Petru Dumitriu sau Cearta cu modernismul
articol aparut in Cultura, nr. 247 din 2009-10-29» cultura literară »
Autor: STEFAN STANCESCU
Unul dintre cele mai importante aspecte ale publicisticii lui Petru Dumitriu il constituie comentariul, cu punct de pornire polemic, al literaturii moderniste sau neomoderniste.
Pozitia lui Petru Dumitriu, privind creatiile corespunzatoare acestui curent, era in conformitate cu doctrina realismului „critic“. Ea apare frecvent in publicistica autorului, indeosebi in volumul din 1957, „Noi si neo-barbarii“, in articole precum „Universul nu e absurd…“, „In marea dezbatere a secolului“, „Stilul secolului nostru“, „Modernism“, „Modernismul in lumina ratiunii“, tangential in „Observatii despre demnitatea artei“. In principiu, prin „modernism“, Petru Dumitriu intelege literatura prin excelenta antimimetica, ilustrata, in poezie, de linia deschisa prin Lautréamont si Rimbaud si continuata de curentul suprarealist al anilor 1920 – 1930, in teatru, de piesele lui Pirandello, al caror punct ideatic de pornire ar fi conceptia despre imposibilitatea cunoasterii realitatii, dar si ale lui Sartre, Camus, Beckett, Eugen Ionescu (care tin de teatrul absurdului), iar in proza, prin romanele lui Kafka si, mai târziu, Faulkner. Alteori, scriitorul respinge cupola modernismului: „Prin «modernism» intelegem mereu literatura si arta intemeiata pe o conceptie irationalista asupra lumii, pe ruptura totala cu traditia si care se adreseaza unui public restrâns“; in special suprarealismul, arta non-figurativa, muzica atonala si seriala, arta „universului absurd“, „lettrismul si alte asemenea“.
„Nu, universul nu e absurd...“
In conceptia scriitorului, modernismul ar presupune doua trasaturi principale. Prima vizeaza circumscrierea sa continutistica, baza sa filosofica, iar aceasta este depistata in curentul „irationalist“ („irationalist“ este insa echivalent cu tot ce nu se inscrie in marxism), conform caruia „universul ar fi absurd“: „Universul, reflectat de minti in care subconstientul sau impulsurile, spaimele, pornirile tulburi ale inconstientului nu sunt stapânite de puterea de a rationa, minti in care nu exista echilibrul organic si hranirea reciproca intre zonele intunecoase si cele lucide ale sufletului omenesc, universul pare absurd, monstruos, diform, ininteligibil: vezi universul lui Lautréamont si Kafka. Sau de o simplicitate naiva cu momente de mister si spaima: vezi «Arabul si leul» sau «Fermecatoarea de serpi» de Henri Rousseau si restul operei acestuia“. Aceeasi atitudine conceptuala ar fi exprimata si de ideea delirului „fals“ al suprarealismului (ideea de „dicteu automat“, emisiune a subconstientului nesupravegheat), de constituire a realitatii cu o enigma onirica (in literatura lui Kafka), de dizolvarea realismului situatiilor si scenelor din teatrul absurdului. In spiritul doctrinei realismului critic, Petru Dumitriu infiereaza aceasta conceptie: „Nu, universul nu e absurd. Uneori e chiar de o logica inspaimântatoare. Dar recunosc ca are colturi ascunse, secrete, care se apara de investigatia cercetarii, fiindca sunt ca acele bacterii care nu pot trai decât pe intuneric si pe care lumina le ucide“. Evident, si stilul tine tot de retorica perioadei.
