Anul cinematografic românesc 2025

2024 a fost, pentru cinematografia română, un an al documentarului. S-au lansat în festivaluri de prin lume multe titluri aparținând unor piloni ai genului (Andrei Ujică, Alexandra Gulea), unor debutanți (Andra MacMasters), ba chiar și unor regizori asociați îndeobște cu ficțiunea (Radu Jude, Ana Lungu). Fie că vorbim despre filme de montaj sau despre explorări intimiste ale propriilor biografii, cercuri familiale restrânse etc., anul pare să fi deblocat ceva în concepția locală asupra genului, tot mai aliniată acum cu căutările, direcțiile, ba chiar și trendurile festivaliere globale. 2025, dimpotrivă, a marcat o revenire în forță a ficțiunii. Am în vedere, iarăși, lansările din festivaluri europene, însă, cu excepția notabilă a lui Sorella di clausura, noul film al Ivanei Mladenović (ce va fi lansat în primăvara lui 2026), restul titlurilor importante s-au putut deja descoperi și în sălile românești. Mai jos, o privire non-exhaustivă asupra unora dintre ele.

Radu Jude și-a urmat neabătut ritmul frenetic al producției, lansând, pentru al doilea an consecutiv, două titluri. Dincolo de meritele și limitele lor respective, modelul creator inaugurat de acesta, care tranșează radical cu habitudinile întru statism și balonare ale industriei de film, e o veste bună pentru artă. Asta îl salvează și de la presiunea judecării filmelor sale în termeni absolutiști, postulând actul de creație ca pe o muncă neîntreruptă, un proces al adaosurilor și revizuirilor permanente, care se ține la distanță de tot ce poate părea definitiv.

Această viziune i-a permis să înlănțuie, în ultimii doi ani, un desktop documentary eseistic de o oră (extraordinarul Sleep #2), un documentar de montaj care triază printr-un vast material publicitar nebalizat – o adevărată groapă de gunoi audiovizuală, plină de tinichele înzorzonate, artefacte ieșite din uz și, când și când, vreo mică comoară ascunsă (Opt ilustrate din lumea ideală, co-regizat împreună cu Christian Ferencz-Flatz) –, și două filme de ficțiune foarte diferite ca ton și ambiții, dar născute din același elan descurcăreț (Dracula și Kontinental ‘25).

La acestea se adaugă diverse scurtmetraje aflate în varii stadii de dezvoltare și rafinament – de la exerciții teoretice la cioace provocatoare, de la intuiții de montaj la schițe în curs de sistematizare – care par să se elibereze măcar parțial de circuitul convențional al festivalurilor pentru a explora posibilități alternative (de la spații expoziționale la simple suporturi ilustrate pentru dezbateri și masterclass-uri), avansând conceptul operei ca demultiplicare totală, ca pătrundere rizomică pe toate fronturile posibile.

„Pornografia este cel mai eficace, cel mai sigur factor al civilizației.” –
Napoleon (apocrif, inclus în Revista UNU, noiembrie 1932)

În istoria filmului românesc, Dracula are deja asigurat un loc doar al său. Jude cochetase deja în ultimii ani cu rezerva de bogăție sensibilă pusă în joc aici – una gândită aproape exclusiv ca putere a negativului: prostie, umor tembel, punkăreală, vulgaritate –, dar o alăturase mereu unei forțe corective, morale, care o nega, o dezamorsa sau, cel puțin, acționa asupra ei ca un cordon de siguranță. Asemenea precauții nu mai există aici, iar eventualele lui precedente nu au fost de ajuns pentru a îndigui valul reacțiilor de respingere din partea publicului. Într-adevăr, cu foarte mici excepții, Dracula e un gest iconoclast, demitizant, cu aer de blasfemie. E too much și vrea să fie așa.

Chiar și vechi tovarăși de drum din bula progresistă au considerat că e cazul să spună „stop!”. Asta și pentru că, în chip similar, ambiguitățile ideologice cultivate dinadins de Jude cel puțin de la Babardeală cu bucluc sau Porno balamuc (2021) încoace rămâneau tolerabile câtă vreme erau salvate de rama „critică” a filmelor; aici, însă, în absența acestei rame, filmul invită – periculos în vremuri puritane – să fie luat drept ceea ce e: un festival de sexualitate josnică și de glume porcoase, la care se adaugă utilizarea aparent voluptuoasă a inteligenței artificiale, cu tot cu estetica sa grosieră. Aura autorului, aceea de bun obiect progresist – de anti-Cristi Puiu –, s-a risipit odată cu Dracula.

