O data cu depasirea limitelor de azbest pe care le da circumscrierea în geometria arhitecturii si a gradinii formale a paradisului pe pamânt, teologia ajunge sa absoarba versantul demonologic al practicii inerente ce apare în acelasi timp cu dispersia ei în lume. Fie prin recunoasterea acestuia, tot atât de repede pe cât se depisteaza negul de pe obrazul strain, fie, pe de alta parte, prin adeziunea temporara la metode exorciste arierate, prin supraveghere, pedeapsa si triumfalism divin proiectat în cer, ca si pe pamânt. Voia Domnului, ca dat imanent discutabil, adica supus discutiei, interpretarii, adaptarii si pasiunii mulajelor comunitare, este, în „Dupa dealuri“ (2012), interfata unui accident de convergenta a stimulilor si a receptorilor: crima este o rascruce a bunelor intentii ce decurg din aplicarea riguroasa, desi catastrofala în succesiunea lor sistemica, a unor registre religioase, medicale, medico-legale si apoi juridice, care declina, pe rând, raspunderea morala în fata orfanului. Credinta devine, în schimb, mai întâi un laitmotiv retoric, apoi un filtru de legitimare si, în cele din urma, discret si persistent, o plasma subiacenta de supunere psihologica a celuilalt.
„Dupa dealuri“ confirma, de la nivelul titlului, explorarea zonelor de invizibil social, excluzând însa, pe de o parte, întelegerea lor ca marje reziduale irelevante, pe de alta, limitarea lor la o curte manastireasca anonima. Nesfintita, pentru ca nu este înca pictata, si cuprinsa între rânduri de sipci subrede si soproane ticsite cu lemne din padure, manastirea din deal apare ca un avatar ai cucerniciei neolitice. Fiziologia monolita a spatiului nu justifica, însa, inadecvarea fetelor bisericesti în receptarea diversitatilor umane: credinta este un soi de cuib de rândunica populat sezonier, vulnerabil la orice spasme din temelii ale institutiei care îi asigura subzistenta. Întocmai cum orice teologie integrata în lume tinde sa se transforme în demonologie, orice teologie intrata în contact cu omul risca sa devina un infern al lacunelor de comunicare si de empatie umana. Ca-n dublul actiune-reactiune, la un stimul violent de proportiile unui exorcism, raspunsul nu poate capata decât dimensiunea miniatural-apocaliptica a mortii, pentru aceia care se retrag din lume si a asasinatului, pentru cei condamnati sa ramâna în ea. O constiinta „tulburata“, cum o numeste parintele cu o revoltatoare imprecizie neurologica, se rastoarna, prin moarte, într-o capcana a constiintei pacatului criminal colectiv, reflectând statutul permanent reversibil si afinitatile de multiplicare canceroasa a raului, mult mai maleabil la conversiune si stabilizare decât binele. Esential, filmul lui Cristian Mungiu releva aberatia de constitutie a raului, întotdeauna negociabil, versatil, deschis la cameleonisme pedagogice si prelucrare ad hoc, spre deosebire de bine, univoc, scolastic, frigid, impus spartan, ca o educatie formatoare pâna la deformare, asensibilizare si înstrainare, un bine cu „rigiditate instalata“, cum se conchide în raportul medico-legal al moartei.
Mai important si lumesc, însa, „ce este un ornitorinc?“, se întreaba maicutele sprintare, când se pândesc ca niste scolarite exaltate sa se închida una pe alta la o partida de fazan ce le diversifica preocuparile casnice, variind între taraganarea canoanelor cu mii de matanii si „priponitul“ câinilor prin curte. Ornitorincul este un monstru. Un mixt de mamifer reptilian, cu semne de înaripare, însa terestru. Monstrul reprezinta, în sistemul categoriilor sociale, sesizeaza Foucault, un anormal extrem, un exemplar rar, o rara avis patata, cu trasaturi distinctive la nivel de clasa, de apartenenta la sex sau la specie. Este, sustine Foucault, o combinatie între ceea ce este imposibil si ceea ce este interzis, adica ceea ce frizeaza, pe de o parte, limitele imaginarului comun si, pe de alta, ceea ce este inadmisibil social, jenând canonul bunei cuviinte si al identitatilor usor reperabile, transgresând zona de recunoastere instantanee, pentru a se instala într-o „inteligibilitate tautologica“, adica în limita unui principiu de explicare autosuficienta. În toate fazele de receptare a genealogiilor anormalului, se instaureaza spontan instinctul de corectare si de ajustare de catre ceilalti la norma, de aducere la aceeasi unitate, fie fiziologica (dar corpul nu suporta transformare rapida, asadar Quasimodo, de pilda, este un monstru irecuperabil, exilat într-o biosfera divina, printre clopote, unde poate trai si muri sperând pâna la surzenie), fie spirituala (ca în orice sub-diviziune de management si PR monoteist).
