Documentarul romanesc: intre Sahia si Discovery
articol aparut in Cultura, nr. 48 din 2006-11-16» cultura controversei » dosar
Autor:
Dosar realizat de Catalin Sturza si Mihai Fulger
„La tranta cu societatea“
<br>
FLORIN IEPAN in dialog cu MIHAI FULGER
M. F.: De ce faci filme documentare?
F. I.: La inceput, din vocatie; acum, pentru bani, din obisnuinta si pentru ca nu stiu sa fac altceva. Totusi, cred ca ma mai preocupa, din cand in cand, sa spun cate ceva celor din jur.
M. F.: Cum ai putea caracteriza documentarele pe care le faci?
F. I.: Filmele pe care le fac acum se adreseaza in special publicului de televiziune si de aceea respecta toate standardele documentarelor de televiziune: au in jur de 52 de minute, comentariu din off (voice over), tehnici specifice de montaj etc. Aceste elemente vin dintr-o cultura a micului ecran, si nu din zona filmelor de autor, dar asta nu inseamna ca ele sunt mai putin personale sau depersonalizate; eu cred ca sunt mai accesibile, mai usor de acceptat de marele public.
M. F.: Nu te-a tentat niciodata filmul de fictiune? Daca da, de ce nu ai urmat acest drum?
F. I.: Evident ca ma intereseaza si filmul de fictiune. Dar nu cred ca e musai sa faci fictiune ca sa probezi ca esti barbat, pardon, regizor… sa iesi cu cearsaful patat de sange la balcon si sa ceri recunoastere din partea colegilor si a criticii. Dupa '89, numarul de debuturi proaste de la noi egaleaza cu brio numarul de filme catastrofale facute de cineastii romani consacrati. Cate dintre filmele de fictiune romanesti recente isi merita banii? E o mare responsabilitate la mijloc: sa faci un film doar pentru ca statul iti da doua sau trei sute de mii de euro?! Un film care, in cel mai bun caz, ajunge la cateva festivaluri, dupa care este aruncat intr-un dulap pentru totdeauna. Foarte putini dintre cineastii romani, si chiar putini dintre cei europeni, fac un soi de cinema sanatos, un cinema care se vinde si comunica idei si sentimente intr-un mod foarte personal. In comparatie cu America Centrala si de Sud, ceea ce se intampla in Europa e trist.
M. F.: Ce se intampla la ora actuala cu documentarul european si cel nord-american?
F. I.: Documentarul este in buna masura aservit televiziunii. Asta se intampla din cauza finantarii. Numarul mare de televiziuni din zilele noastre a creat o piata uriasa, in care, teoretic, se poate tranzactiona orisice subiect de film documentar, dar, in acelasi timp, s-au impus anumite retete de film, care ingradesc libera exprimare si originalitatea regizorilor.
M. F.: Crezi ca documentarul trebuie sa aiba si un mesaj politic, nu doar unul social, precum in multe filme nord-americane?
F. I.: Da, cred ca orice documentar, chiar si unul istoric sau biografic, trebuie sa aiba in spate o anumita conceptie filozofica, daca nu chiar un mesaj politic. Eu cred in menirea documentarului, in special a celui finantat din fonduri publice. Unul dintre paradoxurile pe care le cunoaste Romania in momentul de fata este ca, intr-o tara macinata de tot felul de probleme, mai mari sau mai mici, nu exista documentar de investigatie. Este vorba de un gen introdus, cu mare succes, de catre producatorii britanici in anii ’70-’80; autori de documentare precum Michael Moore se revendica si ei de aici. Documentarul de investigatie lipseste aproape cu desavarsire in Romania la ora asta si nu-mi explic de ce, pentru ca ar fi mare nevoie de documentare care sa rascoleasca ungherele mai intunecate ale societatii. Ma gandesc ca exista cerere, dar majoritatea autorilor romani sunt incremeniti in zona aceea de documentar personal, despre o tema aparent universala, dar, de fapt, foarte locala, si nu se prea iau la tranta cu societatea. Ce-i drept, e foarte greu sa faci ceva extrem de original, dar eu zic ca merita sa incerci.