Altă obiecție adusă filmului a fost că, tocmai, nu poate fi luat drept ceea ce e – inevitabil el rămâne un film de Jude, adică o (post-)ironie la puterea a doua, blindată în spatele unor discursuri intelectuale. Cum ar veni, dacă filmul ar fi fost făcut de un necunoscut, nimeni nu i-ar fi acordat atenție. Problema, desigur, e pusă greșit din capul locului (și cu cel puțin un dram de rea-voință). Tocmai qua film de Jude, Dracula se dovedește un obiect atât de copios-teoretizabil – având în vedere capitalul simbolic pus în joc (adică riscat) de cineastul afirmat în prealabil ca o voce politică de nădejde, care aici își distruge propriul soclu, transformând filmul într-un punct culminant al desacralizării. Și-l distruge ranforsându-l, desigur: dar asta e regula jocului în artă cel puțin de când cu Pisoarul lui Duchamp. Operele de artă nu există într-un vacuum, ci într-un eco-sistem format din filtre de validare instituțională (la care putem achiesa ori nu), iar artistul nu e doar un concept, o simplă invenție ideologică superfluă.

Operele poartă cu ele și reactivează toată memoria predecesoarelor, cu atât mai mult în cazul unui creator atât de conștient de propriul loc în istoria artei, pe care o remixează în fel și chip, transformând intertextul în marcă stilistică. Ne interesăm de Jude nu din auteurism bătrânicios (sau chiar conservator) – ci pentru că în tensiunile activate de filmografia sa proteică ia naștere un spațiu dubitativ care cristalizează provocările de ansamblu cu care se confruntă astăzi o artă reflexivă a imaginilor în mișcare. Inclusiv – iar nu exclusiv – în lumina filmelor deja realizate de Jude, Dracula se impune ca un epatant moment de sinteză.

Dracula e interesant și ca simptom pentru cinemaul românesc. E poate filmul lui Jude cel mai construit într-o optică internațională. Nu atât pentru că se măsoară cu acest mit fantezist placat de străini asupra „noastră”. Cât pentru că evoluează explicit în interiorul unor filiații artistice a căror vervă de odinioară a apus azi, până în punctul în care amintirea lor se șterge, devenind cel mult materie pentru ceremonial. Cineastul face aici și o muncă de prozelitism: se racordează la o ignorată tradiție a „filmelor proaste”. Categoria respectivă a fost teoretizată succint de criticul J. Hoberman în anii 1980 și chemată să reabiliteze, printre altele, încercările inepte ale unui Ed Woods, ca să nu mai vorbim de toată tembeleala underground-ului american din anii 1960-70, de la Andy Warhol la Fluxus și de alți artiști străluminați ai marginilor: un întreg contra-curent trasat în paralel cu istoria încetățenită a cinemaului, alcătuit din artiști care găsesc în „non-valoare” o formă de eliberare și chiar de jubilare.

Să-i spunem acestei tradiții, de dragul conciziei, avangardă. De la celebra revistă treizecistă „Pulă”, din al cărei comitet de redacție adolescentin făcea parte poetul Gherasim Luca și care l-a scandalizat pe Nicolae Iorga, și până la porno-sărăciile sprințare marca Rostopasca, trecând prin montajul demolator al lui Isidore Isou sau prin câinii de tablă zoioasă ai lui Ion Grigoescu, surprinși într-o nesfârșită acuplare fără de Dumnezeu, potențiala genealogie autohtonă și mondială a acestui film e de căutat în alte zone decât mainstream-ul respectabil-crispat al cinemaului arthouse – adică bazinul din care cinefilia contemporană s-a obișnuit să își extragă referințele, ca într-un hol al oglinzilor. Departe de mine gândul de a spăla acest film de orice defect și orice rezervă (ar însemna, cred, și să comit o infidelitate față de spiritul său impur și revoltat) – dar nu pot să nu salut capacitatea reînnoită a lui Jude de a căuta acolo unde nimeni nu mai caută și de a-și scandaliza în continuare publicul, într-o eră a suprastimulării în care cu toții avem impresia le-am văzut pe toate.

