Poezie dupa Holocaust
articol aparut in Cultura, nr. 57 din 2007-02-01» cultura literara »
Autor: Dana Ionescu
In 1952, poetul ce parasise Cernautiul, odata „mica Viena“ a Imperiului Austro-Ungar, inca isi cauta un loc in lume. Sau poate ca si-l gasise in Germania, caci germana ii era intr-adevar casa. Este anul in care lui Paul Celan ii aparea volumul „Mohn und Gedachtnis“ („Mac si memorie“), aducandu-i recunoastere critica. Poate mai ales pentru a fi facut poezie din acele niciodata sterse depuneri de Holocaust intr-o constiinta a carei supravietuire a fost, de fapt, superficiala.
Poate ca eticheta de „poet obscur“ (?) i se datoreaza, pe de o parte, acestei lipse a formulei si, pe de alta parte, ermetizarii la care Celan supune limbajul „corupt“, reflex al cautarii unei alte perceptii si a unei alte maniere.
S-ar putea spune ca „Mac si memorie“, acum disponibil si in romana datorita traducatorilor Mihail Nemes si George State, este dovada singurului autentic supravietuitor al Holocaustului: limbajul. Asta spunea Celan insusi in discursul rostit cand i s-a decernat Premiul Bremen. Totusi, volumul publicat in 1952, continand poeme mai vechi si mai noi, nu este in primul rand o victorie a limbajului. Imbratisez interpretarea lui George Steiner, cum ca lirica lui Paul Celan este rezultatul tensiunii dintre „spus“ si „nespus“.
Din recentul publicat volum, poezia aparentului supravietuitor se vede ca o imposibila „casa a uitarii“: „Verde de mucegai este casa uitarii./ La fiece poarta ce flutura invineteste tobosarul tau decapitat. / Iti bate toba din muschi si din parul amar al sexului; / cu degetul copt al piciorului iti picteaza spranceana-n nisip. /O deseneaza mai lunga decat ai vrut-o, si-un rosu al buzelor tale. / Urnele-aici tu le umpli si inima tu si-o hranesti.“ („Nisipul din urne“)
Un vers anxios, nedespartit de expresionism si de suprarealism, inaintand anevoie printre nenumaratii „ochi“ care-i ies mereu in cale, un vers ca un detinut vazut de ochiul ubicuu, dar si ca un ochi ubicuu care vede detinutul „delectat“ de Auschwitz Orchestra. Formele ireconciliabile ale obsesiei care nu slabeste teroarea si absurdul sunt puse in compatibilitate in intreaga imagistica din „Mac si memorie“, manevrata de un eu care nu este acasa in nicio ipostaza a discursului, mutandu-se neincetat, negasindu-si vreodata o pozitie comoda, incercand puterile unui limbaj opus celui „corupt de Real“. Atingand zonele cele mai intunecate ale incomunicabilului, aceasta incercare face din vers un prizonier al ceea ce este de nespus. Amintirea absurdei, infricosatoarei prigoane si omniprezenta identitatii iudaice umplu cu continut relatia tacere-rostire, dimensiune pe care s-au axat cei mai multi dintre exegeti, unii dintre ei citind poezia lui Celan ca o victorie impotriva credintei lui Adorno, care sustinea, de pe alta pozitie, ca a scrie poezie dupa Holocaust este „barbar“. Evreul germanofil Paul Antschel scrie poezie dupa moartea in lagar a parintilor deportati, anihiland in versul sau, cum a remarcat si prefatatorul volumului, poezia „angajata“ si poezia „absoluta“. Ca reactie la un experiment inuman, la o „filozofie“ mutilanta, lirica evreului ratacitor, confirmat ca fals supravietuitor de propria moarte, depaseste, in opinia mea, aceasta dihotomie, ea insasi viciata. Purtand o densa marca temporala, lirica sa a absorbit biograficul intr-un discurs derutant. De aici, dificultatea pe care o intampina criticii. Furnizor al coplesitoarei substantei care circula in „Mac si memorie“, mai ales in „Fuga mortii“, poem deja celebru in literatura ultimului secol, biograficul redimensionat, inseparabil de constiinta poetica, orienteaza decisiv si crezul artistic al autorului, dar si receptarea poeziei. Biograficul patrunde sub mantaua larga a poeticului de-rostit. In studiul sau „Paul Celan si «meridianul» sau“, Andrei Corbea propune o lectura similara. Iata-o sintetizata intr-o fraza: „Paul Celan parcurge, cel dintai si unicul in generatia sa, intervalul, decisiv in relevanta estetica, de la «alienare» (Entfremdung) la «insolitare» (Verfremdung).“ Explicatia nu este departe de cea oferita de Adorno, pe care l-am pomenit deja. Intelegandu-l pe Celan ca impartind acelasi teritoriu cu Hölderlin, Kafka, Valéry, Beckett, incheietori ai unei trainice acceptiuni a artei, Adorno scria in „Teoria estetica“: „Poemele lui Celan vor sa exprime maxima oroare prin mijlocirea tacerii. Insusi continutul lor de adevar devine, astfel, negativul sau.“
