În istoria literaturii, timpul și spațiul sunt invenții recente. Ele nu existau în antichitate, în evul mediu și chiar în Renaștere. Abia epoca modernă, prin abordări de aprofundare științifică le-a definit ca atare și le-a transformat în concepte și apoi în obiecte fizico-matematice cu proprietăți clare și previzibile. Anterior, în percepția comună, spațiul era redus în întregime la locuri, fără o consistență sau proprietăți care să le transceadă. Conceptul de spațiu fiind fundamental în geometrie, propus chiar de Euclid, a rămas o entitate strict matematică, un mediu de proiecție geometrică abstractă, până după apariția fizicii newtoniene. La rândul său, timpul, ca un concept independent sau ca o proprietate fizică intrinsecă, are ca punct de apariție aceeași fizică de la sfârșitul secolului 17. Anterior, timpul fusese perceput ca un mediu ciclic, aproape independent de percepția vârstelor și generațiilor și a altor fenomene ireversibile.
Ambele concepte, timpul și spațiul, își fac apariția în literatura mondială începând cu secolul 19, când științele naturale și cele teoretice deveniseră suficient de articulate pentru a susține perspective narative sau poetice novatoare. Deseori, precum în cazul „științificității lui Goethe”, ele erau utilizate de scriitori prin similarități superficiale, fără o înțelegere propriu-zisă.
În schimb, literatura română, de la primele ei realizări notabile, la sfârșitul secolului 19, a luat naștere în acest mediu saturat de teorii științifice constituite în jurul unor concepte care deja deveneau fundamentale, precum timpul și spațiul. Prin erudiția sa, Eminescu a instrumentalizat poetic, cu o pertinență care îl face pe alocuri să pară vizionar, teoriile de vârf ale științelor epocii sale. Eleganța unora dintre imaginile sau expresiile sale poetice, prin forma lor esențializată, permit asocieri nu doar cu științele epocii sale, ci și cu cele care l-au succedat la zeci sau la peste o sută de ani distanță. La fel, alți mari creatori români, au manifestat un interes major pentru concepte și filosofii fundamentale, iar spațiul și timpul s-au aflat adesea în aria de interes a acestora. Ca și în cazul lui Eminescu, eleganța unora dintre imagini permite interpretarea acestor tropi nu doar în relație cu științele epocii acestor opere, ci chiar și în orizontul științelor postmoderne.
Cu o asemenea perspectivă, Leonard Mociulschi analizează, prin raportare la științele contemporane, utilizarea conceptelor de spațiu și timp în opere de Eminescu, Barbu, Bacovia, Blaga și Eliade, ca tropi polisemantici care susțin inclusiv actualizarea interpretării unora dintre creațiile clasice ale literaturii române. Operele, în special cele poetice, demonstrează astfel o capacitate de adaptare la viziuni și la ontologii care depășesc cu mult orizontul în care creatorii lor le-au planificat deschiderea. (N.I.)
vezi prima parte: Tropii spațiului și timpului în literatura română: De la steaua lui Eminescu la algoritmul lui Barbu
În continuarea explorării tropilor spațiului și timpului în literatura română — de la steaua eminesciană ca nod de rezonanță cuantică, la algoritmul barbian ca geometrie poetică — acest articol propune o lectură în tandem a trei viziuni distincte: Eliade, Bacovia și Blaga. În scrierile lor, tramvaiul, orașul industrial și misterul conservat devin dispozitive poetice de trecere, izolare și reconfigurare afectivă. Literatura creionează o arhitectură ideatică în care realitatea este stratificată, iar sensul — distribuit. Tropii nu sunt simple figuri de stil, ci veritabile programe de navigare ontologică. În epoca algoritmică, poezia nu se opune tehnologiei, ci o transcende, conservând complexitatea, ambiguitatea și sacralitatea — între memorie și viitor.
Tramvaiul ca navă interdimensională: Inițiere și realitate stratificată în La Țigănci
În nuvela La Țigănci (scrisă în 1959, publicată în 1963), Mircea Eliade configurează un spațiu narativ în care vehiculul urban — tramvaiul — devine un dispozitiv poetic de trecere între dimensiuni ontologice. Nu mai este vorba despre un simplu mijloc de transport, ci despre o coardă narativă care vibrează între realitate și mit, între cronologie și ritual.
