Înainte sa razbata vocile oamenilor, printre huruielile unor camioane care sparg noaptea si distoneaza cu bâzâitul cacafonic al unui televizor, se aude latrând un câine. Cina cea de taina se ia adhoc într-o vulcanizare, cu doi frati criminali si victima lor înghesuiti roata în jurul unei mese cu dichis turcesc, pe o foaie de ziar soioasa. Pâinea, o franzela-cuminecatura, ramâne neîmpartita de-a stânga celui care va fi ucis, iar câinele-cerber este hranit din resturi duse pe un capac de masina. Aproape de pragul sandramalei, zac trântite roti de camioane, ca niste cadre dezmembrate de ceas si este sigur ca, de partea cealalta, timpul se va opri cel putin pentru unul dintre comeseni.
„A fost cândva în Anatolia“ este povestea unei anchete desfasurate din miez de noapte pâna-n miez de zi într-un satuc turcesc. O trupa de politisti, un medic si un judecator îl însotesc pe suspectul principal al unei crime pentru a încerca sa afle locul în care ar fi ascuns trupul celui ucis. În mod ciudat, momentul în care cadavrul este descoperit devine pâna la urma irelevant în filmul lui Ceylan, pentru ca între timp se produc alte revelatii.
Într-una dintre cele mai sinuoase naratiuni despre ratacirea bezmetica prin purgatoriu pe care le-a dat filmul european, Ceylan creste în grad contemplatia tihnita de la începuturile eboselor nostalgice „Kasaba“ (1997) si „Clouds of May“ (1999). Fara sa dilueze influenta neorealismului iranian, cadrele lungi si alunecarile în imagine la pas ori la volan, ca în Kiarostami, asimileaza experienta plonjonului si a zoomului, mai ales în reglarea interioara a luminii. Din loc în loc si din vale-n deal, rasar epifanic arbori fosnitori ca în „Sacrificiul“ lui Tarkovski, iar haul balcanic prapastios este remodelat euforic în forma hiperculturala a abisalului slav. Replica are pasiunea absorbtiei umane, ca la Cehov, toate se zbat într-o matca de poveste care prinde mereu cheag literar si îsi ia rama fotografica, iar scenariul topeste tot soiul de seve ale unui discurs necenzurat arborescent. De la anecdota neo-folcloric patriotica despre traditia iaurtului de bivolita, pe fondul unui contrajoc hieratic al criminalului (un Firat Tanis cu fata zebrata de taieturi în sânge uscat) si ofurile obstesti ale unui mukhtar insomniac si zelos, pâna la marturisirea mereu decalata a judecatorului (Taner Birsel) despre sinuciderea sotiei sale, rusinea, remuscarea si intimitatea cea mai obscura se ascund las în sarade evazioniste. Un stream of consciousness nevricos si polifonic, pe care putreziciunea unei anchete habeas corpus îl suspenda si-l amâna pâna la o autopsie fizica, prefigurata de una spiritual colectiva.
Exista în patrimoniul sufletesc al lui Ceylan melancolia comunitatii, a sânului familiei: exasperati de o ancheta neconcludenta si împleticita în explicatiile eterice ale suspectului, anchetatorii poposesc în satul de bastina al soferului pe care toti îl numesc Arab, cel ce se trage dintr-un neam de magari. Tusa de feerie animala are o explicatie banal comerciala: strabunii celui numit fusesera negustori de asini prin împrejurimi. Dar nu atât detaliul biografic conteaza, cât ponderea unei sclipiri de mitologie si cautarea unui soi de arhipoveste de legitimare mitica. Acelasi sat ospitalier aduce pentru prima oara lumina în film, dupa o bezna cvasicontinua de aproape o ora si jumatate. Pentru ca imediat dupa aceea, sa o ia înapoi, într-o pana de curent, care îl jeneaza declarativ pe primar numai din cochetarie. Adevarata lumina este intrarea unei sibile în levitatie religioasa: atunci când fiica nubila a gazdei aduce lampa de afara, prezenta ei mediaza, în cel mai profund limb, întâlnirea asasinului cu cel ucis, amândoi omeniti într-o comuniune a sufletelor care reia ultima masa din statia de vulcanizare. Prezentele feminine sunt de obicei mediumuri discrete, intense si iradiante, sunt incarnarea însasi a remuscarilor sexului opus: sotia judecatorului se sinucide, pentru a pedepsi, cel mai o probabil, o infidelitate, nevasta mortului poarta dupa ea un copil a carui paternitate ar fi putut fi motivul crimei, fiica mukhtarului declanseaza o criza a sublimului, ca un abces tardiv al constiintei, si-l face sa plânga pe un asasin împietrit pâna atunci în plictis. Femeile lipesc pecetele de fatidic, asa cum obrazul judecatorului, patat de ulceratii gumate, poarta semnul anatomic al vinei înca necauterizate.