A doua trasatura a „irationalismului“ tine de dinamica interioara a reprezentarii estetice, si este identificata in predilectia pentru folosirea miticului, a parabolicului ca si forme de invesmântare a ideii (literaturii realiste ii corespunde dorinta de radiografiere a realitatii) in prozele lui Kafka (parabola procesului, a coloniei penitenciare, a castelului ca spatiu de reclusiune halucinatoriu-absurd etc.), Jünger (apelul la mit in romanul „Pe falezele de marmura“), Faulkner (Petru Dumitriu se refera indeosebi la romanul „A fable“, cu nucleu tematic biblic). Iata si un citat concludent: „Indeosebi, in proza epica, apare actiunea care nu e o reflectare a realitatii prin constiinta artistului, ci o metafora, o aluzie. Nu avem, de pilda, de-a face cu o revolta de soldati, ci cu ciocnirea dintre Christos si tatal sau, care dupa Faulkner pare sa fie Diavolul. Nu mai avem de-a face cu descrierea unui proces ci cu o descriere a strângerii de inima si a spaimei (in „Procesul“ de Kafka). Ni se spun anumite lucruri ca sa intelegem altele. Uneori direct opuse si uneori ca sa nu intelegem nimic, sau ca sa intelegem ca nu se poate intelege nimic“.
Copilul beteag al capitalismului
Ar fi gresit sa se inteleaga totusi ca Petru Dumitriu respinge tehnica absurdului, inteleasa mai ales in sensul grotescului, a ingrosarii descrierilor de tip realist pâna la impingerea lor in fantastic. El are numai cuvinte de lauda pentru fantezia artistului care „exagereaza pâna la caricatura trasaturile realitatii (…) reflectari ale realitatii care o prezinta deformat“, evidenta in scrieri ca «Don Quijot», «Calatoriile lui Guliver», «Nasul» (Gogol), unde „esenta realitatii apare nu deformata, ci reliefata puternic; ca acele oglinzi cu suprafata curba care permit medicului o viziune mult mai clara si amanuntita a unui punct din corpul bolnav, desi imprejurul imaginii acelui punct totul apare in ele deformat in chip monstruos“. In consonanta cu poncifele criticii marxizante, Petru Dumitriu vede in modernism un copil beteag al capitalismului, tradându-i sâmburele putred prin formele sale extreme si prin predilectia pentru invesmântarea situatiilor in haina absurdului: „Angoasa in fata neantului se reduce la dimensiunile unei mici burghezii pe care istoria o sileste sa aleaga (…) Preocuparea exclusiva de forma este un fenomen determinat de momentul istoric al crizei capitalismului“. De astfel, inca de la inceputul activitatii sale publicistice, in articolul intitulat «Despre formalism» (din volumul «Despre viata si carti»), Petru Dumitriu urmarise avatarurile ideii de formalism in literatura. Formalismul – un termen hibrid adesea folosit de critica vremii – era echivalat cu predilectia utilizarii formei in dauna continutului. Petru Dumitriu plaseaza, totusi, discutia mai departe si echivaleaza formalismul cu orice forma de decadentism, adica de epuizare a energiei creatoare a unei epoci: „Formalismul nu e decât un aspect de decadenta al unei specii de arta, paralela cu si determinanta de descompunerea structurii sociale din care s-a nascut si care a dezvoltat acel soi de arta“. Formalism in arta descopera in „pseudoepopeea“ „Argonauticele“ a lui Apollonios din Rhodos (de la sfârsitul antichitatii eline), in „el estilo culto“ al poeziei lui Gongora (care scria o poezie ermetica, obscura, folosind metafore rare), in poezia franceza parnasiana a lui Lecomte de Lisle si Hérédia, in „ermetismul si logoreea suprarealista“ a unui Mallarmé sau Aragon, si, evident, in proza kafkiana sau in teatrul absurdului.