Tipul acesta de monstru recunoscut, mult mai calin, popular si popularizat pâna la domesticire, solicita indirect participare si generozitate recuperatorie din partea celor care-i gereaza ameliorarea, atragând spre sine forme de reevaluare individuala ce penduleaza între dresaj si redresare. În filmul lui Cristian Mungiu, apare însa si situatia exceptionala de concomitenta a fenomenelor, când, pentru redresarea spirituala a Alinei, se folosesc lanturile câinilor, într-o încercare dementa de dresare inclusiv a corpului. Cele trei categorii ale anormalului pe care le detaliaza Foucault, mai ales pornind de la regimul juridic al secolului al XVII-lea, au în vedere punctul de referinta al monstruosului: forma cea mai acuta si rara se delimiteaza, mai întâi, prin raportare la genul proxim de specie si sex, în vreme ce incorigibilul, caz secundar, sintetizeaza un blocaj în procesul de instalare misionara a unei formule de cunoastere, iar, în al treilea rând, masturbatorul apare ca dat penal numai o data cu reglementarea stiintifica a biologicului, începând cu anii 1820-1830.
„Dupa dealuri“, filmul lui Cristian Mungiu, introduce în acest scenariu anamorfotic, un bonus perturbator prin vizita pe care Alina (Cristina Flutur) i-o face prietenei ei Voichita (Cosmina Stratan), venind din exteriorul extrem al manastirii, dintr-un Occident al exilului, care, conform parintelui niciodata iesit din tara, „cam a pierdut el dreapta credinta, nu prea mai are nimica sfânt“. Mai putin evident decât laicitatea occidentala pângarita este seismul afectiv, care o face pe Alina sa erupa succesiv, inundând într-o magma de furie crescânda compasiunea bine-intentionata a preotului si a maicilor siderate de orice frison nereligios si de orice iesire din decorul iconografic cotidian. Cu reactii de fete mari de pension, maicutele se fileaza reciproc, prinzând din zbor orice scurgere de informatii despre posibile abandonuri de traseu, ce ar permite vreunei rude sa se infiltreze în manastire, pentru a suplini slabiciunea alteia. În scena de claca ecleziastica ce calchiaza partial secventa anti-jocului Anei Maria Marinca din „4 luni, 3 saptamâni, 2 zile“, maicile se aglutineaza ca-n stup în jurul Alinei, recitându-i acesteia cele 464 de pacate din îndreptar ca niste tocilare premiante si hiperbolizând dincolo de orice forta medie de imaginatie feminina, naravurile si pericolele aferente, cu savoarea colaborationismului de sindicat chitit pe detectarea si chiar inocularea prejudiciului celuilalt. Meschinaria psihologica se da în vileag nu numai prin micile cochetarii rautacioase cu scuipaturi în sân anex-flegmatice, ci si prin efecte de cristalizare mitologizanta: intuirea potentialului de rau ambulant pe care îl introduce prezenta Alinei declanseaza un proces semiotic în constelatia caruia rasar senin cruci negre în butuci de brad si gaini care nu se mai oua, lesinuri care au sau n-au legatura cu „zilele acelea“, ruperi anormal de frecvente de lanturi de catre câinii pe care, ca o prefigurare canin-infernala, tot Voichita i-a adus, contaminând si spurcând, asadar, locul.