M. F.: Ai urmat cateva stagii de pregatire in documentaristica, ai lucrat cu multe canale europene si nord-americane importante. Ce au insemnat toate aceste experiente pentru cariera ta?
F. I.: Au fost niste iesiri binevenite din mediul romanesc, prafuit si dominat de impostori si falsi autori de film documentar. Prin aceste cursuri mi-am facut contactele esentiale, care peste ani s-au dovedit foarte utile.
M. F.: Cine sunt impostorii si falsii autori de film documentar la care te referi?
F. I.: Dupa 1990, au aparut camerele video, relativ accesibile, si atunci documentaristii cu scoala de film au lasat locul multor nespecialisti. Daca filmul de fictiune a ramas in continuare un gen scump si prohibit, documentarul, in primul rand datorita tehnicii video, a devenit, inevitabil, foarte accesibil. De aici s-a ajuns ca, la televiziunea publica si chiar la posturile private, sa apara multe reportaje si productii mediocre care sa fie denumite „documentare“; toate trateaza aceeasi zona trista si marginala, toate sunt filmate fundamental la fel, cu aceeasi lipsa de cultura cinematografica. Cred ca au intrat in profesia asta o gramada de oameni care n-aveau nicio legatura cu ea si, intr-un fel, ei au compromis genul in ochii publicului. De aceea, daca intrebi un spectator roman ce e ala un documentar bun, el te trimite la Discovery Channel sau la National Geographic, in niciun caz nu-ti spune de un documentar romanesc pe care l-a vazut el la televizor. Pentru el, ala niciun e documentar, nu stie cum sa-l defineasca. Eu nu zic ca e obligatoriu sa ai scoala de film ca sa faci un film documentar bun, departe de mine gandul asta. Exista si surprize placute: au aparut autori autodidacti, care nu au nicio legatura cu scoala de film si care totusi au facut niste documentare excelente. Insa, inainte de a face un film documentar, trebuie sa ai o cultura filmica minimala, sa stii mijloacele de baza, sa cunosti genuri si parintii acestor genuri sau, cel putin, sa ai exemple remarcabile. Lucrul asta nu se intampla: oameni care vin din cu totul alte domenii sau care, uneori, n-au nicio profesie ajung sa se angajeze la o televiziune sau alta si devin peste noapte autori de film documentar, neavand o cultura elementara a genului, nestiind, practic, cu ce se mananca treaba asta. Este o forma de impostura si de incultura care s-a generalizat.
M. F.: De ce se gasesc atat de greu bani pentru documentarele romanesti?
F. I.: Pentru ca Romania nu prea are producatori de film documentar, pentru ca se mentine prejudecata ca filmul documentar este un gen minor, pentru ca persoanele care dau banii, pur si simplu, nu se pricep la film documentar, pentru ca televiziunile romanesti se multumesc sa importe documentar ieftin produs in strainatate, pentru ca este un gen compromis in ochii marelui public de numarul mare de impostori si neaveniti si pentru ca exista o competitie acerba pentru subiecte si bani intre companiile de productie din Vest, care face imposibil accesul producatorilor romani la banii occidentali.
M. F.: in aceste conditii, care sunt, in opinia ta, sansele filmului documentar romanesc?
F. I.: Documentarul romanesc nu mai are nicio sansa sa se salveze de la disparitie. In schimb, filme realizate de autori romani cred ca se vor mai face, indiferent daca va exista sau nu o piata interna pentru astfel de filme.