In articolul „Despre formalism“, citeaza negativ si exemplul prozei lui Joyce, in care vede un caz extrem de formalism (cum de altfel si era, Joyce fiind dintre scriitorii care imping cel mai departe granita modernismului si cel care a impus „monologul interior“): „Joyce este exemplul cel mai instructiv de arta preocupata exclusiv de pojghita exterioara si de propria sa pojghita exterioara, stilul, acel stil care-l facea pe Joyce sa munceasca douazeci de ore la o pagina pe care cititorul o descifreaza la rândul sau in câteva ore. In redarea zgomotelor unei strazi sau a gândirii incoerente a unui om ce adoarme, Joyce urmareste realitatea prin procedeul fotografic, prin notarea de sunete imitative, prin artificii tipografice, schimbari de litere si de radacini, sau prin fraza interminabila si fara nici o punctuatie, menita sa redea faimosul monolog interior. (…) Sub aceasta grija nemaiauzita, consacrata celor mai marunte si nesemnificative aspecte, personalitatea eroilor sau eroului se evaporeaza, devine un mozaic de senzatii; in fond, nu-l cunoastem mai bine pe erou fiindca ii urmarim gândurile semiconstiente ci, dimpotriva, ramânem la suprafata personalitatii sale“. In concluzie, „toate artificiile formale, tipografice si de stil pe care le-a aplicat Joyce, scrierea cu tipar si lungime de rânduri variabila, monologul nevertebrat, notarea sunetelor prin onomatopee, jocurile de cuvinte ridicate la rangul de podoaba a stilului (…) nu sunt decât forme si nicidecum imagini adecvate ale realitatii“. Oricum, Joyce nu reprezinta, pentru literatura, ceea ce a reprezentat un Balzac.
Caliban, fireste
La fel cum respinge modernismul si luarile de pozitie, timide, din publicistica perioadei, favorabile unei „reveniri la modernism“ a literaturii române (exprimata de un Crohmalniceanu), la fel respinge si traditionalismul „inert“, vizibil in multe dintre creatiile literare ale momentului: „Lipsa de personalitate artistica, lipsa de mesaj propriu se ascund sub pastisarea lui Cosbuc, sub maimutarirea unor lucrari sovietice slabe, sub imitarea mecanica a versului popular, si se scuza prin continutul politic, folosit nu ca o inteligenta persuasiune in slujba socialismului, ci ca o firma care sa justifice existenta scriitorului, sau operei respective“. De fapt, si dincolo de orice atitudine conforma cu critica marxista in polemica cu substanta literaturii „moderniste“, ar fi refuzul apasat al oricarui mimetism de suprafata al oricarei formule literare. Modelul nu trebuie luat de-a gata, imitat repede si fara reflectie, ci asumat in chip profund. Iata o pledoarie pentru originalitate in expresivul articol „Caliban, du-te la scoala“: „Caliban, du-te la scoala. Si cum am scris vorba asta mi s-a facut frica: nu comit oare o imprudenta declarând lui Canibal ca e … ce e, luptând (…) impotriva inculturii snobismului dogmatic si al prostului-gust? Luptând in numele traditiei si al literaturii secolului douazeci si unulea, impotriva «modernismului» de acum cincizeci de ani, pe care ai nostri ca de obicei il adopta cu un decalaj de o generatie sau doua fata de Paris? (…) Dar sper ca ne-am saturat. Daca ma iubesti, Caliban: putina originalitate. Incearca. Fii tu. Lasa barbile maestrilor in pace. Uite cum faceau ei. Ia incearca si tu. Asa, inca putin… Nu te lasa, nu te lasa, asa… vezi ca merge? Zi-i inainte si nu te lasa, ca esti tânar si tare; asa cum au inceput cei mari si batrâni. Si nu uita: ai de spus ce nu s-a spus de nimeni, nicaieri, niciodata. E lucru mare. Succes, Caliban!“
O noua scoala pentru „omul nou“
