Dupa Auschwitz

Este Radu Afrim unul dintre cei mai jucausi regizori ai teatrului nostru? Se incadreaza el intr-una sau doua formule-tip – stilistica glumitelor, pe de o parte, si studiul vulnerabilitatii si al ranii necicatrizate, de cealalta parte -, aplicabile oricând si oricum? Mergeti la „Miriam W.“, de Savyon Liebrecht, de la Teatrul „Toma Caragiu“ Ploiesti, ca sa va dati seama ca lucrurile nu stau chiar asa. O noua poveste de familie, cutremuratoare, completeaza universul lui Afrim, relatia cu copilaria si cu mama, decelabila in mai toate spectacolele sale. Insa intr-o maniera neconventionala pentru cei obisnuiti cu etichetele.
Ceea ce face diferenta e in primul rând structura dramatica extrem de articulata a autoarei israeliene, Savyon Liebrecht, nascuta in 1948, in Germania, din parinti supravietuitori ai Holocaustului, absolventa de Filosofie si Literatura la Universitatea din Tel Aviv. Piesele „Doar n-oi vorbi chinezeste“ („Miriam W.“, in montarea de la Ploiesti) si „Mere in desert“ i-au adus Premiul „Dramaturgul anului“ de doua ori consecutiv, in 2005 si 2006. Textele sale s-au jucat in Israel, Germania, Elvetia si China. Spre deosebire de productiile deriziunii din creatia lui Radu Afrim, pornind adesea de la texte laxe, care permit modificari, taieturi si invazia de inventivitate regizorala, piesa de fata, de constructie clasica, il obliga pe creator sa ramâna in limite stricte. Si stiti ce e stupefiant? Ca tenta afrimiana, compusa bob cu bob din savuroase extratexte, se reduce aici la minimum. Pentru cel ce si-a deprins publicul cu o stilistica distincta, usor de recunoscut, adulata de unii si blamata de altii (din ce in ce mai putini), sobrietatea, marginirea la probleme serioase, fara artificii ludice, se traduc in acest moment printr-un solid pas inainte si depasirea riscului de inertie estetica. „Miriam W.“ iese in fata publicului cu o constructie scenica atenta. Nimic nu sta pe loc, nimic nu se roteste deliberat mecanic, ca in cele mai multe montari semnate Radu Afrim. Dimpotriva, totul progreseaza si tulbura. Deloc luxurianta in extra sau paratext, cu temeiuri in substanta existentiala, si nu in joc, spectacolul urmareste nuante si relatii fine. Acestea evolueaza intre doua planuri temporale mentionate chiar dintru inceputul textului, adolescenta si maturitatea personajului principal.
O femeie de 38 de ani revine dupa doua decenii in orasul natal pentru a-si vinde casa cu ajutorul unui agent imobiliar. Nu unul oarecare, ci unul indragostit de ea pâna in dinti in copilarie. Incet-incet pânzele care acopera mobilele vechi cad si spatiul de data aceasta cuminte al Iulianei Vilsan iese la iveala. Pe fundal, o rozeta araba domina spectaculos ambientul. Alaturi de gradina de deasupra casei, e singura abatere de la obligourile realismului pe care si-o permite scenografa. In rest, un apartament impartit functional in trei camere, ocupat de mama, tata si fata adolescenta si vizitat in fiecare zi de sora mamei. Cele doua femei sunt singurele supravietuitoare ale unei familii numeroase dupa Auschwitz. Fizic, supravietuitoare; psihic, amputate, in grade diferite, pe veci. Nimic mai diferit decât tipurile de reactie post-trauma ale celor doua. Marta, cu emotii secerate, isi sugruma orice exteriorizare a afectiunii din capul locului. Uscaciunea materna sleieste fiecare urma de viu si exuberanta a celor din jur. Cu afectele mortificate, detestând atingerea si a sotului, si a fiicei, „traieste“ numai cu mortii din lagar: „Bunica si cu ea au murit imbratisate intr-o groapa la marginea padurii. De ziua ei, implinea opt ani“ (p. 212). sExtrasele sunt din volumul „Dramaturgi israelieni de azi“, Fundatia Culturala „Camil Petrescu“ prin Editura Cheiron, Bucuresti, 2009, n.m.t. Frigidizata pâna in maduva oaselor, cu replici de genul „De ce ai mai cumparat flori? Alea de saptamâna trecuta sunt inca proaspete“, intoarsa catre sine si familia sa defuncta, reteaza mângâierile barbatului, refuza bucuria si matura frumusetea vietii. In fond, despre omniprezentul maturat este si vorba, caci toate marile gesturi ale existentei, de la senzualitate pâna la participarea la ceremonia de inaintare la grad de ofiter a unicei fiice („Numai mamele moarte n-au venit azi“, ii va reprosa ea elocvent), sunt inlocuite de curatenie si mania lustruitului. In Israel, Marta tânjeste dupa civilizatia europeana in care s-a nascut, obsedata de ambientul imund cu „pui de irakieni jegosi“. Bolnava si parasita de toti la sfârsitul vietii, in afara de unul dintre respectivii pui caruia i se face mila de ea (viitorul agent de vânzari), se va sinucide dând drumul la gaz. Moarte simbolica pentru generatia amputata pe veci de experienta lagarului. In Marta, Clara Flores reuseste poate cel mai bun rol al carierei sale. Nu veti gasi temperamentala actrita nascuta in Chile, voluptuoasa si plina de nuri din productiile precedente ale lui Afrim, ci o gospodina aspra, puternica si uscata. Forta interioara a interpretei se transforma de data aceasta intr-un granit de rezistenta la afectiunea celor din jur.