M. F.: Pregatesti un documentar despre Bela Lugosi. De ce ai ales acest subiect?
F. I.: Cred ca povestea acestui actor american este foarte putin cunoscuta, desi el este emblematic pentru zona filmelor de groaza clasice. Se stiu foarte putine despre cine a fost el, de unde venea, cum a evoluat ca actor s.a.m.d. Acest subiect imi ofera sansa de a face o legatura intre mitul comercial american, care tine mai mult de Hollywood, Dracula sau Frankenstein, si obiceiurile precrestine din zona Lugojului, a Banatului, de unde provine Lugosi. E o conexiune unica, pe care nu stiu s-o mai fi facut altcineva. E, de fapt, o intalnire intre doua lumi: pe de o parte, cea autentica, a ritualurilor precrestine (strigoi, moroi, blesteme etc.), o lume mult mai profunda decat stirile si senzationalul ieftin, si, pe de alta parte, un mit de succes (Dracula), care se tot recicleaza, prin noi si noi filme, seriale, desene animate, carti s.a.m.d.; nu cred ca acest mit va disparea in urmatoarea suta de ani. Este vorba si de o biografie, care vrea sa fie cat mai aproape de povestea reala a lui Bela Lugosi. Desigur, este greu sa faci un film despre cineva care nu mai este si, deci, nu poate sa confirme sau sa infirme daca asa s-au intamplat lucrurile cu adevarat.
(Fragment din volumul „«Noul Val» in cinematografia romaneasca“ de Mihai Fulger, in curs de aparitie la Editura Art)
Antidoturi pentru uitare
SORIN ILIESIU
cineast
Sa adoptam o segmentare (relativa si amendabila, desigur) a filmelor documentare romanesti, dupa trei directii principale: documentarul de inventie sau „artistic“ (in care regizorul este un fel de scriitor), documentarul de investigatie sau „jurnalistic“ (regizorul – reporter) si documentarul de observatie sau „stiintific“ (regizorul – antropolog). In care dintre directii v-ati incadra? De ce ati optat pentru acest tip de documentar?
Am realizat filme incadrabile in diferite genuri de documentar. Intr-o oarecare masura, unele au cate ceva din fiecare segment definit de dvs.. Acum un an imi sustineam teza de doctorat despre functia narativa a imaginii de film. Problema propusa de dvs. Imi aduce aminte de problemele abordate de mine in capitolul „Functia narativa a imaginii din perspectiva propriei experiente“. Daca imi e permis, voi cita cateva fragmente din premizele unui posibil crez etic si estetic referitor la discursul narativ cinematografic postcomunist:
„Chiar din primele momente de dupa revolutie, si in mod special in aprilie 1990, odata cu demararea manifestatiei anticomuniste din Piata Universitatii (cel mai lung miting anticomunist din istorie), am considerat ca in acel moment de gratie al devenirii ei, Romania avea nevoie, in primul rand, de filme-document, si abia in al doilea rand de filme-fictiune, intrucat exista prioritatea civica de a povesti prin filme viata insasi a Romaniei din acel moment istoric. (…)
De 16 ani incoace ne punem mereu aceleasi intrebari esentiale: Ce povesti suntem datori sa povestim prin filmele noastre? Cum suntem datori sa le povestim? Raspunsurile la aceste intrebari sunt mereu reformulate si actualizate. Dincolo de aspectul moral, cathartic si civic al celor doua intrebari esentiale, raspunsul implica optiunea cineastilor pentru un anume tip de discurs narativ. Probabil ca din acest raspuns s-ar putea naste premizele estetice si etice ale unei scoli de film in Romania postcomunista. (…)
Definirea prezentului Romaniei inseamna inclusiv definirea trecutului ei. Romania contemporana traieste o stare de inertie, de persistenta a sechelelor trecutului comunist, uneori amplificate, alteori diminuate de tranzitia in care, obositi si exasperati, ne limitam uneori doar sa constatam ca asa a fost sa fie. O tranzitie care pare a fi un trecut-prezent continuu, fara viitor. O tranzitie in care putem astazi sa definim Romania numai daca ii vom defini traseul. (…)
Unul dintre neajunsurile esentiale ale Romaniei de astazi este faptul ca uitam prea repede. Romania risca sa uite de sine, de propria ei istorie. In esenta, convalescenta dupa boala comunista este similara si comparabila cu boala insasi. Omul nou – cu care Lenin, Stalin, Dej si Ceausescu ne-au altoit partial – nu a fost inca avortat in intregime. In fiecare dintre noi exista, mai mult sau mai putin, acel alter ego comun. Ceva anume (greu de definit) din acel om nou din noi, latent odinioara, a persistat, devenind intre timp activ printre libertatile democratice la care acel om nou nici macar nu visa. Acel ceva din noi trebuie exorcizat. Altfel, el nu va disparea decat odata cu noi si nu ne vom regasi niciodata in noi insine, adica in fiinta noastra comuna de dinainte de comunism (…).
