CORNELIU DAN GEORGESCU în dialog cu ION BOGDAN STEFANESCU
Corneliu Dan Georgescu, un compozitor erudit al diasporei românesti, printr-o eleganta distincta, asumându-si curajul destainuirilor, reuseste sa surprinda, sa clarifice si sa puna în evidenta realizarile sale si ale colegilor sai de breasla, într-un context socio-politic tulbure.
Ion Bogdan Stefanescu: Domnule Corneliu Dan Georgescu, sunteti un compozitor a carui muzica extrem de elaborata si profunda este puternic impregnata de substraturile unui folclor românesc arhaic, arhetipal. Sunteti un sculptor al sunetelor, asemenea lui Brâncusi, care a cioplit zborul în pietre, lasându-le sa zboare. Si dumneavoastra ati ales sa parasiti România, stabilindu-va în Germania, la Berlin. Aceasta tara noua v-a oferit un anumit cadru sau, mai bine zis, atelierul de care simteati ca aveti nevoie?
Corneliu Dan Georgescu: Sa fiu cinstit, nu îmi place sa vorbesc despre emigrarea în Germania, pentru ca nu este un punct central în viata mea. Am plecat de nevoie, nu de placere, la aproape cincizeci de ani, vârsta la care nu mai încerci sa îti cauti un drum, constient fiind ca voi pierde ceva prin aceasta emigrare, ceea ce s-a si întâmplat. Am ales Germania pentru ca stapâneam limba si, mai ales, îi respectam trecutul muzical. M-am adaptat usor pentru ca educatia mea în ceea ce priveste punctualitatea, disciplina, corectitudinea rezona perfect cu idealul de conduita proiectat asupra societatii germanice. În fapt, nemtii nu mai sunt chiar asa. Nu pot afirma ca am avut o platforma de desfasurare, asa cum as fi avut în România. Prin comparatie, privesc spre colegii mei români cu admiratie si, în acelasi timp, cu melancolie, pentru ca aici, în Germania, mi s-au cântat foarte rar lucrarile de orchestra, în timp ce în România acest lucru se întâmpla frecvent cu creatia compozitorilor din generatia mea. Asadar, sunt piedici peste care nu am reusit sa trec în Germania. Însa în momentul în care am parasit România, am fost constient ca nu ma voi mai întoarce, pentru ca întotdeauna aleg sa merg mai departe, cu orice risc. În anii ’90, am avut întâlniri, pe teritoriu german, cu Stefan Niculescu, familia Dediu, Myriam Marbé, Octavian Nemescu, Nicolae Teodoreanu. Unii m-au invitat în România ca sa sustin anumite prelegeri, dar abia în 2007, dupa douazeci de ani, m-am hotarât sa vin la Bucuresti si ma felicit pentru aceasta decizie, pentru ca, daca as mai fi ezitat o perioada, cu siguranta n-as mai fi revazut România. Mi-am întâlnit colegi foarte dragi, am constatat ca sentimentele de pretuire si prietenie erau intacte, tara însa mi s-a parut foarte schimbata. Viata muzicala era foarte intensa, un lucru incredibil în conditiile economice existente si, de atunci, ma aflu într-o contiuna pendulare între cele doua tari.
I.B.S.: Dar stiti ca perceptia celor din România este exact pe dos fata de afirmatiile dumneavoastra. Majoritatea compozitorilor români se plâng ca nu sunt cântati îndeajuns si privesc cu jind la viata muzicala occidentala.
C.D.G.: În general, toti compozitorii sunt nemultumiti. Totusi, trebuie sa remarc ca la Bucuresti, în Festivalul din Mai, fiecare dintre compozitorii români afirmati a putut fi programat cu o lucrare reprezentativa. În Germania nu poti avea aceasta garantie.
I.B.S.: Am observat în programul festivalului o prezenta consistenta a compozitorilor români din diaspora. Doar asa sa mai afle noile generatii de existenta si, mai ales, de preocuparile lor estetice. Însa foarte firava a fost participarea compozitorilor si interpretilor straini, încât te poti întreba cum se justifica titulatura de Saptamâna Internationala a Muzicii Noi?