Cu totul diferita, sora ei, fâsneata, plina de viata, sta bine zavorâta, in cea mai mare parte a zilei, in lumea fantasmelor compensatoare, frumos colorate. „Una vede toata frumusetea din lume, iar cealalta nu vede decât mizeria de prin colturi“, va spune Carola (p. 195). Sau „Marta, Marta, când o sa te opresti? Razboiul s-a incheiat acum douazeci de ani. (In franceza, incet.) Este impossible sa traiesti cu mortii. Impossible. Asculta, Mirele, eu si mama ta am trecut prin Auschwitz impreuna. Pe aceeasi saltea. Eu am gasit o frantuzoaica si am invatat franceza. Mama ta numara mortii. La sfârsitul razboiului, mama ta stia numele mortilor pe dinafara, iar eu vorbeam franceza“. Amintirile ei incep dupa razboi. Pâna atunci trauma i-a anulat memoria afectiva, faptele s-au inregistrat mecanic. In Carola, moarta dupa rochii elegante si filme de Hollywood, Ada Simionica e sturlubatica, fâsneata, plina de bucurie si sufocata de tensiune erotica, intr-o piesa cu relatii demne de Eugene O’ Neill. Ramâne obsedata de sotul surorii mai mari, initial iubitul sau: „Stiai ca e barbatul meu, dar nu ti-ai dezlipit ochii de la el toata noaptea. I-ai spus despre toti mortii: cine a murit gazat, cine spânzurat, cine omorât din batai, cine a avut tifos (…) Aveai multi morti de carat in spinare si aveai nevoie de un hamal. Barbatul meu cel bun s-a oferit voluntar“ (p. 224).
Tatal familiei, prins intre refuzul conjugal repetat si lava de patimi a cumnatei, isi va da duhul scindat  intre datorie (fidelitatea fata de sotie) si asaltul naravas al Carolei. Spectacolul inainteaza printre asemenea relatii construite fin, clasic, cu dozaj psihologic la milimetru. Ioan Coman construieste un personaj de mare blândete, generos, asezat, tata si sot atent care ofera ocrotire si devine principalul reper din viata copilului si al celor din jur. La moartea lui, fata paraseste complet familia. Cele doua ipostaze ale sale, de adolescenta si de femeie in toata firea, jucate de actrite diferite, dialogheaza in secventele principale ale textului. Cea matura pare sa fi mostenit severitatea si taria de caracter a mamei, caci Oxana Moravec afiseaza o feminitate rigida, evoluând de la indiferenta rece si refuzul de a avea vreun contact cu casa familiala la invazia vechii traume. Vârsta tânara e interpretata de o faptura proaspata si sensibila (Florentina Nastase), duhul fetitei ramas in casa, cu toate amintirile intacte, care iese din dulap, dintre mobile, de oriunde.
Paradoxal, imensa forta a textului nu sta doar in amputarea existentiala a generatiei supravietuitoare a genocidului si in urmele lasate in toate relatiile interumane de vechile atrocitati. De egala importanta pentru tensiunea grea din spectacol e apasarea perpetua a ciocnirii dintre evrei si arabii din Israel. Suferinta acumulata din discriminare, laturi aruncate in capul „puilor de irakieni jegosi“ si dragostea pentru fata in ochii careia arabul e regn sub-uman, intregeste culoarea afectiva locala. In agentul imobiliar irakian, Andi Vasluianu, cu o constructie actoriceasca surprinzatoare, valoroasa, cu forta si sobrietate, compune un personaj plin de adevar. Nobletea caracterului sau („Mama si tatal meu sunt niste sfinti. Am imbaiat-o pe mama mea pâna in ultima luna a vietii ei. I-am sarutat mâna pâna a inchis ochii. N-ai nimic sa ma-nveti“) e emotionanta.
Ce ramâne in „Miriam W.“ din marcile afrimiene stiute de tot poporul? In primul rând, ritmul prin excelenta dramatic. Radu Afrim poate sa creeze energie scenica din te miri ce. Dansul de ziua fetei, in care se lumineaza relatiile, obsesiile si dominanta psihologica a fiecarui personaj, se numara printre cele mai bune exemple. Apoi, atmosfera care aluneca tot timpul de la frustrare la exuberanta si invers. Depasind generos brandul Afrim, „Miriam W.“ se situeaza printre cele mai serioase si pline de substanta spectacole ale regizorului.