Un posibil film cu o asemenea tema ar putea fi prin excelenta benefic spectatorilor. Chiar daca e dureros sa dialoghezi cu celalalt din tine, acest dialog e binefacator. Inclusiv in filmele facute de noi, acest dialog cu noi insine ar trebui sa existe in mod prioritar. Daca el va fi din nou amanat sine die pentru ca inca nu e momentul, mai tarziu s-ar putea sa fie prea tarziu. (…) Credem ca datoria noastra este mult mai complexa si mai dificila decat in timpul comunismului: lupta de acum e impotriva ocupatiei romanilor chiar de catre ei insisi, o lupta in urma careia ar trebui sa fim atat invinsi, cat si invingatori. (…)
Cineastul de astazi risca sa fie precum societatea romaneasca: nu vede padurea de dupa tranzitie, din cauza copacilor aflati si ei in tranzitie. Totul este in tranzitie, lipsind reperele fixe, mai ales cele morale. (…)
De fiecare data incerc sa fac un film adevarat. In acest spirit, tind catre el incercand sa uit ca sunt realizatorul lui. Efortul meu permanent este de a ma desprinde de mine insumi, propunandu-mi sa ma substitui spectatorului – acest personaj generic si abstract care insumeaza de fapt ipostazele infinite ale tuturor spectatorilor posibili; un fel de tendinta asimptotica de autotransplant continuu de ochi, urechi, creier si suflet – un proces complex intr-un perpetuu dus-intors al conditiei de autor si virtual spectator al propriului film. Incerc sa-mi privesc si sa-mi reprivesc filmul, ca si cum l-as vedea mereu pentru prima oara. (…) Tentativa de a te dedubla din starea de autor in cea de spectator este doar partial posibila. Daca exista sansa reusitei in aceasta tentativa, inseamna ca exista premize pentru un film bun. (…)
Nu in ultimul rand, atunci cand realizez un anumit film, caut numitorul comun al cineterapiei personale si colective, sperand sa fiu primul spectator vizat de terapie, cu gandul ca filmul merita vazut, ca are un sens si un rost. Moralmente, orice artist este un terapeut. Conditia moralitatii este obligatorie mai ales in conceperea si in cinematografierea discursului narativ“.
Trebuie sa uitam de traditia Studioului „Alexandru Sahia“
VALERIAN SAVA
critic de film
1. Se poate spune ca (mai) exista o scoala romaneasca de film documentar? Sau vorbim doar de autori individuali, care invata, fiecare, „vazand si facand“?
Intrebarea pare translata din domeniul filmului de fictiune, unde exista, intr-adevar, tineri „autori individuali“, virtuali refondatori de scoala. Problema in materie de documentar e cu totul alta. Nu s-a facut nimic in plan institutional pentru a inlocui traditia Studioului „Alexandru Sahia“ cu altceva – nici macar titulatura sub care se iau salarii, cam degeaba, n-a fost schimbata. Iar ceea ce se intreprinde altminteri, individual-privat, uneori cu sustinere financiara publica de la CNC, este atat de rarefiat, incat – chiar daca putem numara pe degetele de la o singura mana cate o reusita de exceptie sau unele meritorii – noii „autori individuali“ de varf sunt la primul/ primele titlu(ri) din filmografia personala, iar „scoala“ viitoare nu se intrevede inca, in timp ce anterioara a fost in mare parte inchipuita.
2. Care sunt nucleele unde se pot manifesta documentarisii (televiziunea publica, editurile din subordinea Minsterului Culturii si Cultelor, casele de productie cinematografica)? Astfel de locuri, cu o anumita traditie a documentarului, mai sunt necesare si eficiente sau, dimpotriva, solutia este orientarea spre zona filmului independent?