C.D.G.: Este perfect adevarat, dar, pe de alta parte, stim cu totii de impasul financiar în care se afla Festivalul, astfel ca organizatorii nu îsi pot permite oaspeti din strainatate. Este cunoscut faptul ca invitatii îsi platesc drumul iar interpretii cânta pe sume derizorii. Unii afirma ca doar cu o parte din onorariul pe care l-a încasat Daniel Barenboim la unul dintre concertele sale din Festivalul Enescu s-ar fi putut organiza Saptamâna Internationala a Muzicii Noi.
I.B.S.: E drept ca în aceasta ultima editie a Festivalului Enescu muzica româneasca a fost foarte bine reprezentata si, în general, muzica secolului XX. A fost chiar un program destul de încifrat pentru public.
C.D.G.: Un festival este ca un fel de muzeu al muzicii – o colectie de obiecte alese special si protejate prin granite (ziduri sau date în timp), dar arta nu poate trai numai în muzee. În Festivalul Enescu nu au fost toti compozitorii români programati.
I.B.S.: Bine, dar asta ar fi absurd. Este un festival pentru melomani, nu pentru specialisti. Un festival unde lumea vine mai ales pentru muzica calsica.
C.D.G.: În niciun caz nu sunt eu acela care ar pleda sa nu se cânte muzica clasica, dimpotriva. Stiu ca exista interpreti specializati în muzica moderna ce nu (mai) sunt în stare sa cânte Mozart, pentru ca au uitat ce înseamna precizia ritmica sau controlul intonatiei. Dar cred ca un interpret profesionist (solist sau membru în orchestra) ar trebui sa poata executa bine si lucrarile muzicale care nu fac parte din orientarile sale stilistice. În aceeasi situatie este si publicul. Cui îi place orice – de la Vivaldi pâna la Rossini, Mahler, Strawinski sau Webern? Dar într-un program de concert pot aparea toate aceste nume.
I.B.S.: Tocmai asta subliniam ca s-a întâmplat, de aceasta data, la Festivalul Enescu, unde au fost inclusi si foarte multi compozitori români contemporani.
C.D.G.: Stiti care a fost unul dintre compozitorii cei mai cântati în aceasta editie, desigur dupa Enescu? Nu Bach, Mozart, Bartók (aniversat chiar în acest an), ci Ceaikovski, compozitorul despre care Enescu spunea, cu delicatetea sa specifica: „este unul dintre compozitorii care îmi plac mai putin“. Revenind asupra creatorilor români, îmi doresc sa se înteleaga ca este foarte important sa se cânte muzica fiecarui compozitor care are ceva de spus. Aurel Stroe a fost programat, dar nu s-a putut cânta „din motive tehnice“. Lucrarile trebuie intepretate la timpul lor, si nu tinute la sertar. Nu pentru a le face compozitorilor respectivi vreo placere, ci în folosul culturii românesti. Aceasta este conditia optima, care functioneaza peste tot în lume, pentru a forma o cultura competitiva. Peisajul muzical contemporan românesc este fantastic de bogat, dar, din pacate, de foarte multe ori muzica româneasca are valoare doar în context românesc, pentru ca s-a dezvoltat pe anumite linii locale si, atunci când este interpetata în strainatate, de multe ori provoaca nedumerire. Spre exemplu, chiar George Enescu s-a dezvoltat pe o linie proprie care, de la un punct, nu mai este înteleasa în strainatate. Este dureros, dar daca vrei sa fii luat în seama, trebuie sa tii cont de ce se întâmpla în alte parti. Daca Enescu ar fi intrat pe una dintre directiile acelei epoci –de exemplu serialismul –, ar fi fost altfel acceptat si apreciat, dar el a preferat sa pastreze o distanta fata de aceste propuneri estetice. Dupa parerea mea, a facut foarte bine si va veni vremea când multi vor aprecia originalitatea si radicalitatea lui. Ne punem întrebarea cum a fost posibil ca o generatie atât de unitara si ca vârsta, si ca orientari, cum a fost generatia de aur, cu Stroe, Niculescu, Vieru, Olah, Marbé, sa devina atât de competitiva pe plan international, pentru ca ei înca ne reprezinta si astazi. Au beneficiat de burse (DAAD) puse la dispozitie de Berlinul occidental, exact la vârsta potrivita si au putut avea contact cu tot ceea ce se întâmpla nou în plan muzical, contact care le-a lipsit altor compozitori români. Toti cei cinci au devenit compozitori de talie europeana. Sa stiti ca Glodeanu nu era cu nimic mai prejos fata de ei, dar a ramas la un anumit nivel care tradeaza faptul ca a trait doar în România. Concluzia ar fi ca trebuie luptat pentru burse, pentru ca cei mai tineri sa se poata afirma.