* * *

Sorella di clausura e un titlu mult așteptat venit de la o regizoare care și-a demonstrat deja, în câteva rânduri, priceperea. Între 2017 și 2019, Ivana Mladenović reușea să livreze, într-un timp destul de scurt, atât un film care se interesa de o alteritate radicală (cel puțin în lumina stadiului timorat, sub raportul „politicilor identitare”, la care se afla cinemaul românesc atunci, dacă nu cumva încă se mai află), cât și un film al „ocheanului întors” spre sine: e vorba de Soldații. Poveste din Ferentari,un hibrid temerar care afișa ambiții antropologice, turnat în Ferentari, în sânul comunității rome, cu non-actori chemați să își interpreteze decalat propria situație de viață incomodă – și de Ivana cea Groaznică, pandantul râzgâiat-histrionic al acelei incursiuni într-o felie de lume invizibilizată, o altă depeizare revelatorie, rostită însă într-un mod minor, de data asta înspre Kladovo, pe malul sârb al Dunării, ținutul natal al acestei cineaste bătăioase.

De atunci au trecut câțiva ani buni; și adevărul e că ni se cam făcuse dor de un film semnat de Mladenović – într-atât de clar este că, dintre cineaștii români lansați în ultimii 10 ani, este singura care a reușit, momentan, să impună un univers propriu. Sorella di clausura este o elaborare a acestei deja recognoscibile lumi pestrițe, dotată însă cu o remarcabilă coerență internă, care joacă și re-joacă balcanismul în contextul globalizării. Cineasta și-a ridicat tabăra printre acareturi cu valoare sentimentală, șlagăre de turbo-folk și pasiuni amoroase vecine cu damblageala: un teritoriu la limita dintre real și fantastic, tratat într-o cheie ironic-mizerabilistă. Filmul este, întâi de toate, o comedie simultan auto-critică și auto-orientalizantă, care își sublimează setea palpabilă de control printr-o multitudine de texturi și plăceri „accidentale”. E, apoi, un film cu mizanscenă, cu imagini. Mladenović se pricepe să îi confere filmului un aspect murdar, dezordonat, prin excelență effortless, în ton cu superficialitatea seducătoare de ansamblu (filmările pe peliculă, extrem de șarmante, au fost realizate de Marius Panduru), capabil să mimeze chiar improvizația pură. E, în fine, o mică odisee fără finalitate, o alergătură în jurul cozii, o căutare voluptuoasă a acelei suite de întâmplări picarești a căror sumă va da, inevitabil, zero. Focul acesta de artificii are ceva complezent în el, dar, pe de altă parte, e și o expresie îndrăgostită pentru o lume care apune, populată de excentrici blânzi, nefericiți stoici și, în general, de oricine se vede vitregit de aderență la rigorile societății. În privirea sa ecumenică, filmul e mai puțin un trip și mai mult un carnaval colorat în nuanțe stinse (Pintilie nu e niciodată departe), desfășurat între perdanți și orchestrat de un temperament bonom. În ultimii 25 de ani, nu multe comedii românești au atins nivelul acesta de experiență profund satisfăcătoare.

* * *

Kontinental ‘25 reia dispozitivul narativ explorat de Jude în ultimii ani: urmărim o eroină în deplasările ei prin oraș, pe măsură ce negociază diverse întâlniri și provocările cu care acestea vin la pachet. Dar, față de titlurile precedente, totul e schimbat: orașul (Cluj-Napoca, investigat explicit, ca amalgam arhitectural), limba (un mozaic strâns laolaltă în persoana poliglotei Eszter Tompa), ba chiar și eroina respectivă, al cărei caracter pretins pozitiv este pus sub semnul întrebării. Aceste preumblări ale sale vin ca un ecou măcinat de vină al segmentului care deschide filmul, acolo unde un bărbat aflat în situație de precaritate (Gabriel Spahiu) hălăduia bălmăjind sudălmi în barbă prin diverse locuri din Cluj (inclusiv un dinopark), într-o alăturare de cadre demnă de un happening (la un moment dat părea să perturbe, live, lectura de poezie a unor adolescenți), înainte de a-și lua viața. Filmul nu mai regăsește inspirația jucăuș-cinică de aici până la final, deși include numeroase momente de un comic absurd (dintre care apariția lui Adonis Tanța în rolul unui livrator care recită o salvă de haiku-uri și intonează plin de patos formal Gaudeamus igitur). Lecția filmului – care, ca obiect de sine stătător, pălește în fața precedentelor lungmetraje de ficțiune ale lui Jude, aducându-le cel mult o notă de subsol transilvăneană – e mai degrabă de găsit în metoda sa: filmat cu iPhone-ul, realizat cu un micro-buget într-un timp scurt, el pare să inaugureze o perioadă de substracție în opera regizorului, o potolire a vervei experimentale în favoarea unor reactualizări de povești clasicizate (filmul e inspirat de Europa ‘51 al lui Rossellini) pe fundalul social contemporan.