Doua articole retin in special atentia in cadrul publicisticii lui Petru Dumitriu. Este vorba despre „Noua scoala a romanului românesc“ (reprodus in „Opere“, vol. I, p. 153-171) si „Rasucire si drum“ (idem, p. 171-189). In primul dintre ele autorul analizeaza câteva dintre productiile principale ale prozei anilor 1944-1958, si, pornind de la acestea, propune o clasificare inedita a peisajului literar contemporan. Astfel, sunt trecute in revista romanele „Descult“ de Zaharia Stancu, „Bietul Ioanide“ de G. Calinescu, „Morometii“ de Marin Preda, „Cronica de familie“ si „Groapa“ de Eugen Barbu. Scriitorul descopera o serie de trasaturi comune tuturor acestor romane: sunt „carti deschise“ (au, adica, finalul deschis), sunt, intr-un fel sau altul, „romane rapsodice“ (nu „romane drama“), iar „stilul narativ“ este marcat de prezenta sau marcile naratologice ale „eroului martor“. Prin calificarea drept „carti deschise“, Petru Dumitriu indica o schimbare semnificativa in registrul prozei, si anume ambiguizarea ei, lipsa unui final cert, care sa pecetluiasca si sa rezolve epic destinul personajelor. Aceasta trasatura se confirma in special prin doua aspecte: majoritatea acestor romane au aspect monografic (al satului românesc, al aristocratiei, al intelectualitatii, al mahalalei etc.), iar unele dintre ele (ca „Morometii“) sunt de fapt prime volume ale unui viitor ciclu. Finalul „Cronicii de familie“ este un prim exemplu de autoreferentialitate manifestata in proza româneasca: se anunta un alt proiect epic major, acela al „Colectiei de Biografii“, „Autobiografii“ si „Memorii contemporane“. Cauza principala a acestei schimbari de perspectiva epica este explicata de Petru Dumitriu cu mijloace ideologice: scriitorii ar simti si ar reverbera astfel la existenta unei epoci noi, revolutionare, aflate in plina metamorfoza. Explicatia nu este chiar atât de valabila: „Totodata, cred ca autorii cartilor amintite si alti confrati de-ai lor au sentimentul puternic al prezentei intr-o lume noua, al unui „azi“ deosebit de lumea descrisa in romanele de care e vorba aici. E o lume incitanta, a carei existenta e imperioasa. Fie ca simte nevoia de a o povesti, fie ca nu, prozatorul nu poate sa nu tina seama de ea. De aceea, scriind, in cazul cartilor luate ca exemplu, daca ar scrie despre o era, cum ar zice Calinescu, revoluta, el isi lasa poarta deschisa spre era urmatoare, contemporaneitatea imediata. Simte ca totul este inca flux, inca in dezvoltare, nici un mare bilant nu e facut. Cu exceptia epocii burghezo-mosieresti care apare, in toate cartile acestea, ca un trecut mai mult sau mai putin indepartat dar cu desavârsire defunct, totul este in curgere, lava de-abia incepe sa se cristalizeze. Iata ceea ce explica, socotim, ciudata insa profunda asemanare a acestor carti atât de diferite din multe puncte de vedere, paralelismul lor strict in ceea ce priveste forma „deschisa“. Continutul pe cale-l exprima aceasta forma atât de particulara este acela al unor constiinte care au inregistrat prabusirea unei lumi si nasterea uneia noi“ (p. 159-160).
„Drama“ si „rapsodie“
Pe de alta parte, toate aceste scrieri ar fi „romane rapsodice“, aceasta formula consonând cu „finalul deschis“. Petru Dumitriu distinge astfel doua formule românesti: „romane drama“ si „romane rapsodice“. In „romanele drama“, „intriga era centrata in jurul unui erou, care-si punea, sau caruia imprejurarile, sau propria sa fire ii puneau o problema pe care el trebuia s-o rezolve“, si in care „eroul era aproape totdeauna activ, romanul era lupta lui pentru rezolvarea problemei in chestiune“. In astfel de romane, scriitorul avea câteva probleme sau obligatii de rezolvat; „a) posibilitatea de a reliefa puternic personajul, de a-i dezvalui caracterul in ce avea mai profund si b) unitate (a) actiunii pe care cititorul o urmarea cu interes pasionat“. Exemple de romane drama ar fi „Moll Flanders“, „Tom Jones“, „Doamna Bovary“, „Oblomov“, „Manastirea din Parma“, iar din literatura româna „Ion“ sau „Zodia Cancerului“.