I.B.S.: Cum a fost în timpul studiilor din România?
C.D.G.: Sa stiti ca am sa spun lucruri neconventionale, pentru ca prefer sa spun adevarul. Colegii mei de generatie au fost Glodeanu, Moldovan, Zorzor, Cezar. Eu am intrat, împreuna cu Stefan Zorzor, la clasa lui Mihail Andricu si am considerat acest lucru un mare noroc. Mergeam la el acasa unde, împreuna cu elevii lui – Niculescu, Stroe, Vieru –, ascultam muzica moderna. Din pacate, din motive politice, Andricu a fost „mazilit“, dat afara de la Conservator si eliminat din viata muzicala româneasca. În locul lui a fost numit Alfred Mendelson. Un om civilizat si cultivat, dar foarte ocupat. Daca venea la orele de compozitie o data pe luna! Si atunci ca sa ne spuna câteva lucruri generale, pe fuga. Asistentul lui era Tiberiu Olah, aflat în primul lui an de cariera universitara si trebuie sa spun ca nu avea deloc metoda pedagogica. Era un compozitor afirmat. Putea face analize muzicale bune din Bartók, Webern sau Sostakovici, dar avea dificultati mari în exprimare. Am mai studiat cu Tudor Ciortea, un profesor ideal si cu Ion Dumitrescu care, la rândul sau, era îngrozitor de ocupat. Deci, educatia mea muzicala în Conservator a oscilat între contactul cu oameni foarte cultivati, dar care nu prea aveau timp, câtiva care aveau metoda de predare si cei foarte tineri, lipsiti de sistem pedagogic, dar foarte talentati, de la care am învatat intuitiv. Nu puteam spune ca eram format când am terminat Conservatorul. Nu-mi dau seama cum se întâmpla acum, daca de pe bancile scolii ies compozitori gata formati. Astazi sunt profesori Nemescu, Doina Rotaru, Dan Dediu…
I.B.S.: Dl. Nemescu nu mai este. A fost trimis la pensie.
C.D.G.: Ciudat. Îmi permit sa comentez aceasta situatie absurda, pentru ca un compozitor la 65 de ani nu se compara cu un reparator de acoperisuri care, dupa o anumita vârsta, risca sa cada de pe casa. Abia la aceasta vârsta un compozitor e matur si poate împartasi celorlalti din experienta sa; inteligenta îi functioneaza, are experienta pedagogica. Pacat ca aceasta sansa a tinerilor compozitori de a studia cu Nemescu s-a irosit.
I.B.S.: Sa revenim la ceea ce s-a întâmplat cu dumneavoastra dupa absolvirea Conservatorului.
C.D.G.: Am ascultat, în sfârsit, la Filarmonica „George Enescu“, muzica lui Enescu. Pentru prima data s-a cântat „Simfonia de camera“, dirijata de Constantin Silvestri.
I.B.S.: În ce an?
C.D.G.: Imediat dupa moartea lui Enescu, în ‘56. Ei bine, la acel concert s-a întâmplat ceva cu totul iesit din comun: dupa ce s-a terminat simfonia, Silvestri s-a întors catre sala si a spus publicului ca aceasta lucrare este geniala si foarte greu de înteles, asa ca o va mai cânta înca o data integral. Un gest care nu se poate uita, dar avea dreptate. Recunosc ca si mie mi s-a parut de neînteles, pentru ca eram obisnuit cu Bartók, Messiaen, Schönberg, Webern.
I.B.S.: Atunci ati ascultat pentru prima data o opera de maturitate a lui Enescu?