Ca sa putem vorbi de „nuclee“, ar trebui sa avem evidenta unor activitati de oarecare coerenta, sa identificam circuite concentrice, reusite consacrate in competitii internationale, in ordinea creativitatii documentarului ca film si a documentarului ca film de investigatie in realitatea prezenta. Or, reusitele de gen notabile sunt la noi aleatorii si extrainstitutionale, in raport cu oficiile pe care le citati. Dintre acestea, pe ultimul loc s-ar situa, cred, Editura Video a Ministerului Culturii, care pare a intelege prin film documentar o propaganda culturalista omagial-narcisiaca sau ilustrativ-belfereasca, in functie de schimbarea ministrilor si de profesia lor de baza: de la encomioane de arta plastica la cele muzicale (istoria de arhiva a Festivalului Enescu). Cat despre televiziunea publica ori privata, ea e, fatalmente, tipologic sau, cel putin deocamdata, nu un agent stimulator, in directia documentarului de investigatie si initiere creativa in ineditul imprevizibil al prezentului, nici un debuseu privilegiat, plin de solicitudine, ci mai degraba un inamic, un factor malformant-plafonant, pe schema talk-show-urilor sau a propagandei reformate, avand ca model suprem canalul Discovery (vezi „Decreteii“ lui Florin Iepan). Cu o treapta mai sus, in genere prin documentare de reconstituire paseista, sunt studiourile private, de unde ne-au venit filmele lui Alexandru Solomon (cu performanta „Marele jaf comunist“) si Radu Gabrea (mai ales „Rumenye, Rumenye...“), precum si Editura VIDEODIALOG, cu contributiile consistente ale lui Sorin Iliesiu (la nivelul excelentei: „Cate ceva despre Regina Maria“). Dar deblocarea institutionala a geniului propriu al genului documentar nu mi se pare posibila fara schimbarea titulaturii, a conducerii si a „orientarii“ actuale a Studioului parazitar, platit politicianist-partinic din bani publici, Sahia-Film, printr-un concurs-licitatie deschis competentei in materie si refondarii scolii de gen.
3. Exista un decalaj vizibil intre documentarele realizate in Romania si cele din Europa de Vest (sa spunem, productiile BBC)? Daca da, acest decalaj se datoreaza exclusiv lipsei mijloacelor materiale?
Am vazut si revazut multe sute de filme documentare din multe zeci de tari, in calitate de (co)selectioner pentru sectiunea respectiva a editiilor din 2004 si 2005 ale International Independent Film Festival „Anonimul“ de la Sfantu Gheorghe–Delta, iar in 2006, ca invitat la ASTRA Film Fest de la Sibiu. „Decalajul vizibil“ s-a masurat, de pilda, in imposibilitatea de a propune vreun titlu romanesc de dincoace de Prut (am ales unul de la Chisinau), printre cele 12 prevazute in competitia din 2004 de la IIFF, sau in nemultumirea declarata a membrilor juriului international de la AFF 2006 fata de oferta romaneasca pentru sectiunile competitive ale festivalului. Iar un criteriu mai edificator ar fi o dubla intrebare: care dintre productiile de gen autohtone de dupa 1989 n-ar fi putut fi realizate inainte, din cauza (auto)cenzurii ideologico-politice si, mai ales, cate dintre ele nu-si limiteaza meritele la noutatea temelor altadata tabú, ramanand altminteri, prin factura realizarii, la schemele unei propagande intoarse pe dos, manipuland speculativ-tapajist sau ieftin-publicitar spectatorii nestiutori ori uituci si chiar juriile unor festivaluri tematiste? Lista ar fi foarte scurta. Imi pare rau ca in sectiunile „Retro Romania“ si „Filmul documentar, incotro?“ de la AFF 8 nu si-au gasit loc productii de gen refondatoare: filmul din anii ’90, „Aurolac“, produs din initativa lui Lucian Pintilie la GDS – VIDEODIALOG, de Sorin Iliesiu si Ioan Grosan, „Asta e“ (2005) de Thomas Ciulei (la firma proprie). In schimb, au fost abundente productiile plafonate de noi-vechi ticuri. Exceptiile de la regula subclasarii nu sunt de ultima ora si nici macar de anul trecut: „Mamaliga te asteapta“ de Laurentiu Calciu (productie 2004, Rupert Wolfe Murray), „Blestemul ariciului“ de Dumitru Budrala (productie 2004, Csilla Kato). Regret ca intrebarile dumneavoastra informativ-statistic-exhaustive ma depasesc.
