Pe aripile muzicii
articol aparut in Cultura, nr. 47 din 2006-11-09» cultura literara »
Autor: Rodica Grigore
„In ochii oamenilor se vede ceea ce vor vedea, nu ceea ce au vazut.“
(Alessandro Baricco)
De-a lungul secolului XX, spiritul tragic din viziunea fantastica, atat de evident la Dante, modelul la care literatura italiana n-a incetat niciodata sa se raporteze, va intra din ce in ce mai accentuat in eclipsa. Desigur, va mai reveni, dar sporadic, pentru a exprima marile nelinisti ale epocii moderne, asa cum se intampla, de pilda, in romanul „Gene nel tempo“ al lui Massimo Bontempelli, dar dominant va deveni un nou tip de fantastic, pe care critica literara l-a numit, nu o data, „fantastic familiar“ sau pe care l-a analizat pornind exclusiv de la notele sale „comice“. In fond, asimiland elemente ale avangardei, cativa artisti, intre care Arturo Loria, Tommaso Landolfi sau Dino Buzzati vor reusi sa integreze vechea dimensiune tragica a fantasticului in curentul ce tinde sa devina dominant in noul climat cultural italian. De asemenea, pe la mijlocul secolului trecut, in spatiul cultural italian s-au purtat lungi controverse referitoare la specificul national al scrierilor vremii si la modul in care autorii reprezentativi ai epocii intelegeau sa trateze acest aspect. Plasata imediat dupa anii '30-'40, care, in paranteza fie spus, au reprezentat cea mai ideologizata perioada din intreaga istorie a culturii italiene moderne, amintita dezbatere nu a facut, insa, decat sa demonstreze netemeinicia unei astfel de abordari. Pentru ca tocmai acesta este momentul cand, in Peninsula, se vor impune o serie de autori a caror opera depaseste elementele de constrangere ale unei asemenea conditionari istorice, pentru a nu aminti aici decat numele lui Fausto Gianfranceschi ori Dino Buzzati, ultimul mai cu seama prin „Desertul tatarilor“ sau „Barnabo, omul muntilor“. Cumva in aceasta linie se inscrie, la o distanta de cateva decenii, si Alessandro Baricco, mai ales prin „Novecento“, text aparte, pe care autorul insusi evita sa-l incadreze in categoria romanelor ori a scrierilor teatrale, considerand, in fond, ca acest lucru este neesential pentru mesajul pe care incearca sa-l transmita, ca si pentru tipul de scriitura pe care doreste sa-l impuna in peisajul literelor italiene.
O data cu transformarile din ce in ce mai evidente care marcheaza romanul secolului XX, personajul si intamplarile – o spune si Salvatore Battaglia, in „Mitografia personajului“ – inceteaza de a mai fi simplu „calcul algebric“ si nu mai pot fi cuprinse la fel de usor ca inainte in paradigmele traditionale ale istoriei si/sau dialecticii. Eroul nu mai exista ca atare, pentru ca inceteaza sa mai aiba o realitate clar definita, in mijlocul careia sa actioneze. Faptul este mai mult decat evident in „Novecento“, iar vechea criza a personajului devine, acum si aici, o acuta criza a realitatii insasi. Iar regizorul care era autorul isi vede vechiul rol nu doar modificat, ci, in anumite momente, anulat de chiar actiunile sau interventiile personajelor create de el insusi. Nu intamplator, cartea lui Alessandro Baricco incepe printr-o scurta nota in care autorul precizeaza ca a scris acest text pentru un actor si un regizor care realizau un spectacol in cadrul Festivalului de la Asti, din anul 1994. „Da, continua acesta, dar nu stiu daca ajunge atat pentru a spune ca am scris un text teatral: ma indoiesc insa. Acum ca il vad aparut sub forma de carte, mi se pare mai degraba un text care oscileaza intre o adevarata montare scenica si o poveste de citit cu voce tare.“