Eliade introduce un protagonist ancorat într-un cadru recognoscibil, dar această stabilitate este doar aparentă. Alegerea profesiei sale — muzician — funcționează ca un semnal: sensibilitatea artistică devine aici o antenă pentru fisurile invizibile ale realului. Eliade nu descrie un om, ci activează o stare de permeabilitate ontologică, în care percepția se transformă în interpretare, iar cotidianul — în inițiere.
Tramvaiul este configurat de Eliade ca o navă interdimensională, asemeni unei breșe în textura narativă a modernității, o gaură de vierme în Galaxia Gutenberg, care traversează straturile realității și deschide accesul către o dimensiune mitică. Atmosfera devine încinsă, dialogurile — digresive, iar timpul începe să se dilate. Această încălzire este progresivă și poate fi citită ca o creștere a entropiei, în sensul Legii Boltzmann–Maxwell, în care distribuția particulelor într-un gaz aflat în agitație reflectă o stare de instabilitate.
Eliade nu descrie doar o călătorie urbană, ci chiar induce o tensionare la nivel energetic, în care un mijloc tehnic devine un mediu de suspensie între ordinea fizică și reconfigurarea poetică a realului. Spațiul se comprimă, iar personajul principal este absorbit într-un cadru mobil de referință, în sensul spațiului Minkowski, unde timpul și spațiul sunt interdependente. Iar coborârea personajului din tramvai nu este o simplă acțiune narativă, ci o traversare a unui punct de singularitate, în care legile fizice se suspendă, iar realitatea se reconfigurează poetic.
Grădina femeilor, care îl farmecă pe aventurierul lui Eliade, devine un spațiu liminal — un server poetic, o bază de date afectivă distribuită, în care fiecare prezență este o vibrație a unei realități polivalente. Eliade definește astfel o teorie a coardelor poetice: fiecare element din grădină traduce un cosmos multiplicat, în care inițierea nu este o simplă experiență, ci un test cu consecințe deosebit de grave. Nuvela nu este o poveste, ci o dramă — o simulare literară a trecerii interdimensionale, în care mijlocul de transport în comun devine o interfață între cetate și cosmos, iar protagonistul, un exilat ontologic, este confruntat cu pierderea statutului, a timpului și a lumii care îl recunoștea.
Lacustră și algoritmul singurătății: Spațiul emotiv ca rețea închisă
În Lacustră (1916), George Bacovia configurează un spațiu poetic în care tropii spațiului și timpului nu descriu, ci simulează. Locuința lacustră nu este un decor, ci o metaforă a izolării — o cameră suspendată între real și reverie, în care subiectul se retrage din rețeaua socială și afectivă. Barca ce vine la mal devine un trop al trecerii, al posibilității de evadare, dar și al unei inițieri eșuate: ploaia continuă, iar gândul rămâne captiv.
Spațiul bacovian funcționează ca o heterotopie acvatică, o vibrație scufundată în lacul devenit interfață între interior și exterior. Tropii spațiului — lacul, barca, locuința — sunt distribuiți într-o topologie închisă, fără ieșire, în care fiecare element reflectă o stare de recursivitate abisală.
Tropii timpului sunt declanșați prin repetiție: „plouă, plouă” — o buclă temporală care induce o stare de învățare negativă, similară cu overfitting-ul în rețelele neurale artificiale: o acumulare excesivă de memorie care blochează generalizarea. Timpul nu avansează, ci se dilată, se repetă, se închide. Este o entropie intrinsecă, în care ordinea se dizolvă în monotonie, iar sensul se pierde în redundanță.
Această atmosferă poate fi pusă în relație cu pictura industrială interbelică, în care uzinele, fumul și structurile metalice devin fundal estetic. Pictori precum Corneliu Michăilescu sau Victor Brauner (în perioada sa timpurie) au explorat vizual același tip de spațiu bacovian — funcțional, repetitiv, dezumanizat. În acest sens, lucrarea Ora Viziunilor (1931) de Corneliu Michăilescu, cu geometria sa tensionată și paleta cromatică psihedelică, poate fi citită ca o reverberație vizuală a unei entropii în care forma devine ecou al izolării.
