Spectacolul ca infrastructură: o lectură debordiană a industriei muzicale românești din 2025

Click „File”. Click „Make a copy”. Facem un exercițiu de imaginație prin suprasimplificare și ne spunem că așa ar fi descris Jean Baudrillard industria muzicală din ziua de azi.

Click „File”. Click „Make a spectacle”. Facem același exercițiu și ne spunem că așa ar fi descris Guy Debord industria muzicală din ziua de azi.

În articolul pe care l-am scris anul trecut sub forma unei radiografii a pieței muzicale din România, am considerat că cea mai relevantă metodă de analiză a fost să privesc lucrurile prin lentila lui Baudrillard. Atunci ajungeam inevitabil la concluzia că trăim într-o hiperrealitate muzicală, unde copia o ia înaintea originalului și nimeni nu mai pare foarte deranjat sau conștient de asta. Am stat un pic să îmi inventariez gândurile despre ce s-a întâmplat anul trecut și simt că, în 2025, o altă cheie de interpretare poate fi relevantă. Nu e o cheie în antiteză, cât mai degrabă o cheie complementară. E suficient să vorbim despre spectacol.

Dacă Baudrillard ne-ar spune că muzica a devenit o copie fără original, Debord ar interveni probabil iritat și ar spune că problema nu e copia, ci faptul că toată lumea se uită la ea. Recunosc, cârcotesc puțin pe marginea unui posibil beef între intelectuali francezi de secol XX, însă promit și că argumentez această teză mai jos printr-un nou exercițiu de antropologie-pop ludică. Vă rog să mă urmați.

În 1967, Guy Debord publica Societatea spectacolului și formula o intuiție care, deși născută într-o epocă a televiziunii alb-negru, se potrivește astăzi aproape literal cu realitatea digitală: spectacolul nu este doar divertisment, ci modul dominant prin care realitatea socială este trăită. Nu mai contează doar ce se întâmplă, ci cum apare că se întâmplă. Relațiile dintre oameni sunt mediate din ce în ce mai profund de imagini, de evenimente, de reprezentări.

Merită făcută aici o precizare cvasi-metodologică. Deși vorbim despre 2025 ca despre un nou „an de analiză”, industria muzicală nu funcționează pe cicluri suficient de lungi încât să permită mutații structurale vizibile de la un an la altul. La fel ca în 2024, multe dintre tendințele discutate mai jos sunt, de fapt, continuări, consolidări sau rafinări ale acelorași mecanisme. Nu asistăm la o schimbare de paradigmă, ci la o adâncire a uneia deja existente. Orice analiză anuală riscă, astfel, să pară repetitivă – nu din lipsă de observație, ci dintr-o realitate mai incomodă: industria însăși repetă aceleași mișcări, dar cu mai multă eficiență și mai puține scrupule.

În 2025, industria muzicală poate fi citită, cel mai coerent, ca o industrie a aparițiilor: o succesiune de momente, spike-uri, lansări sincronizate, afișe, recap-uri, aftermovie-uri și „line-up drops”. Muzica nu mai circulă doar ca sunet, ci ca eveniment vizibil, iar valoarea ei este tot mai strâns legată de capacitatea de a susține acest flux continuu de prezență. Raison d’être? Avem.

Viralitatea ca strategie falimentară pe termen lung

Viralitatea a fost mai prezentă ca niciodată în 2025, dar pare să-și fi pierdut promisiunea de stabilitate. În logica spectacolului, explozia este forma ideală de existență: intri în trending, generezi cifre, apar mesajele, interviurile, senzația de „acum se întâmplă”. Problema este că spectacolul și spectatorii nu sunt interesați atât de durată, cât de intensitate.

Strategia viralului seamănă cu un trend agresiv al capitalismului târziu, care îți dublează vânzările pe termen scurt, educându-ți în același timp publicul să cumpere doar la reducere. În muzică, această „promoție” ia forma optimizării obsesive pentru moment: hook rapid, structură previzibilă, sound recognoscibil în primele secunde. Câștigul este imediat. Costul apare ulterior, sub forma unei identități profesionale greu de dezvoltat, venită pe fondul unei așteptări constante de „când mai scoți ceva?”.

Mai concret? Ne confruntăm cu o probleme de substanță, de autenticitate în rândul muzicienilor și de artiști cu o durată de viață efemeră, comparabilă cu valul de popularitate pe care l-au exploatat. Cazuri precum Kate Linn și succesul punctual al piesei Dame Un Grr sau Paulina, care a remodelat cu acuitate un filon muzical mai vechi, dar a cărei popularitate nu s-a extins mai departe în momentul în care a experimentat alte genuri, arată foarte bine acest mecanism. Vizibilitatea a fost reală, cifrele au existat, dar capitalul simbolic acumulat nu s-a transferat automat în relevanță, pe termen lung. Odată trecut momentul, piața a cerut altceva. Într-un fel sau altul, comparând trendurile despre care vorbeam anul trecut, pare că și trapul a intrat într-un soi de criză existențială, iar relevanța sa e în scădere.