Maicile consemneaza, în vreme ce parintele consfinteste, respectând distributia pragmatica a rolurilor, care cer o singura minte corespondenta cu divinitatea, parafata de faptul ca „tati“ poseda, în altar, o icoana despre care se spune ca ar face minuni. Intruziunea spasmodica a Alinei spre altar, dublata de constatarea jignitoare ca „ea nu este ca ciorile astea proaste“ nu înseamna revendicarea vreunei adeziuni la spatiul masculin al deciziei, ci marcheaza apoteoza unui lant de gesturi, plecaciuni, curbari, replieri de trup si de spirit care solicita si vor sa asimileze minunea, adica acel corelativ metonimic al obiectului care, neputând sa o convinga, ramâne un simplu strat de sticla peste unul de vopsea si altul de lemn, într-o stratificare de substante lipsite de emanatii si de abstractiune metafizica. Codul incluziunilor simbolice tine de constiinta tubulara a traumatizatei, care lasa sa alunece, într-o singura imagine, mai întâi altarul, apoi icoana facatoare de minuni si minunea logic-inclusa, de tradus, la rândul ei, ca nevoie abisala de afectiune. Profilul psihologic, consecvent unei descendente genetice perturbate, proiecteaza patologii schizofrene, combinate cu spasme epileptice, confundate naiv de catre maicute cu turbare diavoleasca si posesii externe a unor forte oculte, ce trebuie flamânzite, lasate sa sece prin însetare, înainte de a fi surghiunite si obligate, prin chinuri, sa paraseasca trupul. Corpul este numai un format delocutiv al raului, iar dezaltoirea lor se face prin slabirea si „dovedirea vrajmasului“, adica prin procesul invers dedublarii personale. Corpul este, în exorcizare, primul orfelinat în care este primit spiritul. Nereusita campaniei de epurare a necuratului de catre „tati“, urmat orbeste de alaiul de evlavioase mimetice (amintind, mai ales în portretele colective si la nivelul fizionomiilor, de chipurile grotesc-crispate ale lui Leonardo da Vinci si de tusele expresioniste ale lui Corneliu Baba) provine din faptul ca, indirect, dar acut-psihologic, aprofundeaza si reitereaza conditia de orfana a Alinei, privând-o de ultimul refugiu care nu-i fusese refuzat spiritului pentru a se ascunde: trupul. Confruntarea cu Dumnezeu-tatal, cel simbolizat în crucifixul pe care aproape ca-l musca Alina, reanimeaza, apoi, un lant indeterminat de hibe psihice, legat, ca un cordon magic al paternitatii cu infinite zale, de ideea de neglijenta, abandon sau abuz.
Exista forme intense de surghiunire ale corpului si ale duhului: privarea de libertate, pe care o semnaleaza judicios cei doi politisti ramasi interzisi în fata grozaviei peste care au picat, corespunde privarii de afectiune si diminuarii pasiunii cu care cele doua prietene se întremasera si supravietuisera, în simbioza, înainte de plecarea Alinei în Germania, la o munca despre care nu povesteste niciodata pâna la capat, dar despre care se poate banui ca ar fi aparut ca oferta propusa de un cetatean german Pfaff, venit initial cu ajutoare la caminul de copii. Din toata degringolada de date care zboara printr-o sectie de politie complet abulica, reiese ca deja-numitul profitase de infiltrarea pe care i-o oferea statutul de generos fara-frontiere pentru a face fetelor „poze de toate felurile“, Alina pastrând de la el o camera video, pe care o poarta printre putinele lucruri carate din loc în loc si din tara-n tara, cu o sfintenie probabil mânjita de cele mai josnice utilizari si utilitati pornografice. Pfaff este forma viral-vulgara a abuzului sexual, a spulberarii intimitatii, prin distrugerea iconicitatii feminitatii si transpunerea ei în forma volanta, laica, a fotografiei itinerante, desacralizate, ce rupe spiritul de trup, sciziunea psihica asimilându-se, în acest caz, cu orfelinatul mental. Niciun remediu asupra spiritului nu poate, asadar, compensa distrugerea fiziologica, alienarea sexuata (Alina este o amazoana incoerenta în strategii si haotica în persuasiune), violenta sexuala (evidenta în repulsia pentru orice contact social solicitat, fie si la nivelul mediu al comunicarii si tolerantei cotidiene) si sacrificiul psihic (cu marja de configuratie genetica în duplex, ce face ca tatal Alinei sa se fi sinucis, iar fratele ei sa fie un vadit retardat mintal, date, asadar, incorigibile).
