În toate expozițiile există un punct în jurul căruia se învârtește întregul demers curatorial, care îi imprimă armonie și sens prin trăirea estetică provocată. Sub pretextul că urmărim un simbol schimbând registrul de la popular la național, expoziția „cu ia” de la MNAR gravitează afectuos în jurul ideii de canon al artei românești. Este o demonstrației constructivistă în forță, fascinant de urmărit „pe viu”, a etapelor prin care acesta a fost constituit. Acest „viu” al artei, care se păstrează în opere și care este trăit senzorial în fața lucrărilor, nu în spatele ecranelor ce oferă iluzia percepției, este ceea ne aduce în muzeu. Prea des, viața culturală e o plimbare prin Père-Lachaise, un simulacru de tipul prezenței online, în fapt – o brutală absență fizică, și, de aceea, un demers muzeal ne-virtual e o sui-generis adresare vitală. Dacă ar fi să preluăm încă un obicei de la francezi, ar trebui să fie acesta al vizitării artei într-un parcurs cu începutul în Panthéon, continuarea prin muzeu și care conduce până în atelierul artistului, cu tot cu artist (viu) în el. Aici, în etapa muzeală, expus la MNAR în jurul unui decupaj tematic hiper accesibil, canonul devine brusc inteligibil.
Cetate invizibilă, aflată permanent sub asediu – după cum descrie Mircea Martin canonul, referindu-se la cel estetic literar – nu a fost, până acum, statuată sau cartografiată în formula prezentistă actuală în arta românească. Știm cu toții că există, dar, dincolo de câteva presupuneri ale unor capodopere incontestabile, nu sunt mulți cei care s-ar aventura să-l enunțe cap-coadă. E o postură instituțională ingrată, aceea de a prelua, formal și principial, un patrimoniu pre-existent și de a rămâne consecvent criticilor pe care le-ai exprimat față de artiștii conservați în cadrul acestuia. Désenchanté la adresa acestor canonici, intrați în cetate prin metode troiene sau legitimați de lipsa a orice altceva, Kessler se vede constrâns fie să invalideze, du presque rien o teoremă pe care el însuși a formulat-o, sub forma unui „adevăr pe care îl bănuiau toți iubitorii artei autohtone, acela că avem o artă mioritică”, fie să brodeze în jurul ei.
O va face, și marchează, cu această premieră, un reper important. Evenimentul nu e singular (expoziția nu spune totul, nu ne arată Canonul –tot canonul și doar canonul)în imposibila, de altfel, fixitate a lui, ba chiar se înscrie într-o suită programatică de evenimente în cadrul căreia vor urma raportul către El Greco și, din 12 februarie a.c., cel către Brâncuși.
Revenind la expoziție, cele 16 (20?) de lucrări ale unor artiști canonici sunt acompaniate de alte 300, dar și de o selecție fascinantă de memorabilia, ce funcționează pe post de aparat critic contextualizator si conține de la piese documentare și antichități până la artefacte provenind din cultura vizuală, deci mai puțin din artă. Pare o distincție dificil de asumat, aceea de a încadra un obiect realizat cu toate mijloacele tehnice și de limbaj ale artei în zona documentului istoric. Sunt multe portrete ale unor figuri istorice, realizate ca picturi de șevalet în ulei pe pânză, în limbaj artistic, în care reprezentarea înlocuiește ceea ce tehnica fotografică a vremii nu permitea să fie obținut, și care își joacă aici rolul de piesă documentară. Deși la nivel de reprezentare poate se îndepărtează – nu foarte mult, totuși – de simpla imitare a realității și ajung să includă chiar un substrat simbolic, aceste tablouri vor rămâne în categoria documentarului, a istoricității, a socialului. Pentru a distinge între cele două e revelator argumentul lui Ingarden de a lua în considerare calitățile metafizice prezente obligatoriu în fazele culminante ale operei de artă. Aceste trăsături metafizice, ce „îmbrățișează” ca „un mecanism final și supraordonat, întreaga operă”, și constituie fundamentul ei ontic, sunt cele din care decurg calitățile estetice, descoperite de privitor în opera de artă și îi conferă acesteia valoare estetică. Nu valoare documentară, nu valoare istorică.
