Daniel Ursache și „Uncanny Figments”

„Născociri neobișnuite” poate fi titlul tuturor desenelor în peniță pe care Daniel Ursache le-a expus la Galeria A/NT din Seattle și, poate, al operelor sale în general. Ceea ce le caracterizează pe toate este minuțiuozitatea cu care graficianul execută fiecare linie și deliberarea cu care așază fiecare punct în încercarea de a ajunge cât mai aproape de esența desenului. Cele 12 născociri vizuale mizează pe abundența detaliilor nefamiliare care, prin reiterarea insistentă, sfârșesc în a deveni familiare, în componența universurilor labirintice care-l seduc pe privitor.

Itinerariul, cum îi place lui Daniel Ursache să se refere la propria biografie, este, la rândul lui, neobișnuit: născut la Turnu Severin, fostă cetate romană de pe malul Dunării, se mută la Constanța, fosta colonie greacă la malul Mării Negre, unde termină Liceul de Arte Plastice. Studiază Geologia la Iași, capitala Moldovei și urmează cursurile Facultății de Arte din Timișoara, capitala Banatului. Adăugând o referință istorico-geografică la numele locurilor prin care trece, Ursache admite cât de mult rezonanțele atavice l-au format pe lângă studii. În România, contribuie cu texte și ilustrații la o serie de publicații. Peregrinarea continuă în Canada, la Montreal, pe insula din mijlocul fluviului St. Lawrence, apoi în Whitehorse, Yukon, de unde se întoarce înapoi la Montreal. Mai mult decât artistul, călătoresc însă lucrările lui în SUA, Olanda, Polonia, Italia, Germania, Canada, țările din fosta Iugoslavie.

De 5 ani, Daniel concepe afișele Festivalului de Film Românesc „Un Ochi Râde, Un Ochi plânge” de la Seattle, dând astfel identitate vizuală nu numai evenimentului în sine, dar și nonprofitului American Romanian Cultural Society, pe scurt ARCS, care-l organizează. În 2017, afișul ediției a treia a festivalului a primit mențiunea de onoare la competiția Bienalei Internaționale de Postere de la Lublin, Polonia, și a fost selectat pentru a fi publicat alături de mai bune afișe ale anului în albumul evenimentului. Creativității surprinzătoare, totdeauna proaspete, îi datorează ARCS “brandul” în care cuvântul se ritmează imaginii, iar imaginea temei festivalului și misiunii ARCS. Fanii consecvenți ai festivalului de film din Seattle, admiratorii din media și din industria de distribuție a filmelor de pe Coasta de Nord Vest a Pacificului așteaptă în fiecare an, cu nerăbdare, surpriza din afișul lui Ursache. Anul acesta, amatorii de artă și iubitorii de film au avut bucuria de a-l întâni pe Daniel în persoană și de a-i admira grafica. Lor li s-au alăturat un grup de nou-veniți să lucreze în marile companii de IT, directorul ICR SUA, Dorian Branea, și invitații festivalului, regizorii Elena Beuca (D-Love), Daniel Sandu (Un pas în urma serafimilor), Andrei Dăscălescu (Planeta Petrila). Vernisajul expoziției a întrecut cu mult așteptările celor de la galerie care au înregistrat un record: 10 din cele 12 lucrări s-au vândut în prima seară. Cum a fost posibil acest record? Pe surt, prin seducția privirii!

Desenele în peniță, fie în cerneală, fie în tuș, iau prizonieră privirea. Liniile lor configurează pătratele imperfecte ale unui panopticon în miniatură, pe care îl privești cu curiozitate pentru a sesiza diferențe. Diferența dintre panopticonul imaginat de Jeremy Bentham și desfășurarea figurilor geometrice din Hic sunt dracones I și II, garamică și din cele două lucrări cu titlul insula este că fiecare punct, x, +, sau linie orizontală din pătratele hașurate sau spații albe, par că te privesc înapoi cu zeci de ochi asemeni mitologicului Argus Atotvăzătorul. Aceste lucrări propun, pe lângă multele sensuri încifrate care-și așteaptă hermeneutul, o discuție despre întâlnirea privirii noastre cu privirea celuilalt, forțndu-ne să conștientizăm actul de a privi și de a problematiza ceea ce privim și, mai ales, ceea ce alege să privim.