Celelalte romane, „rapsodice“, nu au o intriga stabilita (de fapt nu intriga este punctul de forta al esafodului epic) si nici nu sunt centrate propriu-zis pe urmarirea evolutiei unui erou. Corespondentul lor in muzica ar fi rapsodia sau suita, precizeaza autorul: „Exista o tema unitara, generala. Dar intriga strânsa, articulata pe caracterul personajului principal, intemeiata pe o problema pe care ciocnirea intre firea proprie (acel ethos-daimon heraclitian) si realitatea obiectiva i-o pune acestui personaj si pe care el o rezolva sau nu – aceasta trasatura de baza a majoritatii romanelor clasice lipseste cartilor românesti aratate mai sus. De aceea le lipseste si o unitate stringenta, monolitica.“ Tema centrala este mai mult un pretext: satul românesc, intelectualitatea, aristocratia. Un echivalent al romanului „rapsodic“ ar fi astfel monografia romaneasca. In altele pretextul epic poate fi un personaj sau insasi ideea de povestire (ca in „O mie una de nopti“). Capitolele unui astfel de roman sunt un fel de „schite autonome“: episoadele „nu sunt luate in torentul furios al unei actiuni febrile, nestavilite, impinse inainte de o dinamica launtrica, asa ca intr-un roman de Dostoievski sau Balzac“, ci „se succed calm, cronologic, implinind o imagine de ansamblu organic“. Interesanta este in special caracterizarea „Cronicii de familie“: „«Cronica de familie» este, in mare, construita rapsodic. Nu exista o gradatie intre diversele bucati care o compun. Totodata fiecare bucata in parte, si cu atât mai mare cu atât mai mult, e construita cu o constanta grija pentru expunerea, gradatia, culminarea sau deznodamântul dramei. Dar si aici se observa oscilari. De pilda, bucati ca «Viata la tara» sunt destul de statice; altele, ca «Bonifaciu Cozianu» sunt destul de rapsodice; in fine, nuvele ca «Datoria», «Bijuterii de familie», «Salata», sunt eminamente dramatice.“ O caracterizare deosebit de sugestiva se face romanului „Bietul Ioanide“: „o proza ornata baroc, asemanatoare stilului care in arhitectura spaniola se cheama pieteresco, stilul de giuvaergii creatori in argint, in forme extravagante“. Prin „eroul martor“ ca instanta narativa principala Petru Dumitriu indica existenta unei instante epice prin intermediul careia se ofera atât perspectiva asupra universului infatisat in roman, cât si a evenimentelor si intâmplarilor descrise. Ilie Moromete ar fi „eroul martor“ din „Morometii“, Darie din „Descult“, Ioanide in romanul lui Calinescu.
De la „rascrucea“ modernista pe „drumul“ realismului socialist
Cel de-al doilea articol, „Rascruce si drum“, trebuie raportat la taxele de contestare ale modernismului. Aici Petru Dumitriu impune o viziune mai sistematica a sistemului sau antimodern. Modernismul si derivatiile sale, de la avangardism si pâna la lettrism reprezinta „rascrucea“ careia ii este opusa, in maniera tendentioasa, „drumul“ realismului socialist. Scriitorul analizeaza curentul modernist si ii indica radacinile si formele de manifestare. Ar exista astfel trei etape, fiecare ducând la exacerbare caracteristicile celei precedente. Din prima etapa fac parte Lautréamont, care „cauta si gaseste limitele rationalului si proclama delirul in literatura“, Mallarmé din poezia caruia irumpe „ermetismul maxim al imaginii“ si Rimbaud, a carui lirica ar sonda „limite ale sensibilitatii si imaginatiei“: „Individualisti extremi toti trei, toti trei reprezinta explorarea propriei lor constiinte izolate si suferind de izolare: Lautréamont urând omul (capitolul „Vieil Océan“ este invectiva mizantropica cea mai consecventa a secolului), dar insetat de o puritate morala conforma unui ideal pe care nu-l are sau nu-i e clar; Mallarmé izolat si prin forma ermetica; Rimbaud cel mai cald si mai uman, dar in cautarea unei realizari supreme pe care n-o gaseste. Toti trei incearca sa afle limitele omului si sa treaca peste ele, tot asa cum un Cézanne sau un Van Gogh incearca sa treaca peste limitele imaginii vizuale, sa realizeze mai mult decât reflectarea realitatii, o exprimare a ei cât mai intensa, incât este, de fapt, imposibila in arta“. In acelasi prim val al modernismului se integreaza si Rilke si Kafka, a caror opera ar exprima „un sentiment de presimtire si nu de cunoastere a lumii“: „Imaginea lumii pe care o descriu ei este de vis si vis urât la Kafka; vis pur si simplu la Rilka. Totodata, univers strain omului, nebulos, plin de forte misterioase, de legi amenintatoare, de emotii obscure si mistice la Rilke, de spaime dar pur morale la Kafka“.