Această pictură, grevată de personalitatea modelului ilustrat – toate Marițele, Marucile, Mițele, Maries sau Marys – aparține inventarului documentaristic al unei culturi vizuale, mai academică sau mai artizanală, cu implicații politic-ideologice sau doar domestice, cu valențe de studiu etnografic, sociologic, istoric – și atât. „Realismul a început să domine” și „am ajuns în epoca […] lipsită de idealuri suprapersonale”, în care „un dor misterios și melancolic s-a răspândit pe chipuri, viziunile mitologice înfricoșătoare au devenit vesele și decorative” scrie Kazantzakis în anafora către un colosal strămoș (N. Kazantzakis, Raport către El Greco/Αναφορά στον Γκρέκο). În contrapondere, toate lucrările, de la portrete la compoziții cu figuri anonime, personifică – inclusiv atunci când figura portretizată rămâne flagrant recognoscibilă – frumusețea (Aman), voința (Rosenthal), tinerețea (Grigorescu), ginta (Gorzo), solidaritatea (Luchian), ordinea (Cantor) – calități metafizice, înfățișate mai candid sau mai persiflant, care aparțin „unei singure instituții, instituția artei, în abstract”. Kessler de acum e la fel de convins ca cel de atunci, pentru totdeauna și înc-o zi în plus, de diferența dintre cele două, arta contra cultura vizuală. În perspectivă diacronică, dialectica între ele a provocat, odată cu apariția instituțiilor oficiale din domeniile lor, decantarea însăși a instituției artei românești, pe rând populară, națională, social(ist)ă, contemporană – pe scurt, canonică.
De subliniat că nu în lipsa și absența instituțiilor culturale, nu prin desființarea sau comasarea și reducerea lor – ba chiar tocmai prin înființarea acestora, masiv, în 1860: Școala de Muzică și Declamațiune (Iași), Școala de Sculptură și Pictură (Iași); în 1864: Conservatorul de Muzică și Declamațiune, București, Școala Națională de Arte Frumoase (actuala UNA) și Pinacoteca Statului (precursoare MNAR) – s-a declanșat trecerea de la etape pre și proto-canonice ale artei la cea determinat canonică. Propunerea de periodizare considerată aici li se aplică artiștilor din prezenta expoziție după cum urmează: pre- și proto-canon – Lecca, Mișu Popp, Szathmari și Rosenthal; incipit canonic (1860–1890) – Aman, Tattarescu; canon modern (1890–1940) – Grigorescu, Andreescu, Petrașcu, Luchian, Ressu, Iser, Tonitza, Pallady, Brâncuși; re-canonizare (1960–1980) și neo-avangardă – Bitzan, Brătescu; canon contemporan global (1990–prezent) – Cantor, Gorzo. Cei incluși aici au cel puțin o lucrare în lista generală a canonului artei românești, și care nu este – nu are de ce să fie – o listă foarte lungă.
Legitimitatea canonului provine și din acribia cu care sunt excluși itemii redundanți sau doar aparent semnificativi. Revenind în expoziție, iată și lista celor 16, maxim 20, de lucrări cu autori pre- și propriu-zis canonici menționate la început, care asigură momentele solistice, lucrări prin care, în fiecare compartimentare a spațiului, se reia tema în ritornello și e ușor înveselitor să le vezi acompaniate de artiști serioși pe post de tutti:
- Dobromir Zugravu – Doamna Roxanda, ante 1526
- Portretul Doamnei Tudosca, soția voievodului Vasile Lupu, cca. 1639
- Constantin Lecca (1807-1887) – Portretul Marițicăi Bibescu, născută Văcărescu, soția Domnitorului Gheorghe Bibescu, 1840-1848
- Carol Popp de Szathmári (1812–1887) – Țărancă din Olt-Treptieni, 1872
- Gheorghe M. Tattarescu (1818 – 1894) – Țărancă din Câmpulung-Muscel, 1868
- Daniel Constantin Rosenthal (1820 – 1851) – România revoluționară, 1850
- Theodor Aman (1831-1891) – Hora de la Aninoasa, 1890
- Theodor Aman (1831-1891) – Unirea Principatelor, 1857
- Nicolae Grigorescu (1838-1907) – Fata cu zestrea ei, 1885-1891
- Nicolae Grigorescu (1838-1907) – Țărancă din Muscel, 1874-1875
- Ştefan Luchian (1868-1916) – La împărțitul porumbului, 1905
- Marcel Iancu (1895-1984) – Țărancă cu ouă, 1930
- Lucia Demetriade Bălăcescu (1899-1979) – Sălișteancă, 1929/1944
- Henri Matisse (1869 – 1954) – Ia românească, 1940
- Constantin Brâncuși (1876-1957) – Portretul mamei, 1919
- Man Ray (1890-1976) – Genica Athanasiou, 1922
- Ion Bitzan (1924 – 1997) – Înconjurat de copii, 1985
- Mircea Cantor (n. 1977) – Anthroposynaptic, 2015
- Dumitru Gorzo (n. 1975 ) – 3K4A, 2006
În expoziție pătrundem printr-o diadă de duete, primul format din Doamnele Roxanda și Tudosca, coborâte din basme și din pre-canon, iar al doilea, proto-canonic, reprezentat de România revoluționară (Rosenthal, 1850) față în față cu „soția domnitorului” (Lecca, Portretul Mariţicăi B…, 1840–1848).
