O critică estetică și antropologică a Puterii
Pier Paolo Pasolini (1922-1975), poet, cineast și intelectual public, a reprezentat una dintre cele mai ardente și radicale voci ale conștiinței Italiei postbelice. Deși a luptat împotriva fascismului istoric, contribuția sa definitorie constă în identificarea și denunțarea a ceea ce el numea „Noul Fascism”: nu o dictatură politică, ci o dictatură culturală, impusă prin societatea de consum și omologare culturală.
În acest mic text, scopul nostru este acela de a compara și contrasta definițiile teoretice ale fascismului(stat totalitar, anti-raționalism, cultul conducătorului etc., cf. Ball & Dagger, Heywood ș.a.) cu critica lui Pasolini, utilizând fragmente din opera sa cinematografică și literară ca instrumente de analiză.
Fascismul teoretic vs. fascismul pasolinian
Viziunea lui Pier Paolo Pasolini asupra fascismului, deși profund înrădăcinată în critica politică, depășește definițiile clasice ale ideologiei, așa cum sunt formulate de teoreticienii politici precum Ball & Dagger, Eatwell și Heywood. Contrastul dintre cele două perspective scoate în evidență evoluția și subtilitatea formelor de exercitare a Puterii în Italia postbelică.
În cadrul teoretic, fascismul este definit prin idealul unui stat atotputernic sau totalitar, manifestat sub forma statismului extrem (Heywood, 2014, p. 211). Acest lucru este cel mai bine rezumat de dictonul lui Benito Musolini, care spune că totul trebuie să se întâmple în cadrul Statului, nimic în afara sau împotriva lui. Obligațiile politice sunt absolute, cerând cetățeanului„ascultare necondiționată și devotament permanent” (Heywood, 2014, p. 211).
Pasolini confirmă spiritul totalitar, dar observă o deplasare a totalitarismului. Noul Fascism, teoretizat de el, nu mai este exercitat de Statul politic tradițional, ci de statul economic și de puterea consumului.Controlul nu se realizează primar printr-o legislație punitivă, ci prin mecanismele pieței și ale mass-media, care impun o singură normă culturală. Pasolini descrie acest fenomen ca fiind un genocid cultural:
Niciun centralism fascist nu a reușit să facă ceea ce a făcut centralismul societății de consum. Fascismul ne-a uniformizat de sus în jos, [Societatea de Consum] ne-a uniformizat din interior, distrugând orice particularitate. (Pasolini, 1975, p. 45)
Această nouă Putere, anonimă și omniprezentă, realizează o uniformizare culturală pe care niciun fascism istoric nu a reușit să o atingă, distrugând cultura sottoproletariato-ului[1] pe care el o celebra în filme precumAccattone.
Fascismul clasic a respins credința în rațiune, considerând că aceasta a stat la baza liberalismului și socialismului. Conducătorii fasciști considerau că rațiunea este mai puțin demnă de încredere decât intuițiile și emoțiile(Ball & Dagger, 2000).
În schimb, Pasolini percepe noul regim ca fiind, paradoxal, hiper-raționalizat și birocratic. Violența acestuia nu are la bază instincte primare sau o voință mistică(Eatwell, 2014), ci o violență sistemică care uniformizează și degradează umanitatea sub presiunea bunăstării materiale forțate. Această putere rece și funcțională este mai degrabă o manifestare a unei logici economice neiertătoare.
În Salò sau cele 120 de zile ale Sodomei, el arată cum, sub haina ideologiei, violența puterii este pur funcțională, un ritual lipsit de pasiune umană. Filmul ilustrează Puterea ca pe un act de reducere a omului la obiect de consum; violența este metodică, birocratică, fără nicio altă încărcătură.
Definitoriu pentru fascismul istoric este cultul conducătorului, precum Ducele, a cărui privire și voință erau considerate sursa supremă a adevărului (Ball & Dagger, 2000). Fascismul cere o „relație nemijlocită între lider și poporul său” (Heywood, 2014, p. 211).
În contextul postbelic, Pasolini deplânge tocmai lipsa unui lider vizibil, pe care să-l poți combate. Noul Fascism este condus de un lider invizibil: sistemul anonim de Putere. Acuzând arhitectura politică și serviciile secrete pentru masacrele neofasciste (strategia tensiunii), Pasolini lansează celebra sa provocare, care vizează o elită politică anonimă și coruptă:
Eu știu numele celor responsabili… Eu știu numele celor responsabili de masacrul de la Milano din 12 decembrie 1969… Eu știu. Dar nu am dovezi. Nu am nici măcar indicii. (Pasolini, 1975/2006, p. 122)
Pasolini transformă astfel critica cultului personalității în denunțarea puterii oculte și a complicității instituționale.