Intre subiectiv si obiectiv
ILEANA STaNCULESCU
cineast
1. Sa adoptam o segmentare (relativa si amendabila, desigur) a filmelor documentare romanesti, dupa trei directii principale: documentarul de inventie sau „artistic“ (in care regizorul este un fel de scriitor), documentarul de investigatie sau „jurnalistic“ (regizorul-reporter) si documentarul de observatie sau „stiintific“ (regizorul – antropolog). In care dintre directii v-ati incadra? De ce ati optat pentru acest tip de documentar?
Cred ca exista mult mai multe directii in genul de film documentar atat romanesc, cat si strain. In multe filme dispare deja granita dintre fictiune si documentar, exista de exemplu documentare artistice cunoscute, in care au jucat actori in roluri secundare sau in care protagonistii au invatat texte pe dinafara, texte scrise de regizori.
In cele doua documentare ale mele am incercat sa spun tot timpul o poveste, iar mijloacele pe care le-am folosit au fost cand observatia, cand discutiile (nu interviurile) cu protagonistii (discutii in care cel din fata camerei si cel din spatele ei sunt egali si isi exprima parerile cu aceeasi sinceritate).
Este un fel de documentar in care regizorul incearca sa capteze numai strict ceea ce il intereseaza pe el intr-o anumita situatie sau intr-un anumit loc. Este un mod de-a povesti, mai degraba subiectiv, decat stiintific sau jurnalistic.
Ce este ciudat este faptul ca selectia materialului facuta de regizor pe baza unor criterii subiective duce des la o „obiectivitate“ mult mai mare decat intr-un reportaj amplu care incearca sa lumineze toate aspectele unui subiect.
Pana sa inteleg ca acest gen de documentar este cel care imi place cel mai mult, am vazut foarte multe filme documentare. Iar cele care imi placeau cel mai mult erau facute in acest fel: puteai sa ghicesti si personalitatea regizorului, nu numai cea a protagonistilor, erau personale, subiective etc.
Te emotionau cateodata pana la lacrimi, dar te si lasau sa intelegi tu ce ai vazut in film, nu iti dadeau explicatii pentru tot ceea ce se intampla acolo si nu iti explicau prin comentarii tot ce au vrut ei sa-ti spuna.
2. Cum vedeti viitorul filmului documentar romanesc: se va impune vreuna dintre directii sau ele vor continua sa coexiste? Daca alegeti a doua varianta, in ce conditii / spatii se vor manifesta ele?
Cred ca documentarul romanesc o sa se dezvolte foarte mult in urmatorii ani si o va lua in toate directiile. Sunt sigura ca vom vedea mai multe filme de observatie, mai putine reportaje ca acelea „de pe vremuri“. Filme in care regizorul o sa-si expuna parerea, in care o sa-i ghicesti pozitia fata de ceea ce a filmat, in care nu se va ascunde in spatele faptelor istorice sau ale imaginilor cu peisaje frumoase din tara.
3. Cum reusiti sa gasiti finantare pentru filmele documentare pe care le realizati? Cum credeti ca ar putea fi imbunatatit sistemul romanesc de finantare a documentarului?
Pana acum am avut un oarecare noroc. Filmul meu de diploma „Podul peste Tisa“ a fost finantat de fundatia „Jan Vrijman Fund“, o fundatie legata strans de festivalul international de film documentar din Amsterdam si care are unicul scop de a finanta filme din tarile cu bugete restranse sau din tarile in curs de dezvoltare. Pe atunci, Romania facea parte din aceasta categorie, acum nu se mai pot obtine bani de la aceasta fundatie. Prin „Jan Vrijman Fund“, filmul a fost facut cunoscut si selectat in competitia filmelor de debut, la Amsterdam.