C.D.G.: Exact. O lucrare derutanta tocmai prin simplitate, lirism si melodicitate. La vremea aceea nu prea existau partituri cu muzica lui Enescu. Doar în cercul lui Stefan Niculescu aparusera niste manuscrise care au fost analizate si, ulterior, când acele analize au fost publicate, am luat cunostinta de polieterofonia enesciana. Tot în acea perioada s-au lansat anumite formatii si compozitori de avangarda si nu li s-au mai pus oprelisti, cum se întâmplase mai înainte. Exista si muzica oficiala, dar compozitorii au facut cam ce au vrut ei si, foarte important lucru, li se cântau lucrarile.
I.B.S.: A existat o politica de promovare care impunea orchestrelor sa cânte, saptamânal, o lucrare româneasca, cerinta care a impulsionat masiv creatia contemporana. Dupa ’90, orchestrele au refuzat sa mai cânte acest tip de muzica, considerând ca s-a produs o intoxicare a repertoriului. Complet gresit, pentru ca o cultura serioasa trebuie sa insiste în promovarea valorilor proprii.
C.D.G.: De multe ori m-am întrebat de ce orchestrele noastre refuza sa cânte muzica româneasca. Chiar si în perioada amintita orchestrele priveau cu antipatie lucrarile noastre si de multe ori dirijorii le realizau doar formal.
I.B.S.: Puteti spune acelasi lucru si despre muzicienii din Germania?
C.D.G.: Spre deosebire de orchestrele românesti, ansamblurile germane au o anumita disciplina: instrumentistul se asaza la pupitru si îsi face meseria cât poate mai bine, fara sa judece lucrarea respectiva. Nimeni nu îsi permite sa comenteze calitatea compozitiei sau sa mâzgaleasca si sa scrie comentarii penibile pe partitura, cum foarte des se întâmpla pe la noi. Sa speram ca va veni vremea când o anumita concurenta, inevitabila în zilele noastre, îi va elimina pe cei care nu îsi fac treaba în mod serios. În concluzie, e nevoie în primul rând de obisnuinta interpretilor cu acest tip de muzica în anii de învatamânt, de familiarizarea publicului prin prezente regulate ale muzicii contemporane în stagiuni, de disciplina orchestrelor si dirijorilor, de ingineri de sunet care sa lucreze în cunostinta de cauza si de critici muzicali care sa încerce sa explice ceea ce se întâmpla, pentru ca lumea sa înteleaga mai mult. În Germania toti acesti parametri functioneaza. Decalajul pe care îl suportam noi, românii, din toate puctele de vedere – vedem cum sunt strazile, cladirile, spitalele, institutiile de cultura etc. – necesita un ritm foarte rapid de recuperare. Din pacate, în ultimii douazeci de ani aceasta distanta a crescut, nu s-a micsorat, asa cum ne-am fi dorit.
I.B.S.: Credeti ca mai avem vreo sansa de reabilitare?
C.D.G.: Tara asta a avut câteva momente geniale de recuperare: de exemplu, în sec. al XIX-lea, au existat câtiva oameni – Balcescu, Alecsandri, Kogalniceanu –, care au realizat o Românie independenta, reusind un salt urias si în plan cultural. Putina lume mai stie astazi ca tot atunci a fost stabilit, în scoli, alfabetul românesc, renuntându-se la cel chirilic. Asadar, în câteva decenii, România a recuperat o ramânere în urma de câteva sute de ani. Apoi, dupa Primul Razboi Mondial, în doar doua decenii, România s-a refacut din punct de vedere industrial, devenind o tara de nivel european. Daca ne gândim numai la podul de la Cernavoda, cel mai mare din Europa la vremea aceea, la contributiile culturale ale lui Eliade, Ionesco, Brâncusi sau Enescu, putem vorbi de un nivel mondial.
I.B.S.: Acum este momentul ca, în contrapunct, sa revenim la experienta dumneavoastra germana.