Dacă în 2022-2023 puteam vorbi de o efervescență reală în rândul publicului pentru artiști precum Ian, Azteca, RAVA sau Oscar, astăzi avem o generație de trap care se îndepărtează de forma inițială a genului, exemple concrete fiind chiar cel mai nou album NOUĂ UNȘPE, „Studio 54”, sau touch-ul R&B explorat de Calinacho.

Revenind însă, această logică a succesului rapid este întărită nu doar de social media, ci și de felul în care funcționează difuzarea în radio-uri, care sunt în continuare foarte relevante în ecosistemul de consum muzical. Playlist-urile posturilor comerciale au devenit instrumente de viralizare planificată: rotații scurte, selecție bazată pe potențial de performanță imediată, criterii arbitrare de „compatibilitate cu formatul” și o schimbare accelerată a pieselor. Hiturile nu mai stau luni întregi în heavy rotation. De multe ori, dispar după câteva săptămâni, uneori chiar după o lună.

Această dinamică confirmă ideea spectacolului ca flux: nu contează ce rămâne, ci ce e „pe ecran” acum. Muzica este testată, exploatată rapid și apoi înlocuită, indiferent de reacția subiectivă a publicului. Iar aici apare paradoxul: muzica este, prin definiție, un produs cultural evaluat subiectiv – ea ne place sau nu ne place, din motive care nu țin întotdeauna de teorie muzicală sau de optimizare. Cu toate acestea, sistemul o tratează tot mai des ca pe un bun standardizabil.

Această rotație accelerată are, însă, un efect secundar important: schimbă și felul în care publicul se raportează la muzică. În 2025, ascultarea exclusivă a devenit excepția, nu regula. Muzica însoțește alte activități – scroll, muncă, citit, sală, drum – și ajunge să funcționeze ca un strat sonor adiacent, nu ca un obiect al atenției. În viziunea lui Debord, spectatorul modern nu mai este doar pasiv, ci fragmentat. Expus la tot, implicat superficial în fiecare lucru. De aici oboseala cognitivă, uzura rapidă a trendurilor și scurtarea drastică a ciclului de viață al hiturilor. Nimeni nu pare să controleze pe deplin această dinamică, dar toată lumea trăiește cu iluzia că e mulțumită de rezultat.

Microcomunitățile și nevoia de afirmare ca formă de răscumpărare

Pe fundalul acestui spectacol permanent apare o mișcare de retragere. Nu una ideologică, ci mai degrabă una organică: microcomunitățile cresc! Se întâmplă asta tocmai pentru că ele oferă ceva ce produsele de masă nu mai pot oferi: stabilitate în relație cu artistul sau cu un gen muzical, sentimentul de apartenență la un grup cu afinități similar etc.

Fie că se manifestă digital prin gathering-uri pe Discord, fundraising pe Patreon, fie că se întâmplă fizic prin concerte de tip boutique, experimente non-muzicale (ex: Dan Byron care organizează un book club) sau party-uri tematice, aceste inițiative creează medii în care muzica nu mai trebuie să concureze pentru atenție cu tot restul lumii, ci își poate reînsuși sensul de agent de coagulare socială. Referindu-ne la ce zicea Debord, sunt tentative de ieșire temporară din spectacol sau cel puțin de micșorare a lui. Nu pentru că ar fi „pure”, ci pentru că refuză logica expunerii maxime.

Petreceri și comunități muzicale cu tematică nișată precum Emo Reunion, Balkanique Party sau Hip-Hop Takeovers nu încearcă să fie „pentru toată lumea”, ci exact pentru cine trebuie. Ele nu promit descoperire, ci recunoaștere; nu noutate, ci continuitate emoțională. În aceste spații, muzica nu este un pretext pentru hype, ci o convenție comună agreată a priori, în funcție de identitatea propusă de către organizator. Publicul vine deja inițiat, cu așteptări clare, cu o memorie afectivă activă. Party-ul devine un ritual repetabil, nu un eveniment excepțional. Iar într-o industrie suprasaturată de opțiuni, această certitudine afectivă ajunge să conteze mai mult decât promisiunea vagă a „the next big thing”. Mai mult decât atât, trebuie să subliniem și această atracție inerentă către cultura de „DJ”-ing, care devine din ce în ce mai populară și consumată de către publicuri indiferent de gen, iar aceasta accentuează și mai tare importanța existenței unor comunități nișate.

Festivalizarea ca ultim refugiu al relevanței

Într-o lume atomizată și profund digitalizată, festivalul rămâne una dintre puținele forme de atenție colectivă concentrată și își merită propriul subcapitol. El suspendă, fie și temporar, toate tab-urile care rulează în capul nostru într-o zi obișnuită și impune prezență totală. Electric Castle, UNTOLD sau Beach, Please! funcționează mai degrabă ca insule ale unor experiențe pe care nu le mai poți obține altundeva – nu doar muzicale, ci sociale, simbolice, comunitare.