Din a doua generatie a modernismului fac parte marii prozatori americani, in centrul operei s-ar afla „omul irational“, „dominat nu de determinarile sociale care se exprima in etica si in determinarile morale (…), ci de instinctele a-sociale si antisociale, subumane sau de la periferia umanitatii“. Tematica acestor opere este descrisa astfel: „La Faulkner («Sanctuary»), nuvelele mai toate“ violenta e total absurda, irationala, apar personagii care sunt umane numai fizic. (La fel in «East of Eden» de Steinbeck). Cretinul devine un personagiu central («The Sound and the Fury») si adeseori el e si purtatorul violentei, cruzimii si ororii («Of Mice and Men» de Steinbeck). Artistul s-a speriat de ce contine, in unele cazuri, sufletul omenesc, si a descris aceste cazuri.“
Urmatorul prag, si ultimul, este locul disolutiei complete a formulei poetice si narative. Se exemplifica prin poezia suprarealista si a teatrul absurdului: „Deja la Faulkner apare haosul verbal construit anume si lumea-talmes-balmes vazuta de un cretin. La fel in cazul suprarealistilor. Teatrul lui Eugen Ionesco si al lui Beckett, proza ultima a lui Joyce compusa din calambururi continue, cu functiune voita magica, pictura abstracta si suprarealista, reprezinta folosirea limbajului nu ca mijloc de comunicare adecvata a unei experiente, ci ca mijloc de anihilare a constiintei si a functiunilor ei specifice. «Anti-teatru», «anti-piesa» spun unii. Altii marturisesc intentia de a ucide poemul sau romanul. E vizibil ca s-a ajuns la punctul final al unei cumplite drame. Imaginea universului, imaginea omului, constiinta creatorului ca si constiinta contemplatorului, totul a devenit strain, necunoscut, straniu“.
In raspar cu arta modernista, scriitorul propune si teoretizeaza o asa-zisa „arta democratica“, adica o arta adresata intregului popor, maselor. Aceasta ar fi un soi de „valoare sociala“ a unei epoci, o arta care, alaturi de stiintele sociale sau istorice, ar reprezenta „constiinta societatii, marturia dupa care putem cunoaste societati de mult disparute sau straine, marturia dupa care ne putem cunoaste propria noastra societate si putem interveni activ in dezvoltarea ei catre forme superioare“. Interesant este faptul ca Petru Dumitriu repereaza o astfel de „arta democratica tocmai in curentele artistice care au produs capodoperele umanitatii“. „Arta democratica“ este asadar arta cu A mare, arta capodoperei: „opera de arta a fost un obiect de amuzament. Ea a fost legata de exprimarea principalelor convingeri ale unei epoci istorice; arhitectura si sculptura monumentala au insotit totdeauna formele de organizare politica si spirituala, ca si muzica, teatrul si dansul. Statuile faraonilor, Pantenonul ssict, catedralele gotice, Sfântul Petru din Roma si Sfânta Sofia de la Istanbul, Kremlinul si Palatul imperial din Pekin, «Messa» in do minor de Mozart si «Messa solemna» de Beethoven, Stanzele lui Rafael la Vatican sau «Oratoriile» lui Bach, toate acestea si mii de alte opere de arta de aceeasi valoare si importanta – sa nu se supere apologetii «Genialitatii» – n-au fost facute, cum spune Andre Malraux, «ca sa creeze» creatorii.“