A wax museum with a pulse.
(Vincent Vega)
Cel mai rau lucru ce i se poate întâmpla unui om care petrece mult timp singur este lipsa de imaginatie. Premisa lui Paolo Sorrentino este, în mod paradoxal, o pista falsa, prefigurând prea putin decantarea lenta, autoanihilanta, a unui fir de poveste care se intuieste greu. „Consecintele iubirii“ nu este neaparat un film despre blazare si despre umplerea unui timp gol sau despre umplerea unui gol cu timp, ci despre contextele constrângatoare care inhiba împlinirea si descatusarea fireasca a inertiilor primare. Filmul a fost prezentat în competitia oficiala de la Cannes în 2004 si mare parte dintre cronicile franceze de atunci au blamat dezinteresul juriului pentru interpretarea dreapta ca un fir de plumb, supracadrata si pertinent-inflexibila a lui Toni Servillo (distribuit în „Il Divo“, patru ani mai târziu).
Fara sa fie filmul unui singur actor, „Consecintele iubirii“ este de la început un mister univoc: un ins asocial, cu un aer domol-burghez si obstinat/abstinent-silentios îsi petrece zilele în lobby-ul unui hotel relativ modest din Elvetia. Comunica rar si împotriva vointei sale, se abandoneaza sporadic într-un joc de carti în care se lasa înselat de un cuplu de pensionari, fosti proprietari ai hotelului, dar pe care-i iscodeste pe la usi cu un stetoscop si se încapatâneaza, mai ales, sa nu raspunda salutarilor chelneritei care-l serveste de doi ani (Olivia Magnani). Un ritm insipid, rupt secvential de momentele în care primeste o servieta ticsita cu bani pe care trebuie sa o transfere la banca, oracolul elvetian. E singura pulsatie a unui individ diafan, care se declara timid, captiv într-o logica cotidiana abrutizanta, pe care o compenseaza cu doze saptamânale de heroina, miercurea, la aceeasi ora, într-un deliciu meteoric si autoamagitor. Consecintele iubirii sunt un rau invizibil si molipsitor care se prinde greu, dar care izbucneste violent – Titta di Girolamo (alaturare gomoasa de nume antitetice prin sonoritate) îsi noteaza ca pe o mantra pericolul constant al iubirii de care trebuie sa se fereasca. Ceea ce pare o pretiozitate artistica se justifica însa mereu în sensul superior al postmodernitatii filmului; exista însa, pe de alta parte, ca si în filmele clasice, o nerabdare a anticiparii finalului. Dricul care se reflecta în geam, elogiul adus curajului de care ai nevoie pentru o moarte extraordinara, macaralele care se ridica de niciunde în departarea urbana, o anumita tensiune superstitioasa debuseaza în cautarea tot mai previzibila a catastrofei. Este mai greu de prevazut însa felul în care personajul îsi va controla vointa. Devine evident, de la un punct precis al filmului, ca atunci când o schema de gangsta movie se va ciocni cu nostalgia imateriala a unui love story, cele doua forme se vor anihila reciproc. Reteta postmoderna a „Consecintelor“ cere abdicarea de la naturaletea auto-determinarii destinelor – faptele se succed într-o logica sine deo, sunt apropieri si conglomerari de versiuni posibile, ca o patura croita din petice în care fiecare reprezinta un alt moment al vietii. Dintr-o singura marturisire, destinul unui om iese din eclipsa unui mister si, odata iesit la lumina unei iubiri care se prefigureaza neîncrezator, un suflet neexersat intra în degringolada propriilor decizii. Nota de artificialitate a filmului predomina, în acest sens, în doua feluri: mai întâi, în prima parte, sub forma unei viziuni lâncede despre o viata amorfa de hotel si apoi, în final, când, din contra, ritmul se accelereaza si dezechilibreaza inertia pe care povestea reusise pâna atunci sa se cambreze.
Alibiul filmului contemporan de arta ramâne însa întotdeauna solidaritatea postmoderna, în care imaginea se citeste cu un gust fin al necromantiei, amestecat cu jubilatia de revival. Formele moarte ale povestilor ras-spuse se monteaza în cadrul nou al unei formule resuscitate si de-abia în al doilea rând sunt urmarite în traditia psihologismului ori a relatiei cauza-efect. Dricul care traverseaza primele cadre anticipeaza, cu forta vagului metonimic, moartea personajului, însa chiar ideea structurala si structuranta de început si de final devine secundara. Este mult mai apasator felul în care se arata blocajul în blazare, starea de permanenta-în-sine, rutina cautarii unei excitari vremelnice prin droguri, toate bolile fara sens ale lumii moderne. Vizita fratelui vitreg, mai tânar si versat, face sa licareasca o gelozie parelnica si remonteaza un mecanism adormit al riscului: atunci când se apropie de bar, îi spune profetic fetei încântate sa-l vada finalmente cedând ca probabil îsi asuma cel mai mare pericol din viata. Trecerea în dialog si în orice forma care presupune desprinderea de un sine autocentrat lanseaza însa si o constiinta autodilematica si clacheaza în proba încrederii. Este suficient ca tânara sa întârzie o singura data la întâlnire, pentru ca gândurile lui Titta di Girolamo, exersat în traumele controlului mafiot, sa intervina cu logica tradarii. Este ciudat si artificial, înca o data, felul în care o superstitie genereaza liberul arbitru si în care sinteticul determina naturalul: desi ani de zile preferase claustrarea într-un hotel, fara sa schiteze cel mai mic gest uman de revolta, atunci când singura sansa, îndelung reprimata a iubirii, este o deziluzie, subordonarea se transforma în revolta suicidara. Ajuns în fata capului mafiei, refuza inexplicabil sa predea o geanta cu bani, preferând sa moara, prelins de o macara într-un container de beton, metafora explicita a ultimului corsaj caruia nu a reusit sa îi scape.
Retrospectiv, imaginea celui suspendat de un capat de macara aminteste parodic spânzuratul lui Kusturica din „Pisica alba, pisica neagra“, însa semantica difera ca de la ludic-macabru la dramatic-metafizic. „Consecintele iubirii“ antreneaza deseori, de altfel, reflectia cautatoare de metafora si de metafizica, uneori cu un aer vag ridicol, cu instantanee jucate pentru taieri de ritmuri ce contravin lentorii predominante. Nostalgia dupa un prieten evocat în final seamana cu regasirea unei jucarii din copilarie, asa cum numai forta amintirii cetateanului Kane putea sa o reincarneze, însa solutia omeniei tardive si mediate de gândul ultimului ceas apare diluata si, din nou, irelevanta psihologic, tocmai prin declicul prea puternic pe care îl pretinde. Per ansamblu, „Consecintele iubirii“ este un imens cadru de poveste clasica, vazuta însa de sus, si conturata din punctele unite ale unor vârfuri de iceberg – din orice unghi ar fi privit, filmul lui Sorrentino nu poate fi decât stingher fara un context larg al culturii cinematografice diverse din care se ridica. Fie ca dricul initial reia visul lui Isak Borg din începutul „Fragilor salbatici“, fie ca eroul recluzat la capatul simbolic al lumii mafiote incita imaginarul clasic al gangsterilor de toate soiurile, consecintele iubirii sunt reziduurile unei alchimii duale despre superstitia claustranta si lipsa curajului vital si vitalist.