* * *

Cineastul Mihai Mincan a revenit după debutul promițător cu Spre Nord (2021), în care descria fuga disperată a doi pasageri clandestini originari din Estul Europei la bordul unui cargobot. Tot de la un fapt divers pleacă și acest Dinți de lapte – dispariția subită a unei fetițe dintr-un oraș minier la sfârșitul epocii ceaușiste –, dar „scara” poveștii e radical diminuată, redusă la o acumulare domoală de impresii vag subiective, vag distorsionate, filtrate de ochii surorii rămase acasă alături de părinții devastați. Trecerea dinspre arta elefantină afișată în Spre Nord către particularitățile mai degrabă inefabile din titlul de față a fost salutată de critica românească. Subscriu parțial la acest consens, în măsura în care alura vlăguită a filmului, un modest parcurs înscris în câteva indicii de memorabilia vrăjită, marchează o ruptură interesantă față de narațiunile megalomane despre comunismul crepuscular, instituind în locul lor o stază grea de sens – ceva nou în concertul vocilor gălăgioase, care pretind să ne vâre în ochi adevăruri despre trecut. Altminteri, mizanscena mi-a dat senzația unui film gol, prea încrezător în această operațiune de vătuire, de conturare a unei lumi toată numai șoaptă și suspin. Există în film un surplus de emoție generică, o bizuire pe viniete de un lirism dulceag – lumină printre crengi, un cap de creion cu urme de dinți pe el… Per ansamblu, ideea de cinema ascunsă în spatele acestor opțiuni ar putea funcționa – dar, luate pe rând, aceste fragmente de reverie angoasată își epuizează efectele mult înainte de termen.

* * *

Nu mă lăsa să mor reprezintă o încercare neconcludentă de horror artsy regizată de Andrei Epure, un cineast care s-a remarcat cu scurtmetrajele sale Interfon 15 și Poate întunericul mă va acoperi (ambele din 2021). De altfel, acest debut este o expandare a celui dintâi, acolo unde moartea suspectă a unei femei perturba co-locatarii blocului cu pricina, cufundându-i într-o stare stranie, la limita dintre onirism și paranoia. Scris de Epure alături de Ana Gheorghe, Nu mă lăsa să mor evoluează într-un topos stilizat, amestec de cvartale cincizeciste, litoral iernatic și terenuri virane cu aer mistic. Născut într-o cinematografie asfixiată în ultimele decenii de drame realiste, filmul are ceva inedit: e lent și impunător, construit din latențe. Impresia e însă că se lasă îmbătat de conștiința acestui excepționalism, făcând paradă cu look-ul său căutat și îngrijit, care prelucrează spații știute și speră să le transforme în receptacul pentru spirite neliniștite (grozava Elina Löwensohn, egerie a unui cinema bis încropit la periferiile celeste ale industriei, apare într-un rol semnificativ, dar prea sumar).

Per total, Nu mă lăsa să mor propune spectatorilor o experiență descărnată, șubrezită de neinspirate efecte de semnătură și de un recurs constant la imagini și secvențe ultra-serioase, care nu-și pot masca pretențiile cam vane întru „deconstrucție” a acestui gen popular. Dispozitivul greoi al filmului e explicabil prin influența unor autori spiritual-obsesionali, de la Carlos Reygadas la Bruno Dumont, care s-au tot jucat cu metafizica și pliurile din sânul realității – însă asemenea ambiții, placate peste lumea neaoșă avută la dispoziție, rămân momentan în zona eforturilor mimetice.