Lipit de reflexiile ororii care a crescut in lumea oamenilor, versul desface oroarea insasi in imagini de neuitat. Iata secventa finala din „Fuga mortii“: „Negru lapte-al zorilor te bem noaptea / te bem la amiaza moartea-i un mester din Tara germana / te bem seara si dimineata bem si tot bem / moartea-i un mester din Tara germana ochiul sau e albastru / te loveste cu glont de plumb te loveste precis / un barbat locuieste in casa de aur al tau par Margarete / si-asmute dulaii pe noi ne daruie-o groapa in aer / se joaca cu serpi si viseaza moartea-i un mester din Tara germana / de aur al tau par Margarete / de cenusa-al tau par Sulamith“
Neputinta sau nedorinta criticilor de a citi un astfel de discurs separat de o identitate biografica nu vine numai din incapacitatea lor de a se ridica la un anume model teoretic (nu spunea Gadamer insusi ca a face teorie inseamna in primul rand „a te indeparta de tine insuti“?). Ea vine in primul rand din refuzul lui Celan de a lasa conventia sa faca jocul si mai apoi din nedisponibilitatea materiei biografice de a se imblanzi, din pregnanta acestei substante, din neputinta constiintei poetice de a se desparti de fiinta biografica etc. Drumul catre mult visata casa a uitarii este presarat cu scene suprarealiste cel mai adesea acompaniate de tonuri expresioniste care nu incremenesc versul in stil. Conectate la cele discutate mai sus, inexistenta unui specific stilistic al liricii lui Celan, fuga versului de o formula preponderenta, vizibila inconstanta a formelor arata spre un Celan liber de formula. Comparati-l pe cel din „Mariana“ („In par tu nu porti liliac, ti-e chipul din sticla oglinzii. / De la ochi la ochi norul se-ntinde, ca dupa Babel Sodoma: / ca din frunzisuri el smulge din turn si, sus, bubuie / peste-acest crang de pucioasa.“) cu cel din „Tovarasul de drum“ („Sufletul mamei tale pluteste-nainte. / Sufletul mamei tale te-ajuta sa-i navighezi noptii in jur,/ recif cu recif./ Sufletul mamei tale biciuie de la tine rechinii./ Acest cuvant e pupila mamei tale./ Pupila mamei tale iti imparte-asternutul, piatra cu piatra./ Pupila mamei tale se pleaca dupa farama luminii.“). Seamana?
Poate ca eticheta de „poet obscur“ (?) i se datoreaza, pe de o parte, acestei lipse a formulei si, pe de alta parte, ermetizarii la care Celan supune limbajul „corupt“, reflex al cautarii unei alte perceptii si a unei alte maniere. Citez o secventa relevanta dintr-un discurs tinut in 1960, invocata si in prefata scrisa de Dan Flonta: „Poezia tinde catre un Altul, are nevoie de acest Altul. (…) Il cauta, i se adreseaza. Orice lucru, orice om se infatiseaza poeziei care aspira la un altul ca o figura a acestui Altul.“ Personal, nu vad nicio coabitare pasnica a „manierelor“ – expresionista, suprarealista, ermetica – la lucru aproape in fiecare text din „Mac si memorie“. Vad, dimpotriva, o tensiune benefica estetic, ce alimenteaza etichete precum cea mai sus pomenita. Desi reactia de respingere nu se produce sau este imperceptibila pentru mine, n-as putea spune ca poeziile din volum „armonizeaza“ cumva respectivele componente. Impresia de asperitate si de „obscuritate“ vine din coabitarea tensionata a acestora, de unde se trage, poate, si inutilitatea incercarii de a detecta spirite de la care se revendica poetul.
Observatiile exprimate aici merg spre ideea ca poezia lui Paul Celan are in fata un destin deloc previzibil. Sansele ca ea sa fie fixata intr-o pozitie doar onorabila in istoria poeziei europene sunt aproximativ egale cu sansele si puterea ei de a ramane in raftul intai. Din aceleasi motive, prima posibilitate n-ar avea nimic perdant.