Danny Boodmann T. D. Lemon Novecento
Dincolo de toate deosebirile – imposibil de negat, in fond – dintre maniera lor de a scrie, nu se poate, totusi, contesta influenta kafkiana asupra prozei lui Baricco, chiar daca aceasta a fost trecuta si filtrata prin Dino Buzzati; tocmai pentru ca, in ultimul deceniu, a fost facuta tot mai frecvent comparatia dintre Buzzati si Alessandro Baricco, mai ales pe temeiul ca, la fel ca si predecesorul sau, diametral opus, sa zicem, scrierilor lui Alberto Moravia sau Fogazzaro, Baricco alege, la randul lui, sa fie foarte putin „italian“. Poate mai cu seama in „Novecento“, carte publicata chiar in 1994. O carte care nu se incadreaza nici in canoane si nici in tiparele obisnuite si care, in anumite momente, pare desprinsa, ca atmosfera si constructie, de-a dreptul din „Castelul“ lui Kafka. Pentru ca, daca povestea incepe intr-un mod care aduce in minte rubrica de fapte diverse a ziarelor de pretutindeni, ea se va transforma, treptat, in parabola: un copil este gasit abandonat intr-o cutie asezata pe pianul din salonul de dans de la clasa intai al unui transatlantic. Marinarul care il descopera acolo, cucerit de zambetul copilului, decide sa-l pastreze si sa-l creasca el insusi, dar, nestiind cum il cheama, ii pune neverosimilul nume de Danny Boodmann T. D. Lemon Novecento, in ciuda faptului ca i se sugereaza de catre colegii sai sa-l numeasca Marti, deoarece intr-o zi de marti fusese facuta descoperirea de pe vapor. Dar pruncul nu va deveni un al doilea Vineri, pentru ca, nu-i asa?, nici bietul Danny nu-i un Robinson... In plus, numele copilului are si o complicata explicatie, daca nu cumva chiar mai multe: Danny Boodmann, caci asa se numeste salvatorul sau, T. D. Lemon deoarece pe capacul cutiei in care fusese gasit scria „T. D. Limoni“ si, in fine, Novecento, deoarece intamplarea se petrecea tocmai in primul an al secolului XX...
Dar anii trec, Danny Boodmann moare pe neasteptate, iar copilul continua sa nu aiba niciun act de identitate, ca si cum, pentru autoritatile de toate felurile, fie ele civile sau religioase, nici n-ar exista. Si, tocmai in momentul in care capitanul vasului decide sa rezolve o data pentru totdeauna aceasta problema lasandu-l intr-un port, Novecento isi dezvaluie vocatia de mare pianist, ramanand, prin urmare, sa ocupe acest post pe mai departe, tot pe vasul pe care fusese abandonat cu ani in urma. Surprinzator este ca Novecento canta jazz si canta ca nimeni altul, cu toate ca nimeni, niciodata nu-l vazuse pana atunci apropiindu-se de pian si cu toate ca nicaieri nu mai avusese ocazia de a auzi genul de muzica pe care il practica. Si mai surprinzator, tanarul alege sa ramana pe vapor chiar si atunci cand i se ofera posibilitatea de a pleca si de a avea o cariera in marile sali de concert sau in localurile celebre ale lumii. Ca atare, el va continua sa faca mereu drumul intre Europa si America, dar fara a cobori vreodata pe uscat. Iar atunci cand vasul e prea vechi si se decide distrugerea lui (deloc intamplator, acest lucru se petrece in timpul razboiului mondial), Novecento – ca un veritabil capitan – refuza sa plece, aici fiind singura lume in care stia sa traiasca si in care putea sa cante.