C.D.G.: Am lucrat mai întâi la Internationales Institut für vergleichende Musikstudien und Dokumentation Berlin (Institutul de Cercetari Comparate), fondat de Alain Danielou, un institut cu traditie internationalista. Abia aici am realizat rolul folclorului românesc în muzicile traditionale ale lumii. Mai târziu, când am initiat teme de cercetare proprie, am avut conflicte cu nemtii. Stilul românesc de gândire în domeniul stiintific, înrudit cu cel francez, este mult mai liber, mai metaforic si mai creativ si, de aceea, nemtii îl privesc cu rezerva, pentru ca ei sunt foarte pedanti: trebuie date exacte, specificata sursa informatiei, pagina, data publicarii s.a.m.d. Ei bine, mi-am asumat si eu aceasta rigoare si numai asa am putut colabora la enciclopedia „Musik in Geschichte und Gegenwart“ („Muzica în istorie si în contemporaneitate“), reusind sa dublez numarul compozitorilor români prezentati în editiile anterioare, prin introducerea generatiilor noi, de la Irinel Anghel la Eugen Wendel. A fost o munca foarte laborioasa, fiindca a trebuit sa ofer toate datele precise, chiar si în legatura cu lucrarile în prima auditie. Am avut, desigur, colaboratori în România, dar cu greu si-au asumat regulile de aici. Spre exemplu, de la dl Viorel Cosma, lexicograful nostru nr. 1, îmi parveneau date fara specificarea sursei, uneori chiar fara sa stie daca sunt adevarate. Comunicarea era anevoioasa pentru ca nu avea e-mail. Nu acelasi lucru pot spune despre Valentina Sandu Dediu, care a înteles imediat acest stil si s-a adaptat perfect. Si cu Gheorghe Firca, un muzicolog în vârsta, cu educatie germana, am colaborat foarte bine. Deci nu e ceva ce tine de vârsta, ci de stil. Cam asta ar fi experienta mea germana, dar nu as trece sub tacere faptul ca nemtii nu privesc cu mare interes si simpatie România. Daca e vorba despre Europa de Rasarit, accepta mai ales Rusia si Ungaria, eventual Polonia, Cehia. Aceasta rezerva fata de România nu se observa atunci când esti invitat, dar ca traitor aici resimti aceasta privire piezisa la tot pasul. Din pacate, atrag atentia doar aspectele negative. Când e vorba de o catastrofa, atunci apare România în prim-plan. Dar când e vorba despre o realizare majora, cum ar fi Festivalul Enescu, nu se spune nici o vorba. Nu stiu daca orientarea noastra actuala catre cultura franceza este cauza sau efectul acestei distantari.
I.B.S.: Dar avem totusi mari intelectuali de formatie germana.
C.D.G.: Asa este. Multi intelectuali din secolul al XIX-lea s-au educat în Germania. Titu Maiorescu, personalitate remarcabila, cu un doctorat în Germania, care a pus pe picioare toata acea generatie fantastica de scriitori: Eminescu, Creanga, Caragiale. Dintr-o data, spre sfârsitul secolului, intelectualitatea româneasca se orienteaza catre Paris.
I.B.S.: Si unele evenimente politice au creat o distanta între noi.
C.D.G.: Întocmai. Mai exista însa si o bariera estetic-culturala. În plan muzical, România are un cu totul alt punct de vedere: exista o iesire din timp, o atitudine de meditatie, de visare, în timp ce la nemti exista tensiune, dinamism.
I.B.S.: Totusi, aceste concepte culturale vin dintr-o traditie milenara. Sunt practic elemente pe care le întâlnim în folclorul românesc, dar, foarte interesant, le descoperim si în muzica asiatica. Creatia compozitorilor români se înscrie organic pe directia acestor traditii, greu de acceptat si de înteles de catre o societate atât de ordonata, de conservatoare si de stricta cum este cea germana.
C.D.G.: Daca vine vorba despre arhetipuri, as prefera sa nu deschidem discutia. Mie mi se pare ca termenul este folosit cu mult prea multe întelesuri diferite. Am scris câteva studii despre cum vad eu aceasta problematica. Sa revenim însa: multi compozitori români nu se lasa ordonati, clasificati. Unde sa-l plasezi, spre exemplu, pe Dan Dediu? Finetea umorului lui si anumite accente lirice ale muzicii sale sunt de neînteles în Germania, cu toate ca el a avut adesea aici un mare succes.
I.B.S.: Pe de alta parte, aceasta luxurianta de propuneri stilistice ne ofera solutii remarcabile.
C.D.G.: Asta este. De fapt, în cultura germana, oamenii cu experinta culturala apreciaza originalitatea româneasca. Din pacate, nu pot spune acelasi lucru despre organizatorii de festivaluri sau despre producatorii de CD-uri, care se ocupa în continuare de post-serialism, post-aleatorism sau teatru muzical, tendinte deja învechite prin anii ’70.