Mussolini prezenta corporatismul ca fiind „a treia cale”, „o alternativă la capitalism și socialism, bazată pe ideea de armonie între afaceri și muncă” (Heywood, 2014, p. 213).
Pasolini respinge vehement orice sinteză sau compromis de tip corporatist. El glorifică sottoproletariato-ul, clasa neintegrată și marginalizată, ca pe o ultimă rezistență ontologică și culturală împotriva omogenizării. Poemele sale exprimă tristețea și dezamăgirea față de eșecul mișcărilor sociale de a opri această omologare:
„Scandalul de a te contrazice, de a nu fi fidel… / [Ești] un frate pe care viața l-a șters… / Și singura mea iubire este neliniștea.” (Cenușa lui Gramsci, 1957, pp. 62-66)
Acest „scandal” reprezintă, de fapt, incapacitatea istorică a societății de a descoperi o libertate reală. Până acum, singurele opțiuni au fost fie totalitarismul fascist, fie cel al consumismului modern, în timp ce promisiunea unei „a treia căi” a rămas doar o lozincă politică goală.
În final, Pasolini arată că esența fascismului poate supraviețui și chiar înflori sub eticheta de antifascism, dacă nu este înțeleasă ca o luptă culturală profundă. El îi critica pe cei din stânga care acceptau de facto valorile noii burghezii consumeriste: „Fascismul se poate întoarce pe scenă cu condiția să se numească antifascism.”(Articolele corsare, 1974, p. 128)
Această frază encapsulează viziunea sa, sugerând că lupta antifascistă este o rezistență permanentă împotriva oricărui sistem care anulează diversitatea, fie el vechiul stat autoritar, fie noul stat de consum.
Fragmente antifasciste din poezia lui Pier Paolo Pasolini
Poezia lui Pier Paolo Pasolini oferă o perspectivă unică și melancolică asupra antifascismului, transformându-l dintr-o luptă pur politică într-o revoltă existențială împotriva omologării Noului Fascism, respectiv a societății de consum.
Critica creștinismului și tragismul ereticului: Cenușa lui Gramsci (1957)
Poemul Cenușa lui Gramsci este o meditație tragică la mormântul teoreticianului socialist Antonio Gramsci. Pasolini își expune aici conflictul lăuntric care îl detașează de orice formă de dogmă, inclusiv de cea a Stângii organizate. Această poziție de „eretetic” este, în sine, un act antifascist suprem.
Pasolini se autodefinește prin scandalul de a te contrazice, de a nu fi fidel: „sunt cuprins de pasiunea rea a unuia care nu poate avea credință” (Pasolini, 1957, p. 64). Din această imposibilitate a adeziunii totale se naște refuzul de a se alinia complet unei linii ideologice, fie ea chiar antifascistă. Nu este vorba de o negație a antifascismului, ci de afirmarea unui antifascism existențial, care respinge orice formă de supunere absolută și orice credință lipsită de îndoială.
Revolta ca stare de grație. Respingând conformismul burghez și liniștea ideologică, Pasolini afirmă: „singura mea iubire este neliniștea”. (Pasolini, 1957, p. 66) Neliniștea (la inquietudine) devine astfel starea morală necesară și singura formă de rezistență autentică în fața forțelor omologatoare ale noii Puteri.
Condamnareaburgheziei. Poemul condamnă mediocritatea socială care permite proliferarea tiraniei: „Vechii oameni trăiesc, dar nu știu să trăiască”. (Pasolini, 1957, p. 68) Acești oameni, fie ei foști fasciști sau burghezi conformiști, sunt considerați a fi „morți” spiritual, lipsiți de vitalitatea care ar putea duce la rezistență.
Denunțarea genocidului cultural: Religia mea este a nu avea religie (1971)
În faza târzie a creației sale, Pasolini pune un accent tot mai mare pe distrugerea culturilor locale de către consumerism, pe care o echivalează cu un genocid spiritual.
El argumentează că răul societății de consum este mai profund decât răul fascismului istoric, deoarece atacă însăși identitatea spirituală și culturală a națiunii. El scrie explicit, în poemul Vengono i giovani (Pasolini, 1971, p. 34):„cel mai mare genocid / este cel pe care l-a suferit poporul italian / al cărui spirit a fost anulat, nu corpul”.În această viziune, antifascismul înseamnă apărarea diversității culturale și a valorilor arhaice ale poporului împotriva uniformizării impuse de capitalismul târziu.