Al doilea film, „Satul sosetelor“, a fost finantat printr-un premiu acordat de fundatia Robert-Bosch din Germania. S-a facut un concurs de concepte de film, juriul a vazut primul meu film si i-a placut conceptul pentru „Satul sosetelor“. Singura conditie era ca acest film sa fie o coproductie germano-romana. Totul a mers foarte bine, filmarile si mixajul sunetului le-am facut in Romania, iar montajul l-am facut in Germania, cu o co-regizoare din Berlin.
Sistemul romanesc de finantare a documentarului ar trebui sa semene mai putin cu cel de finantare al unui film de fictiune. De exemplu, pentru un documentar nu se poate scrie tot timpul un scenariu, pentru ca, desi stii pe cine o sa filmezi, nu stii de la inceput incotro te vor duce filmarile sau personajele sau povestea etc.
4. Prezentati-ne pe scurt urmatorul dumneavoastra proiect de documentar (2-3 fraze). In ce stadiu se afla acest proiect?
Am cateva idei, dar inca nu sunt in stare de proiect.
Himera unei scoli a documentarului romanescBUJOR T. RiPEANU
critic de film
Se poate spune ca (mai) exista o scoala romaneasca de film documentar? Sau vorbim doar de autori individuali, care invata, fiecare, „vazand si facand“?
O scoala a documentarului romanesc nu a existat nicicand, chiar daca himera acesteia i-a putut amagi pe unii. Au existat si exista personalitati ale domeniului, cu prestigiu local si uneori prestigiu international dobandit, dar si o „armata“ de documentaristi care executa comanda fara cracnire si fara ambitii artistice; au existat si exista „opere cinematografice documentare“, uneori – rareori! – receptionate favorabil si in plan international, dar si sute de „productii documentare“ romanesti, cinematografice si de televiziune, paupere; si in epoca raportarii anuale a sute de titluri produse, cea a existentei la Bucuresti a unui studiou specializat, dar si in anii in care libertatea de creatie, abolirea cenzurii, explozia noilor media si tehnologii au creat premisa – nu si realitatea – unei „revolutii“ in domeniu.
Generatii de cineasti s-au succedat si in domeniul filmului documentar, chiar daca instruirea lor profesionala nu s-a facut la o scoala a documentarului, specializata: ei au avut dascali cu o onorabila cariera in domeniu (de la Ovidiu Gologan la Ion Bostan, la Ovidiu Bose Pastina, Laurentiu Damian si Copel Moscu) sau, in spiritul traditional al mestesugului, au furat meseria, plecand de la filmarea reportajului si terminand cu stapanirea montajului digital.
O problema ramasa intotdeauna deschisa: cea a statutului filmului documentar si al cineastului documentarist. Determinarile acestora au ramas aceleasi ca si altadata: profesionalismul, independenta viziunii, ambitia estetica documentarista, finantarea pe masura proiectului, sustinerea difuzarii; ceea ce se impune mai mult ca oricand este afirmarea identitatii, a constiintei de cineast documentarist... Intrebati-va de ce nu exista in Romania o asociatie a cineastilor documentaristi. Si raspunsul va va spune multe.
Exista un decalaj vizibil intre documentarele realizate in Romania si cele din Europa de Vest (sa spunem, productiile BBC)? Daca da, acest decalaj se datoreaza exclusiv lipsei mijloacelor materiale?
Nu cred in „decalaje“ (vizibile sau invizibile) intre filmele realizate in Romania si cele din Europa de Vest, nici ca „lipsa mijloacelor materiale“, pe care ar proba-o discrepantele de buget, ar determina un asemenea decalaj. Valoarea filmului documentar nu tine nici de módele shimbatoare, nici de variatiile de gust ale publicului de televiziune si al celui de festival si nici de dimensiunea anuala a productiei nationale. In competitia valorilor cinematografice, pe piata sau in festivaluri, se impune valoarea intrinseca a operei, situarea acesteia pe o scara exigenta de valori, care nu accepta concesii.