Aceeași atmosferă, generată de repetiție și stagnare, este evocată și în filmul Solaris (1972) de Andrei Tarkovski, unde memoria, spațiul interior și timpul suspendat compun o rețea afectivă închisă. Asemenea versului bacovian „plouă, plouă”, oceanul planetar din Solaris repetă, reflectă și amplifică gândul, fără a oferi ieșire — o simulare poetică a singurătății, în care algoritmul rulează într-un perpetuum mobile.
Codul poetic și cenzura transcendentă: Misterul ca formă de criptare ontologică
În poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii (1919), Lucian Blaga formulează o poetică a misterului care transcende cunoașterea rațională. Versul „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / și nu ucid / cu mintea tainele ce le-ntâlnesc” este o declarație cognitivă: Blaga refuză să reducă misterul la explicație, preferând o cunoaștere revelată și nu una discursivă. El alege prezervarea incertitudinii ca formă de magie pură.
Această atitudine este în acord cu conceptul său filosofic de „cenzură transcendentă” — ideea că există o limită epistemică a cunoașterii, impusă nu de ignoranță, ci de respectul față de mister. Tropii din această poezie — lumina, tainele, corola, întunericul — funcționează ca metafore ale unei criptări simbolice, în care sensul nu este transmis, ci determinat.
Din perspectiva teoriei informației, Blaga operează cu entropie controlată: un echilibru între claritate și reverberație. Misterul este păstrat ca o latență semnificativă, ca o zonă de vibrație poetică. În fizica cuantică, incertitudinea nu este o eroare, ci o condiție a realității. La fel, în poezia lui Blaga, incertitudinea este o formă de transcendență.
Spațiul poetic al lui Blaga nu este fizic, ci metafizic. Natura, lumina, întunericul — toate sunt noduri de rezonanță într-o rețea de semnificații. Timpul nu este cronologic, ci ritualic. Tropii devin operatori de criptare, iar versul — o ecuație lirică în care afectul este sublimat.
În epoca algoritmică, Blaga oferă un model de gândire poetică care nu se opune tehnologiei, ci o transcende. Codul său liric funcționează ca o formă de încifrare matematică, asemeni unui algoritm poetic care conservă misterul în fața hiper-explicării digitale. Poezia devine astfel o structură tainică, o interfață între cunoaștere și necunoscut.
Concluzie – Tropii ca infrastructuri ale sensului în epoca digitală
Steaua eminesciană pare că luminează, dintr-un trecut afectiv, tramvaiul eliadesc — vehicul interdimensional al inițierii —, locuința lacustră bacoviană — rețea închisă a singurătății — și versul lui Blaga — interfață între cunoaștere și lipsa acesteia. Literatura română trasează astfel o hartă a cosmosului interior. Tropii spațiului și timpului devin infrastructuri cognitive și programe de navigare ontologică, în care realitatea este stratificată, iar sensul — distribuit. În această lectură, poezia nu se mai opune tehnologiei, ci o potențează, oferind o paradigmă de gândire care conservă complexitatea, ambiguitatea și spiritualitatea în era datelor. Viitorul nu se mai scrie doar cu monade, ci cu metafore — între memorie și algoritm, între om și lume.
Cuvinte cheie: tropi spațiali, tropi temporali, literatură română, Mircea Eliade, George Bacovia, Lucian Blaga, inițiere poetică, spațiu liminal, entropie lirică, algoritm afectiv, cenzură transcendentă, metaforă ontologică, interfață poetică, epistemologie, poetică algoritmică, infrastructură cognitivă, simulare literară, mister și sacralitate, Galaxia Gutenberg, spațiul Minkowski, criptare simbolică, latență semnificativă, poezie și tehnologie, memorie și algoritm
- Ziua Culturii Naționale – între moștenire, responsabilitate și meritocrație - 23 ianuarie 2026
- Educația în era AI: de ce ne trebuie descentralizare - 18 ianuarie 2026
- Copacul Transilvaniei: rădăcini medievale, coroană tehnologică - 10 ianuarie 2026