Epifaniile nu modereaza însa jubilatia intruziv intempestiva a profanului: dupa ce descopera si condamna legarea cu frânghii cât odgoanele a corpului celui mort, trupa de anchetatori deduce totusi ca singura metoda de a-l transporta înapoi în oras este sa-l îndese în portbagaj prins fedeles tot asa cum fusese sub pamânt. Morala ciclotimica aluneca în gratia absurdului flamboaiant: soferul nu rezista tentatiei ornamentului macabru si îndeasa lânga cadavru niste cantalupi furati din câmp. Etica nu e problematica, pentru ca nu procesul ca succesiune interioara de viziuni conteaza, ci criza devenirii prin marturia mortii, un soi de nelamurire permanenta a personajelor care se sufoca în propriile povesti, asa cum mortul se sufocase de viu cu ce nu apucase sa spuna. Cautarea lâncezeste, pentru ca principalul suspect nu-si poate aminti între care copac si care fântâna a fost îngropat mortul – simptomul granitei este laitmotivul de fond al filmului însusi si defineste formal acea zona spirituala suprema a nelamuririi, care este purgatoriul.
Altfel decât în „Climates“ (2006), ambitioasa peregrinare printr-un „Desert Rosu“ anatolian, sau decât în „Uzak“ (2002), un soi de poveste fara cuvinte despre pacatul capital al indiferentei, Ceylan introduce în „A fost cândva în Anatolia“ personajul puternic cehovian, reflector si suspicios refractar la explicatia simplista: o moarte anuntata nu este niciodata întâmplatoare, spune doctorul (Muhammet Uzumer). Singurul personaj care marturiseste ca nu si-a dorit copii este, în chip ciudat pentru o coincidenta, si cel mai îndaratnic analitic, amintind autoironic ca o viata care se comenteaza si se analizeaza pe sine îsi încurajeaza propria disolutie. Nu par sa aiba existenta reala decât cei care traiesc direct si inconstient, seful Politiei care ascunde drama unui fiu autist, criminalul care ucide la betie, femeia care vorbeste lacrimând si copilul care arunca cu piatra în tatal pe care nu-l cunoaste. Doctorul are, din contra, nimbul outsiderului, e suspiciosul care însurubeaza pâna la capat durerile ascunse sau sterge insuportabilul, falsificând un raport de autopsie, pentru a salva de la coborârea înca unui limb de catre un criminal deja odios.
Tot soiul de voci de control se pliaza pe detaliul vizual: într-una dintre cele mai comentate secvente de catre cronicile americane, cea în care un mar se rostogoleste pe un fir de apa, alaturându-se altora lovite, comentariul din off minimizeaza sansele Turciei de a intra vreodata în Uniunea Europeana, ricanând subtil la improbabilitatea unei fratii deja putrede. Duios tarkovskiana sau mimetica în reluarea obsesiilor lui Kiarostami, referinta e o fulguratie tulbure si ironica, tributara însa aceleiasi retele de simboluri catabasice. Consecventa unitatii la Ceylan este, de altfel, reflexul unei igiene spirituale, în care copilul se cearta cu asasinul, întunericul dezgroapa lumina, femininul releva masculinul, minciuna finala salveaza micimea umana, iar autopsia adevarului eviscereaza povestea nascuta vie.
Autor: LAURA DUMITRESCUApărut în nr. 392