Fotografiile străbunicilor mei au stat ani la rând într-o ramă, ca parte dintr-un colaj, alături de alte fotografii, sau în cutii și în pungi. Au fost mutate dintr-o parte în alta, odată cu trecerea valurilor istoriei. După vârsta aproximativă a bunicului în imagine (cam patru ani), am dedus că fotografia fusese realizată înainte de 1910. În același timp fuseseră făcute și alte fotografii cu stră-străbunicii mei, același decor. Bunicul avea același costum, aceeași fundă la gât. Priveam fascinată, de când eram copil, aceste imagini, fără să mă gândesc pe atunci la fresca din care făcuseră parte. Cartonul gros, ridat de timp, alb-negru filtrat cu sepia, privirile serioase, totul impunea un respect. Nu ceream explicații pe atunci. Era suficient că mi se spusese cine erau actorii. Însă această formă a tăcerii impusă de respect a protejat acele fotografii de familie, pe care le am și astăzi.
Zgomotul cotidian în care viețuim decenii la rând creează o barieră cu trecutul. E nevoie de spațiu ca să respiri pentru a putea privi în urmă cu atenție. Curiozitatea din copilărie nu piere, dar, fie este canalizată spre alte scopuri, fie nu este cultivată și antrenată. Însă vine un moment în care fiecare dintre noi privim fotografiile vechi de familie cu ochi de cercetător. Vedem acel punctum, definit de Roland Barthesca „o înțepătură”, care scoate imaginea din zona ambiguă și care poate fi chiar acel punct de pornire al unei povești.
Pe spatele fotografiilor, o grafică Art Nouveau, aproape ștearsă. Aveam să aflu că era marca furnizorului de carton folosit de fotograf. Iar faptul că lipseau detaliile despre studio însemna că imaginile au fost realizate de un fotograf ambulant, cel mai probabil în fața casei familiei.
Nu mai există nimeni care să îmi spună în ce împrejurare au fost făcute aceste fotografii sau ce a urmat după momentul fixat în hârtie. Îmi sare în ochi mâna stângă a bunicului-copil, sprijinită în mâna dreaptă a stră străbunicului meu. Privirea copilului încruntată, ca și cum n-ar fi avut chef să stea la poză. Mai este privirea fixă a bătrânului și mâna lui stângă cu palma deschisă pe coapsă, ca și cum ar fi apăsat-o. Un cumul de punctum care îmi spun o poveste.
În absența martorilor, aceste detalii trasează acele „locuri ale memoriei”, definite de istoricul francez Pierre Nora ca spații-simbol, ce depozitează urme ale unui trecut aproape uitat.
Memoria de familie se înscrie în sfera intimității, dar nu este niciodată pur individuală. Ea se formează în interiorul unor cadre sociale, al unor tăceri, al unor selecții involuntare. În fotografiile vechi, personajele expuse devin artefacte, voi mai reveni asupra acestui statut al expunerii. Rămâne doar o memorie potențială, suspendată, care așteaptă să fie activată printr-un act de interpretare. Orice interpretare este deja o construcție. Peste generații ea se sprijină pe acea investigație imaginativă hrănită din fotografii și povești de familie, pe care Marianne Hirsch o integra în postmemorie ca mod de raportare la trecut. În acet sens, postmemoria dialoghează cu ideea lui Paul Ricoeur că trecutul devine transmisibil doar prin poveste.
Ricoeur a insistat asupra faptului că memoria fără poveste rămâne la nivelul acelor urme de care spuneam mai devreme. Narațiunea organizează fragmentele, stabilește cauzalități, oferă continuitate. Însă tocmai aici apare o tensiune discretă: în momentul în care povestim, intervenim, selectăm, amplificăm, umplem goluri. Ceea ce era urmă devine structură, iar narațiunea devine o interpretare a trecutului.
Este aceasta o formă de manipulare?
În cazul memoriei colective, manipularea este un risc evident: trecutul poate fi mitizat, instrumentalizat, simplificat până la caricatură. Și memoria de familie nu e imună la această tentație. Ea poate romantiza, poate elimina discontinuitățile, poate crea o genealogie mai coerentă decât a fost în realitate. Tocmai de aceea, transformarea arhivei intime în literatură presupune o formă de responsabilitate.
Literatura nu restituie adevărul factual, dar nici nu este obligată să o facă. Rolul ei nu este să certifice documente, însă poate da o coerență experienței umane. Atunci când trecutul nu mai are martori, ficțiunea poate deveni o formă de grijă față de urmele rămase, pentru a nu le lăsa să dispară definitiv.
Între document și ficțiune există întotdeauna o zonă de negociere. A scrie despre cei care nu mai pot vorbi înseamnă a accepta că povestea lor nu va fi niciodată completă. Înseamnă a construi, însă nu cu iluzia recuperării integrale. Înseamnă a lăsa vizibilă acea graniță fină dintre fapt și imaginație.
Am așezat fotografiile într-o ramă, ca în acele colaje pe care le făceau bunicile la țară. Le privesc ca pe niște suprafețe de tăcere și nu știu dacă interpretările mele le fac dreptate. Știu doar că a nu le spune povestea ar însemna o altă formă de pierdere. Iar între tăcere și ficționalizare, am ales povestea.
Corina Ozon este scriitoare, membră a Uniunii Scriitorilor din România – Filiala Brașov, și lector universitar dr. asociat la Facultatea de Jurnalism și Științele Comunicării și la Facultatea de Litere, Universitatea din București. A publicat mai multe volume de proză, cel mai recent fiind romanul Când macii leagănă povești (Editura pentru Artă și Literatură, 2025).
Repere teoretice :
- Barthes, R. (1980). La chambre claire: Note sur la photographie. Gallimard/Seuil/Cahiers du cinéma.
- Hirsch, M. (1997). Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory. Cambridge, MA: Harvard University Press.
- Nora, P. (Ed.). (1984). Les lieux de mémoire (Vol. 1). Gallimard.
- Ricoeur, P. (2000). La mémoire, l’histoire, l’oubli. Seuil.