Hic sunt dracones I, de exemplu, transformă ochii din pătrate în simboluri ale agățării, chiar ale acaparării. O aripă sau o coadă stufoasă iese să-l atingă pe privitor. Acesta se apropie să discearnă ceea ce crede că sunt figuri recognoscibile. Recunoaște însă numai senzația tactilă moale, neavenită după regulile firescului, și vortexul implacabil pe care disperarea nu-l poate opri. Un pătrat imaculat sau o fisură sparge ritmul înrămării fiecărui x pus pe un infim postament ca un omagiu ironic adus tainei care trebuie să rămână închisă pentru a continua să fascineze. Lucrarea rezistă interpretării, dar se lasă învăluită de privirea admirativă care prețuiește provocarea. În termenii lui Adorno din Teoria estetică, „cu cât mai multe opere înțelese, cu atât mai puțină plăcere”, desenul lui Ursache se oferă contemplației fără a da satisfacția plăcerii care ar devora-o. O rozetă sau o pasăre întrerupe înșiruirea ochilor întorși de la privitor în încercarea de a străpunge zidul despărțitor dincolo de care se află un alt ochi, la fel de prizonier în neputința de a privi ca și vecinul. Desenul juxtapune mici universuri ale ființelor reprezentate prin ochi ciclopici, incapabili să cuprindă micul lor spațiu pentru a vedea unde se află ieșirea și care, invariabil, privesc către un perete impenetrabil. Universul din lucrările Hic sunt dracones creează sentimentul de stranietate de care vorbește Lacan în analiza la tabloul Ambasadorii de Holbein referindu-se la privitorul care realizează separarea fragilă dar imposibil de surmontat dintre ordinea simbolică și real. Acolo, la Holbein, simbolurile puterii, care se adaugă încrederii pe care personajele o exultă, sunt minimalizate de forma neobișnuită care pare că plutește ca într-o cădere înghețată înainte de a atinge dușumeaua și care, aparent, nu reprezintă nimic. Privirea atentă o descifrează ca fiind imaginea deformată a unui craniu, un soi de memento mori atât pentru cei din tablou care deocamdată nu par să-l observe, cât și pentru privitor care nu are cum să-l ignore. Pentru Lacan, acest straniu adaos reflectă „propria nimicnicie în figura de cap al morții”. În cazul lucrărilor lui Ursache, stranietatea figurilor care ies din pătrate sau scapă printre crăpăturile modelului absoarbe privirea, o invită să descopere ideea, acea idee despre care Jean-Luc Nancy crede că numai desenul o poate exprima. În Plăcerea Desenului, Nancy definește acest medium artistic ca „înfățișarea unei forme, idei, sau gând”, a acelui „gând care desemnează, prezintă, arată sau scoate în evidență cu ostentație” fără a încerca să probeze sau să demonstreze ceva. Definiția lui Nancy se potrivește lucrărilor lui Ursache: Hic sunt dracones I și II sunt o meditație asupra privirii imposibile. Ochii din modelul desenului caută să privească dincolo de ramele albe între care sunt închiși, de liniile care-i separă de ceilalți ochi, fără a ști sau a vedea că, de fapt, există șansa unei scăpări. Ochii se izbesc de peretele alb așa cum ochii privitorului se izbesc de ochii care nu-i pot întoarce privirea. Dacă ambasadorii lui Holbein îl privesc înapoi pe privitor, ochii lui Ursache îl ignoră.

Geometria iregulată nu este numai subiectul unora din desenele lui Ursache, ci este și materialitatea înnobilată estetic din care se construiește imaginea. În P.O.M., artistul desenează încrengătura arborescentă din modele geometrice similare, dar niciodată identice. Din fiecare unitate—anou, pătrat, oval, dreptunghi, trapezoid—țâșnesc tentacule negre sau roșii, într-o creștere de neoprit a desenului. Imaginea fragmentului de copac sau a stelei de mare care se prefigurează în dreapta devine, paradoxal, o metaforă a creșterii. În vocabularul artistic al lui Ursache, P.O.M. înseamnă creștere organică, izbucnită dintr-o dorință incontrolabilă. P.O.M. este și desenul din fundal care nu poate fi oprit și conturul îngroșat al ramurilor care rezultă din aglomerarea liniilor și abundența de cerneală. Ramurile depășesc limitele desenului format din motive geometrice în fundal sugerând că seva de cerneală este de nestăvilit. Este figura din prim plan reprezentarea unui pom? Fie el chiar și un pom al vieții? Parafrazând celebra zicală cum că frumusețea stă în ochiul privitorului și nu în obiectul privirii, am spune că hățișul de linii și puncte, meandrele desenate de peniță, ghimpii înroșiți ca niște gheare sau tentacule care se întind acaparator sunt un pom pentru un privitor, o răscruce pentru altul, un coșmar, o grefare, sau … cine știe, poate, imaginea iraționalului.