Dependenta afectiva de Voichita si constructia personajelor în binom, cum o tradeaza gestul final al maicutei de a îmbraca puloverul Alinei, dupa ce aceasta moare, preluându-i cauza si pledând în biserica, înaintea politistilor si în fata unei icoane ce înfatiseaza iesirea din mormânt a lui Hristos, este o componenta de autoimunitate subiectiva, care contrabalanseaza interior zonele de virginitate sentimentala, orientându-le asupra proximitatii umane de orice sex. Detaliul hormonal este susurat de Voichita, atunci când, în timpul primei crize a Alinei, raspunzând întrebarii preotului daca se poate sa fi ascuns ceva grav la spovedanie, maicuta întreaba, nu suficient de discret, daca a mentionat si episoadele de masturbare, „malahie“. Consistent tributar schemei de reprezentare a anormalitatii, personajul Alinei combina, prin ecou deductiv, prin partialitate relevanta sau prin integralitate lipsita de orice speranta, toate cele trei trasaturi ale monstruosului relativ: este o orfana, lipsita de carcasa supra-trupului social, încearca o reintegrare trup-suflet mecanic-erotica si este o alienata afectiv, impermeabila la pedagogia spirituala prin molifte, psaltire, post negru, legare cu lanturi si prosoape ude ori crucificare spontana. Maleabilitatea lingvistica face, însa, ca instinctul de conservare a grupului asasin sa induca oportun schimbari de accente si treceri de registru de la remediul manastiresc la cel medical: crucea pe care o fac din scânduri devine, în discutia cu politistii, „targa“, pentru ca acestia sa o înregistreze, logic, ca „proba“, tergiversând la infinit, prin declinari lingvistice si adaptari la medii si domenii, desemnarea si însemnarea imoralitatii colective. Cinematografic, secventele episoadelor de epilepsie ale Alinei prilejuiesc reprezentari similar antropofage, de canibalism formal, corpul bolnavei fiind înghitit într-un hau al hidrei cu infinite capete care-i sufoca integral suferinta si, care, în final, o anuleaza.
Tot atât de relevant psihologic este, însa, si sistemul de referinte prin surogate, care opereaza, deseori, la nivelul translatiilor de cadre succesive, pe de o parte, si în reteaua de simboluri intersanjabile, pe de alta. Atunci când Alina este dusa la spital legata fedeles, ca un animal furios în spume, maica stareta ramâne vigilenta pentru a recupera frânghiile, pe care Voichita le va reatasa clopotelor de la care fusesera smulse, pentru interventia în forta asupra bolnavei. Revenind, apoi, la manastire dupa externare, Alina se îndreapta, ca-ntr-un efect de voodoo, tocmai asupra sforilor clopotelor pe care le trage, în afara slujbei, întrerupând lectura preotului. Contaminarea obiectelor, pe baza traumatica si morbida, explica, de altfel, regimul translatiilor, în cadrele duble, care privilegiaza reluarea aniconica în prim-plan a secventelor iconografice din planul de fundal. Înca nesfintita, biserica are nevoie de un sacrificiu, care sa lege circuitul iconografic intern si sa concretizeze salvarea unui suflet pentru finalizarea materiala a institutiei care a gerat acest proces. Este de subînteles ca esecul proiectului manastiresc este reluarea fiascoului terapeutic aplicat bolnavei. Suprastilizarea iconografica este sesizabila si în tripticul cu functie de altar din cabinetul doctorului, lasând sa defileze, de la stânga la dreapta, ca-ntr-un concurs de Miss, cele trei fecioare tutelare ale melanjului procedural pe care însusi medicul îl aplica: alaturarea Fecioarei Maria, a unei dudui vaporoase pe o plaja însorita si a Monei Lisa, ca suprema bravada feminina, reia, simbolic, amalgamul de medicamentatie mixta indicata de la spital, ce combina folclor neurologic, cu superstitie fara sens, estetizari neavenite si justificari necredibile cu solutii de mântuiala, care nu lasa loc niciunei mântuiri.