Pasolini observă modul pervers în care noua Putere subminează opoziția prin adoptarea și pervertirea limbajului libertății. Această confuzie duce la afirmația șocantă:„Astăzi, fascismul e libertatea, și a nu fi fasciști / este o altă formă de a fi fasciști, / pentru că ne-au furat vocabularul”. (Pasolini, 1975, p. 152) Aici, el denunță antifascismul de fațadă al celor care se declară împotriva dictaturii istorice, dar se conformează fericiți dictaturii consumului.
Scandalul ca unică armă: Poezia în formă de trandafir (1964)
În fața inevitabilului eșec politic, Pasolini apelează la scandal și marginalizare ca mijloace de rezistență.
A fi cu adevărat de stânga sau a fi antifascist este văzut ca o povară, nu ca o glorie, de unde și tragismul opoziției. Pasolini notează: „De ce să nu fii de dreapta? / Suntem de stânga. E tragic să fii de stânga. / Trăim pentru a ne simți singuri”. (Pasolini, 1964, p. 88) Această singurătate este prețul plătit pentru a menține o critică lucidă și necompromisă a sistemului, inclusiv a acelei critici care denunță fascismul care se ascunde sub masca democrației liberale.
În fine, își formulează principiul de bază:„Dar când nu mai există scandal, / nu mai există viață, / rămâne doar supunerea”. (Pasolini, 1964, p. 91) Refuzând supunerea necondiționată cerută de orice regim totalitar, Pasolini promovează scandalul, erezia și non-conformismul ca rezistență, ca singurele forțe capabile să distrugă „liniștea” opresivă a unei societăți auto-mulțumite și profund uniformizate. A fi „scandalagiu” devine echivalent cu a fi liber.
Prin aceste fragmente poetice (și altele asemănătoare), Pasolini oferă o hartă morală a luptei antifasciste extinsă în secolul XX, unde cel mai mare pericol nu mai era cenzorul cu uniformă, ci omologatorul cu zâmbet.
Pasolini a fost un antifascist total și neconvențional. El a respins nu doar tirania lui Mussolini, ci și fascismul antifasciștilor, înțeles ca ipocrizie a celor care se opuneau vechiului regim, dar se conformau bucuroși noii conformării burgheze.
Prin opera sa, el a transformat antifascismul dintr-o luptă istorică într-o veghe continuă împotriva oricărui sistem care:impune o singură valoare monistă, fie ea naționalistă sau consumeristă, anulează distincția dintre public și privat, prin faptul că și cele mai intime dorințe sunt dictate de sistem.
Pasolini ne-a lăsat moștenire o lecție incomodă: lupta antifascistă nu se termină odată cu un dictator, ci este o rezistență permanentă împotriva naturii insidioase a Puterii.
Referințe citate:
Ball, A. and Dagger, R. (2000). Political ideologies and the democratic ideal. Iași: Longman.
Eatwell, R. (2014). ‘Fascism’, in Freeden, M., Sargent, L.T. and Stears, M. (eds) The Oxford handbook of political ideologies. Oxford: Oxford University Press.
Heywood, A. (2014). Political ideologies. Oxford: Oxford University Press.
Pasolini, P.P. (1957). Le ceneri di Gramsci. Milano: Garzanti.
Pasolini, P.P. (1964). La poesia in forma di rosa. Milano: Garzanti.
Pasolini, P.P. (1971). Trasumanar e organizzar. Milano: Garzanti.
Pasolini, P.P. (1975a). Scritti corsari. Milano: Garzanti.
Pasolini, P.P. (1975b). Salò o le 120 giornate di Sodoma. Film. Regia: Pier Paolo Pasolini.
Pasolini, P.P. (2006). Scrieri corsare. Traducere de Oana Boșca-Mălin și Corina Anton. Iași: Polirom.
Pasolini, P.P. (reg.). Accattone. Film.
Notă
[1] Cf. Institutul Enciclopediei Italiene, fondat de Giovanni Treccani: subproletariat s. n. [compus din sub- și proletariat]. Termen (corespunzător termenului german Lumpenproletariat) utilizat în tradiția teoretică marxistă și socialistă pentru a indica acea parte a proletariatului care, trăind în condiții de ilegalitate sau vagabondaj, este lipsită de orice conștiință de clasă.
Articolul este ilustrat cu o imagine de la filmările pentru Evanghelia după Matei. În centrul imaginii: Pier Paolo Pasolini. În prim-plan, actorul catalan Enrique Irazoqui. Fotografie de Domenico Notarangelo (CC), Sassi di Matera, [1963].