Și de aici ajungem, cu Aman și Tattarescu, în canonul propriu-zis, care ia naștere în 1864 odată cu statul român și cu instituțiile constitutive ale acestuia, inclusiv prin subvenționarea artei, culturii și artiștilor. O abordare foarte „demodată” față de cea de azi – ce pare că se bazează pe subminarea culturii prin subfinanțare, reducere și subdimensionare a câmpului și suprastructurii oficiale, sub pretextul susținerii… statului? Passons.
Urmează un puternic pasaj tutti, în care „Grigorescu și urmașii săi glorificau idealul național, idilismul țărănesc și eroismul ostășesc. Dezastre precum răscoala din 1907 sau Turtucaia 1916 nu le-au smintit zelul” (EK, Revista 22, 2022). Străbatem o galerie cu Luchian, Șirato, Ressu, Iser, Theodorescu-Sion, Mattis-Teutsch, Iancu, Maxy, Brauner spre un capăt de perspectivă cu un Cantor monumental. Lucrarea lui, Anthroposynaptic, subsumează critic toată seria de tendințe ale predecesorilor Brauner, Maxy, Iancu, Mattis-Teutsch ce „au proliferat figuri în obositoare mișcări haotice sau mecanice, pentru a echivala obsesia ideologică a activismului (comunist)” și pentru „glorificarea utopismului sovietic, a automatismului și colectivismului, a vitezei și industrialismului, a omului-mașină, prins ca un șurub în alveole de beton era, tot atunci, fals contrabalansată de fixația ordonatoare a artei specificului național” (Kessler, 2022, ambele citate). Cantor este fals post-industrial, fals monumental – instalația lasă impresia că ar putea fi expasionată oricât, în orice direcție – însă e foarte autentic în sinteza semnalizării acestor trenduri, concomitent cu transpunerea metafizicului într-o materialitate artizanală și nostalgică. Anthroposynaptic-ul lui este plasat în același spațiu cu „artificialismul patetic, cu miros de plastic, (ce) emană din vulgaritatea lui Octav Băncilă și din mediocritatea picturii terne a unui Maxy, dar și din pretențiile de soliditate și seriozitate ale picturii simpliste a lui Theodorescu-Sion” (EK) – și funcționează cu toată forța unui contraexemplu axiologic.
Cu Cantor, suntem propulsați în canonul global și spre centrul expoziției – nu poate fi ignorată forța de atracție pe care ia lui Matisse o exercită asupra tuturor tipurilor de public, în special asupra artiștilor – după cum însăși datoria de a enunța canonul le revine, în tradiție bloomiană, tocmai lor. Fiecare influență, prelucrare de motiv, dialog sau contraexemplu este modul lor de a-l proclama. Man Ray, Pallady și Brâncuși sunt la fel de centrali în expoziție – și în temă, de cealaltă parte a peretelui pe care stă La blouse roumaine; e un joc al spațialității care se învârtește afectiv în jurul lor. În fața acestora: Bitzan și Gorzo, cu care dispar atât costumul popular, cât și reprezentarea vizuală – Gorzo doar conturează hainele, fără să le mai picteze pe pânza-suport.
Incursiunea în canon se încheie aici, nu și expoziția. Ieșirea, tot printr-un duet, de data aceasta între Rulea și Tar. Necanonici. Rulea, cu un solo în trei timpi, reușește să marcheze memorabil închiderea secvenței de cultură vizuală, cu o tehnică de Ai Weiwei: iile lui sunt contrafaceri autentice, obiectul vestimentar își păstrează toate caracteristicile etnografice, dar se și contaminează de consumerism, având brodate logourile Mitsubishi, Adidas și Chupa-Chups. Aurel Tar reia portretul Mariei Rosetti de la Rosenthal, într-o România emigrantă, imitând în pictură de șevalet tampografia și grafica asiatic publicitară, și ne avertizează, la unison cu năzuințele curatorilor, că transferul de informații odată încheiat ne va rămâne amprentat și după ieșire. Exit and transfer information. Și poate, la plecare, un selfie într-un cut-out.
Natalia Todeasă
13.02.2026
Copyright pentru imagini: Muzeul Național de Artă al României, respectiv Dumitru Gorzo. Mulțumim pentru autorizarea reproducerii lor.