Fundamental în interventia doctorului este, însa, schimbul de replici pe care încearca sa-l aiba cu Alina, întrebarile pe care i le pune acesteia si raspunsurile pe care le da, complementar, Voichita, suplinind marturisirile din zona afectivului din trecut, dar lasând-o, în schimb, pe bolnava sa indice proiectiile subiective de viitor, cu tot riscul discordantelor de sensibilitate: daca Alina sustine ca „am venit sa o iau pe ie“, Voichita corecteaza defetist-tandru ca „ A venit la mine sa ma vada“, comprimând spatiul intimitatii conjugale la conjunctia prezentului social, de complezenta, singura ofranda care nu-i solicita infidelitati divine. Optim-psihanalitica, pozitia crucificata a Alinei în spital se suprapune imaginii corpului întins pe catafalcul freudian, permitând o glisare înspre constiinta copilariei, înca reverberata în dorul fata de tatal sinucigas, care uneori îi vorbeste Alinei prin niste voci numai de ea auzite. Credinta este, asadar, constrânsa la legitimitatea paterna lumeasca, fie si in absentia, pentru ca Dumnezeul personal, mai mult decât în oricare alte cazuri simbolice, nu numai ca a murit, dar s-a sinucis, lasând ulterior alternativa unei asimilari din mers a componentei masculine, prin stagii personale violente (Alina învatase karate, iar Voichita se lauda „fetelor“ geloase ca domnisoarele batrâne când aud vorbindu-se de iubitul altora, ca nimeni nu i-a pus la pamânt prietena) sau prin recunoasterea masculinului în forme brutal-freudiene, cu înglobarea componentei sexuale dezvirginante în reprezentarea sinistrului domn Pfaff, surogat de iubire orfelina a adolescentei tuturor traumelor. Ruperea trup-spirit se transmite de la mental la trupesc si la arhitectural, indicând despartirea copilului de tata, a adolescentului de casa, a credintei de biserica, a evlaviosului de pastor, a amintirii de prezent, a traumei de terapie, într-o dislocare continua, ce întretine sentimentul de neapartenenta si de izgonire într-un orfelinat heterotopic-utopic.
Suprema discordanta, la început nu este cuvântul, ci scrisul, ce marcheaza triajul uman, depistarea si eliminarea nocivului prin discriminare: placuta pusa la intrarea în curtea manastireasca, scrijelita de patronul spiritual al locului semnaleaza scurt ca „Aceasta este casa lui Dumnezeu. Interzis celor de alte religii. Crede si nu cerceta.“ Chiar daca biserica nu a fost înca pictata, o încercare naiva a pictorului este reprezentata pe bolta fântânii, la care îsi conduce Voichita prietena pentru prima dintre ablutiuni. Imaginea lui Hristos se rasfrânge, de pe aceasta bolta, în abisul fântânii, echivalentul psihologic al forului interior al Alinei, al tulbulentelor, al frisoanelor si al traumelor juvenile ascunse, nespovedite. Nu accidental, imediat dupa ce iese de la spovedania impusa de catre preot, se sprijina, aproape de prabusire, de buza fântânii, care pare sa o înghita. Este, deci, atrasa hipnotic de vocea raului intern, ce începe sa mocneasca, sa se tumefieze o data cu amplificarea amintirii, stârnite de confesiune, adica de o sedinta psihanalitica devastatoare prin lipsa de metoda clinica. Abisal-credincioasa, Alina este o cautatoare disperata a iubirii si a afectiunii, solidara pâna la neomenie si salbatica pâna la animalitate în protejarea singurului bun sufletesc de care o lume, fie reglata de un tata-Dumnezeu invizibil, fie de un tata disparut, fie de un tata-proxenet pregnant-traumatic, fie de un „tata Nusu“ adoptiv pus pe jecmaneala, fie de un „tati“ invers-faustic „ce vrea sa faca vesnic bine si face vesnic rau“, a privat-o pâna la înnebunire si a abandonat-o apoi în orfelinate succesive. Voichita, mater fortunae pentru o Alina careia îi cânta matern noaptea, învârte roata fântânii si îsi îndeplineste destinul de Parca pe care îl ilustrau inert si celelalte surori, cu gheme de lâna si crosete în mâini: Fortuna pagâna supra-determinanta pentru Alina, Voichita îmbraca sutana razbunarii prietenei sale, iese înaintea învierii reprezentate în ultima secventa din biserica, coboara de pe un perete de pluta scena Apocalipsei, permite Alinei sa fuga în ultima noapte si se desolidarizeaza de grupul asasin, marturisind politistilor ritul crimei. Fara sa fie un complement al celei ucise, Voichita este continuarea justitiara a acesteia, cea care se marturiseste si depune marturie, iesind din spatiul orfelinatului manastiresc si coborând în lumea de dincoace de dealuri. Fara a avea totusi promisiunea faptului ca lumea de dincoace de dealuri ar putea fi altfel decât aceea de dincolo de dealuri. Sau decât aceea de Dincolo.
Autor: Laura DumitrescuApărut în nr. 418