un spectacol covârșitor prin amploarea documentării, prin demersul extrem de necesar de recuperare a unor istorii total necunoscute. Spectacolul „De vânzare” al Gianinei Cărbunariu, spectacol care avea la bază o super-documentare artistică, m-a uluit, m-a fascinat. La fel și spectacolul „Tipografic majuscul”, tot al Gianinei Cărbunariu, a reprezentat și reprezintă pentru mine un foarte important reper de spectacol care pune în valoare mijloacele teatrului documentar, fără să fie un spectacol de teatru documentar în sensul său strict, deplin.
Textul este parte a materialului „Teatrul documentar. O încercare de demontare a prejudecăților”
Subiectul teatrului documentar produce o oarecare scindare. Pentru spectatorul care sunt, un text fără personaje, care colează oarecum la prima mână diferite texte din Știri sau din interviuri, cu lipsa de sistematizare antrenată de metoda devised, unul care nu are nicio pretenție de generalitate, ci se rezumă la cazuri decupate strâns, nu atinge gradul necesar de relevanță. Îmi dau seama cam din primele propoziții încotro se duce spectacolul și, odată ce am aflat care este problema, în 99,99% dintre cazuri sunt deja convinsă de justețea ei. Personaje nu sunt, actorii vorbesc alb, pentru ca discursul să nu fie distorsionat de înflorituri dramatice, nimic nu-mi pune în mișcare cugetarea și sensibilitatea. Pentru ce să mă mai convingă cu un mesaj pe care îl știu din capul locului? (Cristina Rusiecki)