Festivalul este, probabil, cea mai concentrată formă de spectacol disponibilă astăzi: muzică, imagine, comunitate și status comprimate într-un timp scurt. Tocmai această densitate explică, însă, și fragilitatea lui. Cu cât experiența promite mai mult – emoție, catharsis, apartenență – cu atât devine mai vulnerabilă la orice fisură. Într-un sistem construit pe intensitate maximă, corpul ajunge, inevitabil, să se confrunte cu limitele promisiunii. Iar atunci când realitatea fizică intră în conflict cu spectacolul, iluzia se sparge rapid. Nu pentru că festivalul ar fi un eșec, ci pentru că este construit să funcționeze la limită.

În acest sens, festivalurile au ajuns la un nivel care depășește un simplu necesar de resurse de project management. Ele s-au alimentat dezvoltând un ecosistem izolat bazat pe o „arhitectură de spectacol”, care ține cont de orice touching point al vizitatorului și construiește o întreagă călătorie inițiatică din momentul anunțării următoarei ediții și până la ultimul artist care cântă pe scenă. De la line-up, producție, amenajarea spațiului și până la comunicare și parteneriate, totul e integrat sub forma unui produs eminamente identitar.

Oligopolizarea ca inhibator al inovației

Unul dintre cele mai sensibile aspecte ale pieței muzicale românești în 2025 este gradul ridicat de concentrare a puterii în zona label-urilor. Nu vorbim despre un monopol în sens juridic, ci despre un oligopol funcțional: câțiva actori mari care, prin volum, infrastructură și capacitate de promovare, ajung să influențeze decisiv ce circulă și ce este perceput drept relevant.

În acest context, succesul ajunge să fie definit aproape exclusiv în termeni de capital. Artistul român este tot mai des obligat să funcționeze ca antreprenor: release-uri planificate, campanii, KPI-uri, parteneriate, cifre, chiar și etalarea unei identități pretabile comercial pentru activități non-muzicale. Limbajul economic devine dominant nu din cinism, ci din adaptare. Casele operează diferit, dar împreună stabilesc standarde informale: ce tip de sound este safe, ce program de lansare este acceptabil, ce profil artistic este ușor de scalat. Nu mă credeți? Luați la discuție orice artist independent sau care a făcut parte la un moment dat dintr-un label și aflați care-i sunt anxietățile.

E important să clarific că problema nu o reprezintă existența acestor label-uri per se – o piață fără jucători mari ar veni probabil la pachet cu alte tipuri de fragilități – ci disproporția influenței lor. Atunci când aceleași structuri validează, repetat, aceleași formule, diversitatea nu dispare complet, dar este împinsă într-o zonă secundară. Ea există, dar contează mai puțin. Spațiul de experiment devine un lux, adică exact elementul chintesențial al oricărui artist care vine să se afirme prin propriul stil.

Proiectele independente nu sunt excluse din ecuația mare, ci doar testate până la epuizare. Dacă rezistă suficient și devin compatibile cu sistemul, sunt absorbite. Dacă nu, rămân în afara cadrului. Îmi aduc aminte și astăzi cât de proaspăt și cât de apreciat era touch-ul muzical indieal Irinei Rimes acum zece ani. Comparația cu muzica produsă de ea în 2025 nici măcar nu își are rostul, iar când zic asta nu emit judecăți de valoare, ci doar fac o simplă observație în cheie fenomenologică. Altfel zis, în accepțiunea lui Debord, spectacolul nu elimină alternativele, ci le tolerează atât timp cât nu tulbură ordinea vizibilului. Pericolul acestui oligopol nu este uniformizarea totală, ci atrofierea lentă a imaginației culturale. Pentru că, atunci când prea puțini decid ce contează, ajung inevitabil să influențeze și ce mai merită creat.

Când prezentul nu mai are răbdare să devină trecut

Ideea expunerii continue cred că bântuie orice artist existent pe piață în 2025. Muzica nu mai are timp să se sedimenteze pentru că spectacolul și angrenajul din jurul său nu știe să aștepte. Cere atenție acum, validare acum, reacție acum.

Nu asistăm la dispariția culturii sau, mai specific, a muzicii, ci la transformarea ei într-un flux permanent de apariții. Cel puțin asta credea Debord. Totul este vizibil, dar puțin este memorabil. Totul circulă, dar puține lucruri rămân să se somatizeze în piața culturală contemporană. Iar într-o industrie care funcționează pe logica unui „next” inutil de rapid, trecutul ajunge să fie inamicul principal într-un proces prin care încercăm să permanentizăm prezentul, să îl facem relevant la infinit. Poate că, în cele din urmă, problema nu este că muzica românească nu ar mai produce calitate, ci că nu îi mai permitem să dureze suficient de mult încât să o producă.

De inteligența artificială am zis ceva sau nici nu mai are rost deja? Click „File”. Click „Save”.
Sperăm să mai apese cineva „Open” și peste un an.