I.B.S.: Ce modele aveti în cultura româna?
C.D.G.: Cel pe care l-ati amintit chiar în debutul interviului: Constantin Brâncusi. Este modelul meu în compozitie; un model unic.
I.B.S.. Vedeti ce bine v-am intuit?
C.D.G.: Absolut perfect. Este un om care pleaca de la tara spre Paris, impregnat de arta folclorica, de imaginea acelor pridvoare si coloane sculptate în lemn. Stiti ca a plecat pe jos!?
I.B.S.: Stiu. Dupa un an a ajuns la Paris.
C.D.G..: Pe parcursul drumului a muncit prin diferite curti ca sa-si câstige existenta. Dar, odata stabilit, a putut vizita si India. Ei bine, folclorul românesc, într-un strat de baza, este foarte comun cu cel din Orientul apropiat sau cel extrem asiatic, asa cum bine ati spus. La acea vreme, Brâncusi a înteles acest lucru. Ma gândesc la câteva lucrari ale lui – „Coloana infinita“, „Pasarea“, „Oul“ –, care reduc realitatea la esenta. Este o solutie în acelasi timp româneasca si ultramoderna. În acea perioada exista o tendinta catre minimalism care se manifesta mai ales în arhitectura si foarte putin în pictura. În sculptura si în muzica nici pe de parte.
I.B.S.: V-ati ocupat de folclor în cercetarile dumneavoastra. Cred ca ar trebui sa zabovim un pic asupra acestei teme.
C.D.G.: În primul rând, trebuie sa subliniez faptul ca exista multi compozitori care dispretuiesc folclorul, mai ales între avangardisti. O fac pentru ca nu vad în el decât coaja, stratul de suprafata: daca s-ar uita mai atent, ar descoperi ca procesele de adâncime nu sunt mai putin interesante si moderne. În folclorul românesc exista mai multe straturi: cel actualizat, pe care îl ascultam la radio, în fiecare zi, cu cântece de petrecere; apoi sunt jocurile, doinele, cântecele rituale. Regizorul Pierre Paolo Passolini, în filmul sau „Oedip“, un film alb-negru, a cautat o muzica potrivita si a ajuns la folclorul românesc. Întreg filmul este conceput pe bocete, pe muzica rituala si a explicat ca el considera muzica româneasca drept cea mai apropiata si fidela continuatoare a traditiilor grecesti care existau pe vremea lui Oedip. Într-adevar, exista asemenea rezonante în folclorul românesc; doina are ceva ce apartine lumii islamice. Deci sunt elemente cu valoare eterna. Iubesc muzica româneasca si, în anumite lucrari ale mele, am vrut sa o prezint asa cum este, fara stilizari, dar într-un context contemporan si astfel au rezultat ciclurile „Motive transilvane“ si „Jocuri“ pentru orchestra. Exista o tenta de post-modernism în ceea ce fac, cu o atitudine ecologica, pentru ca respect folclorul asa cum respect natura.
I.B.S.: Atunci, cum v-ati împacat cu aranjamentul nostru, al celor de la „Trio Contraste“, pentru piesele din ciclul „ Motive transilvane“? Nu cumva propunerea noastra sonora se îndeparteaza de ceea ce ati vrut dumneavoastra sa prezervati?
C.D.G.: Eu am salutat aceasta idee. Folclorul a ramas intact, se aude clar. Ma intereseaza foarte mult forma, deci proportiile care se stabilesc între segmente, elemente, straturi. Dumneavoastra ati dat culoare, iar planurile ritmice cu cele melodice se întrepatrund si capata savoare. Va sunt recunoscator pentru gestul pe care l-ati facut. Le cântati des si eu asta mi-am dorit, ca folclorul românesc sa se auda cât mai mult în lume; de dragul folclorului, nu de dragul meu. Prin aceste lucrari, eu ma retrag în plan secund si las folclorul în lumina, sa straluceasca.
I.B.S.: Haideti sa discutam despre o alta linie în care dumneavoastra excelati: cea a muzicii electronice. A fost usor sa va asumati aceasta vâltoare informationala?