Exercițiul cu care îl confruntă Daniel Ursache pe privitor este asemănător cu cel al ieșirii din labirint, numai că, de această dată, eroul privitor nu a primit firul călăuzitor al Ariadnei. Cu fiecare încercare de a uni punctele de reper din desen pentru a configura sau a decoda imaginea încapsulată în linii și puncte ca finalmente să găsească ieșirea din labirint, privitorul creează imaginea unui alt labirint. Terrain vague este prin excelență un astfel de labirint. O cheie de lectură ar putea fi Cântarea cântărilor al lui Paul Klee din 1921 unde fiecare literă a versurilor este încastrată într-un pătrat formând o compoziție în tonuri reci în care numai cuvântul „iubire” apare în tonuri calde de galben. Deși în lucrarea lui Ursache nu apar litere, asta nu înseamnă că nu există un text ascuns în șirurile de linii negre din care câteva sunt roșii, iar câteva sunt încercuite. Textul este unul vag, ilizibil, ca un cod care a transferat textul inițial într-un alt limbaj. Dialogul intertextual cu Klee continuă cu referința la Ad Parnassum din 1930 în stilul divizionist, născut dintr-un pointillism la scară mai mare, în care opțiunile cromatice divizează compoziția în elemente geometrice mari. La Ursache, culorile lipsesc, cu excepția roșului care punctează contururile într-o topografie care rămâne imposibil de numit. Examinarea atentă a liniilor dezvăluie marcarea lor cu alte linii, și mai subțiri, asemănătoare unor tăieturi de cuțit săpate în lemn, insesizabile de la distanța de la care vizitatorul obișnuit privește o operă. Vizibile sau nu la prima vedere, aceste linii-tăieturi dau textură desenului, transformându-l într-un text palimpsestic de nedeslușit.

Stratificarea modelelor repetitive formează terase ascendente în insula I și II, și în Tuekta asemeni teraselor Muntelui Purgatoriu sau ale Turnului Babel din tablourile renascentiste. Secvențele în roșu, compacte și substanțiale, atrag privirea asupra lor devenind punctele de referință ale lucrărilor. Tuekta—referință la mormântul kurgan de peste 2000 de ani din Munții Altai—închide un alt tuekta în care stă încolăcit un șarpe roșu sau poate viscerele care au refuzat să putrezească. Mormânt în mormânt, desen în desen, Tuekta este o meditație asupra naturii desenului care nu poate exista dincolo de repetiția liniei și a punctului. Roșul, culoarea vitalității și a visceralului, repetă în două tonuri patternuri diferite din desen conducând privirea de la unul la celălalt și purtând-o mai departe către repețiile care construiesc o dinamică firească a eternei renașterii.

Inserțiile de roșu deschid sensuri ale diferenței mult mai nuanțate decât opoziția negru – alb. Roșul din I am colorless problematizează tensiunea dintre natura creaturii și dorința ei de invizibilitate. Camuflarea nu este posibilă în lumea contrastului absolut, cum nu sunt posibile nici nuanțele. În garamică și le petit canar rouge, roșul decentrează privirea, o atrage către margine, acolo unde drama s-a consumat și a rămas doar urma ei: semnul antropomorfizat al închiderii de linie de tren sau canarul prins în condiția străină a mergătoarelor sau târâtoarelor.

Roșul, însă, marchează și stația într-un traseu neîncheiat. În deavațiascunselea, omulețul lui Ursache stă la vedere asemeni struțului care-și bagă capul în pământ. Dacă omulețul nu este ascuns privitorului, ba dimpotrivă, este pus în evidență de culoare, cine este cel ascuns? Răspunsul este simplu dacă urmăm îndemnul lui W.J.T. Michell din What Do Pictures Want? și considerăm desenul din fața noastră capabil să ne întoarcă privirea, să ne interogheze, să ne înspăimânte, sau să ne seducă; pe scurt, să ne devină partener de joc. În acest caz, privitorul este cel ascuns, cel căruia i se refuză privirea și rămâne în afara desenului.

Expoziția „Născociri neobișnuite” a lui Daniel Ursache propune explorarea ambelor sensuri ale privirii: a privi și a fi privit. Desenele își forțează privitorul să răspundă dialogului vizual pe care-l inițiază și să se întrebe de ce acestea îi refuză uneori satisfacția facilă a confirmării contactului vizual. Oricum ar fi, plăcerea pe care o stârnesc este aceea de a fi într-o relație cu ele oricât de dificilă ar fi ea.