Ceea ce unifica
Daca Dino Buzatti alegea desertul ca metafora centrala a romanului sau, Alessandro Baricco schimba perspectiva si isi plaseaza personajul in mijlocul marii, pe un vapor, inedit fel de insula sui generis. Desigur, desertul semnifica antiteza Gradinii Raiului, fiind o imagine sterila si un loc al ispitelor de tot felul. Pornind, partial, de la aceeasi convingere, Baricco modifica accentele, dar mai putin decat s-ar crede la prima vedere sau lectura. Astfel, marea in mijlocul careia traieste Novecento devine, si nu doar o singura data, veritabil spatiu al ispitelor, al incercarilor de pe parcursul unei calatorii care nu este, in realitate, altceva decat viata insasi si care devine, astfel, la randul ei, drum initiatic (mai cu seama catre descoperirea de sine) – in masura in care orice calatorie este si o initiere. In plus, poate ca cel mai interesant aspect al acestei neintrerupte calatorii pe care o intreprinde Novecento este acela legat de modul in care vede el lumea. Sa nu uitam, apoi, ca in momentul in care se decide, totusi, sa coboare de pe vas, isi doreste un singur lucru: sa priveasca marea – dar din partea cealalta, de pe uscat... Pe de alta parte, in cazul acestui inedit personaj (interpretat, in conformitate cu indicatiile scenico-regizorale ale autorului, de un actor care joaca rolul de purtator de cuvant al lui Novecento si care, ulterior, se va transforma chiar in Novecento, sub privirile mai mult sau mai putin uimite ale spectatorilor/cititorilor), aproape nimic nu este asa cum pare, dovada fiind afirmatiile tanarului conform carora, atunci cand canta la pian, el, in fond, calatoreste: „Astazi am ajuns intr-o tara splendida, femeile aveau parul parfumat, era lumina peste tot si multi tigri.“ Dincolo de faptul – evident, de altfel – ca imaginea (sau sugestia) pare desprinsa din paginile realist-magice ale lui Gabriel García Márquez, amanuntul acesta e de natura a spune lucrurile esentiale nu doar despre Novecento (singuratatea sa si neincrederea lui in lumea din jur, in el insusi si in tot ce-l inconjoara in afara de muzica), ci si despre semnificatiile muzicii. Pentru ca, lucru adesea ignorat, cartea lui Baricco reprezinta si un bun exemplu de „poetica muzicala“. Argumentele care sustin aceasta afirmatie nu lipsesc, iar cel mai important este, desigur, episodul infruntarii-confruntarii (adevarat duel al virtuozilor) dintre Novecento si marele maestru al jazz-ului, recunoscut ca atare, venit tocmai de la New Orleans, Jelly Roll Morton.
Se stie, de la Henri Bergson incoace cel putin, ca timpul se scurge intr-un mod variabil, dupa dispozitia intima a individului si dupa evenimentele care vin sa-i afecteze constiinta. Iar fenomenul muzical este inimaginabil in afara celor doua elemente care-l definesc, dupa cum afirma Igor Stravinski: sunetul si timpul, muzica fiind o arta cronica ce presupune, inainte de toate, o anumita organizare a timpului. Problema „cronosului“ muzical este mai complexa si cere o experienta cu totul muzicala a timpului, in acest sens considerandu-se ca muzica este guvernata de doua principii, al similitudinii si al contrastului, in functie de timpul – ontologic sau psihologic – pe care il reprezinta. Contrastul produce un efect imediat, insa similitudinea reclama factorul timp, luand nastere dintr-o accentuata tendinta catre unitate. In „Novecento“, calatoria protagonistului reprezinta principiul similitudinii, aceasta fiind punctul de stabilitate si de convergenta care unifica celelalte planuri ale cartii. Iar elementul de contrast vine din exploatarea la maxim a resurselor oferite de diversele „voci“ sau intruchipari ale protagonistului si, de asemenea, de elementele teatrale, indicatiile scenice si de regie, de planurile paralele care alcatuiesc structura cartii. Toate aduse laolalta de muzica pe care Novecento nu se mai satura s-o interpreteze, fara de care nu poate – sau nu stie – sa traiasca, cea care reprezinta pentru el speranta, unica speranta de salvare. Alessandro Baricco pare a spune, astfel, ca invatatul chinez Sen-ma Tsen avea dreptate: caci muzica este, intr-adevar, ceea ce unifica.