C.D.G.: Stiti ca Liviu Danceanu remarca într-un articol ca aproape toate ideile mele din Germania sunt prelungirea celor din România si continuarea lor. Într-o opera – „Model mioritic“ –, scrisa în ’73, am gândit o banda cu un sunet modulant, care traversa întreaga opera. Era un fundalul pe un sunet electronic, ca un ison neîntrerupt, ca un fel de „respiratie a pamântului“, permanent prezenta, dar perceptibila doar când se facea liniste în jur… Asadar, am folosit computere si în România, printre primele aparute, de aceea le achizitionam la niste preturi prohibite – Comodore, Spectrum –, care acum sunt uitate. Sigur ca ceea ce am realizat atunci era destul de stângaci. În Germania, primul lucru pe care mi l-am dorit a fost un computer serios cu care sa pot lucra. Trebuie sa recunosc ca, în acest domeniu, aici mi-am realizat mai toate dorintele.
I.B.S.: Asadar, ati reusit sa va creati atelierul de care pomeneam la început.
C.D.G.: Da. Acum am programe foarte sofisticate, care ma ajuta sa privesc algoritmic o compozitie si astfel, în cadrul parametrilor pe care mi-i ofera, pot sa experimentez. Cred ca acest „atelier“ este principalul avantaj pe care l-am avut în Germania.
I.B.S.: Pe ce alte directii, „linii“ se mai înscrie muzica dumneavoastra?
C.D.G.: Sunt un adept si promotor al monotoniei. Pentru mine monotonia nu este ceva negativ, plictisitor, ci înseamna ramânerea pe o anumita culoare, stare, informatie, lucru care creeaza o dimensiune meditativa. Eu încerc sa combat anecdotica, nu povestesc pentru a aduce permanent lucruri noi. Pe mine ma intereseaza o linie statica, cu usoare variatii interioare, în care lucrurile se dezvolta în interiorul unei lumi închise. De fapt, asta este si viata noastra – depinde de la ce distanta o privesti.
I.B.S.: Ca o mantra.
C.D.G.: Exact, ca o mantra. Când am scris, prin anii ’70, câteva articole despre muzica atemporala, nimeni nu a înteles nimic. Mai târziu, aceasta notiune a devenit ca un fel de slogan. Foarte multi compozitori în România zilelor noastre se ocupa acum cu acest tip de muzica. Spre exemplu, Octavian Nemescu sau Doina Rotaru, dar si Calin Ioachimescu, Mihaela Vosganian sau Irinel Anghel. Cred ca este o dimensiune româneasca; si Enescu este static.
I.B.S.: Am vorbit despre Enescu din perioada în care v-a surpins, de-abia faceati cunostinta cu muzica lui. Dar, mai târziu, ce impact sau influenta a avut asupra dumneavoastra?
C.D.G.: La Festivalul Enescu am tinut o prelegere cu titlul „Contradictii stilistice în opera lui Enescu“, un titlu destul de riscant, gândindu-ma la cei care sunt specializati în problematica enesciana. Recunosc ca Enescu a ramas un fenomen în afara mea. Apreciez foarte mult ceea ce a facut, dar nu am patruns în opera sa asa cum au facut-o Stefan Niculescu, Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu, continuatorii lui Enescu. Generatia mea a pornit mai ales de la Bartók. Chiar si acum sunt adeptul directiei bartokiene. Gasesc însa la Enescu o mare bogatie si diversitate care, implicit, duc la contradictii. Ma refer la faptul ca Enescu porneste de la „Rapsodii“, „Poema româna“, adica o muzica ce se înscrie pe directia traditiei de secol al XIX-lea. Apoi pleaca pentru studii la Viena unde are contact cu muzica lui Brahms. Mai departe, la Paris, se orienteaza catre muzica lui Frank, Fauré, Dukas. Se creeaza un context contradictoriu din care nu poate iesi. S-a considerat întotdeauna un adept al lui Wagner si, de aceea, priveste muzica franceza din perspectiva wagneriana. Compune „Oedipe“, care este o muzica internationala, cu influentele directiilor franceze, dar cu eterofonii care nu se pot explica pe linie franceza, apoi apare „Sonata a III-a pentru vioara si pian în caracter popular românesc“, suita „Sateasca“ si ultimele cvartete care nu mai sunt muzica româneasca si în care nu renunta la marile linii melodice si la culminatiile eroice tipice muzicii simfonice din secolul al XIX-lea atribuite lui Brahms, Bruckner, Mahler. Asadar, o contradictie nu numai de loc – România, Franta, Germania –, dar si de epoca – secolul XIX si XX –, care mi se pare extrem de ofertanta. Enescu este mult mai interesant, spre exemplu, decât compozitorul unitar Pierre Boulez, care a ramas serialist de la început pâna la sfârsit. Enescu surpinde continuu. Chiar si într-o singura lucrare nu stii când schimba orientarea. Asadar, a-l considera contradictoriu pe Enescu este un omagiu. Practic, oricât i-ai studia muzica, ramâne inepuizabil.
I.B.S.: Uluitor, nu?
C.D.G.: Numai ca aceasta calitate îngreuneaza perceptia. Pentru Occident lucrurile trebuie sa fie foarte clare: când nu poti cuprinde si cataloga ideile într-un sertar…
I.B.S.: Ocupi toata biblioteca…
C.D.G.: Într-adevar, Enescu este coplesitor. Complexitatea ramâne cred si caracteristica muzicii actuale românesti, care nu se lasa redusa la un numitor comun. Întâlnim absolut tot: de la traditie pâna la experiment, grotesc, tragic, comic, meditativ, exhibitionist si de aceea este greu de înteles.
I.B.S.: Sunteti atras si de alte tipuri de muzica sau compozitori din alte epoci?
C.D.G.: Îmi place foarte mult muzica de secol al XII-lea cu Perotinus si Leoninus, adica începutul afirmarii polifoniei în traditia europena. Ma atrage momentul Monteverdi, când muzica a început sa fie expresiva, devenind o drama. Apreciez perioada de la Bach pâna la scoala vieneza. Dar, revin, cel mai mult îmi place muzica monotona si, în masura în care regasesc aceasta dimensiune, sunt imediat atras. Chiar si la Schubert se întâmpla. Monotonia nu înseamna lipsa culorii, a miscarii, chiar a tensiunii, ci doar considerarea lor dintr-un alt punct de vedere… poate mai de la distanta, mai detasat. As vrea sa numesc un compozitor german care traieste la Viena, Peter Ablinger, complet necunoscut în România, care face o muzica destul de agresiva, dar monotona pe suprafete mari, adica fara anecdotica. Sunt atras de gamelanul indonezian si de muzica lui La Monte Young, Morton Feldman si Steve Reich.
I.B.S.: Adica minimalismul american.
C.D.G.: Pentru mine a fost marea revelatie. Acesti compozitori au depasit criza din muzica – serialismul, aleatorismul –, revenind la un neo-tonalism cu foarte putin material. Din pacate, cei mai multi s-au orientat catre pop.
I.B.S.: De ce „din pacate“?
C.D.G.: Pentru ca ei au renuntat la o sina pentru a intra pe o alta, nu mai putin standardizata, pierzând astfel dimensiunea abstract-meditativa abia gasita.
I.B.S.: V-a interesat vreodata sa faceti muzica de film?
C.D.G.: Raspunsul este da, dar un film de idei, din nou meditativ, si nu o simpla expunere de „anecdote“. Exista vreo zece filme pentru care am scris desigur si muzica. Îmi place sa decalez planul vizual de cel auditiv, cum se întâmpla în muzica cu planul ritmic si cel melodic. Chiar la Festivalul din Mai am prezentat doua filme: „Orbis I“ si „Contemplating the Tritone“.
I.B.S.: Ar mai fi vreun subiect despre care v-ati fi dorit sa vorbim?
C.D.G.: Nu am vorbit deloc despre ethos, despre ce ar putea sau trebuie sa exprime muzica. Este însa o tema mult prea vasta, ca sa o abordam aici.
I.B.S.: Sper sa ne revedem la Aachen sau Baden-Baden, unde Trio Contraste interpreteaza „Motive transilvane“, daca nu, la anul, tot la Berlin. Se pare ca vom fi invitati din nou sa cântam la Konzerthaus.
C.D.G.: Asta e un semn grozav. Înseamna ca organizatorii vietii muzicale de aici încep sa rezoneze la arta româneasca. Va felicit, în primul rând pe dumneavoastra, interpretii, fara de care noi, compozitorii, nu am fi împliniti.