A negat ceva futurismul?
articol aparut in Cultura, nr. 236 din 2009-08-13» cultura ideilor »
Autor: OANA PUGHINEANU
Printre criticii italieni care vad în futurism o avanpremiera a fascismului se numara si Curi Fausto care apreciaza ca ambele miscari au venit sa satisfaca asteptarea unui nou model estetic si politic pentru mica burghezie care nu mai juca un rol îndeajuns de important în faza de puternica industrializare a Italiei. Între mase si lideri apare un mecanism de modelare reciproca la fel cum în plan estetic, dupa cum intuise Marinetti, publicul trebuie „inventat“ si stimulat continuu. Acest public, chiar atunci când nu face altceva decât sa se ia la pumni cu artistul (cum adesea se întâmpla în serile futuriste) este deja diferit de publicul format din indivizi pierduti în propria subiectivitate în fata obiectelor de muzeu. De altfel una dintre realizarile avangardelor este tocmai distrugerea relatiei de „autenticitate“ dintre exponatul din muzeu si privitor.
Dorinta futuristilor de a da foc muzeelor si bibliotecilor nu trebuie luata doar în sensul unui huliganism cultural, ci este mai degraba o confirmare a atât de comentatei morti a artei prevazute de Hegel: „Suntem dincolo de a venera operele de arta ca pe niste divinitati si a ne ruga la ele. Impresia pe care o produc este una de tip reflexiv, iar emotiile pe care le trezesc au nevoie de o piatra de încercare mai înalta. [...] Arta si-a pierdut pentru noi adevarul autentic si vitalitatea si e transpusa mai mult în reprezentarea noastra, decât s-ar afirma, în cuprinsul realitatii. [...] Arta ne invita sa fie considerata de pe pozitiile gândirii, si anume nu cu scopul de a o face sa reînvie, ci cu scopul de a întelege stiintific ce este arta“ (i) . Desigur, intentia futuristilor nu era nici pe departe sa faca o „stiinta a artei“. Din contra, acuza lor consta în faptul ca tocmai o „stiinta a artei“ a dus la moartea ei. Nu e vorba numai de faptul ca obiectul de arta si-a pierdut „aura“ de care vorbeste Walter Benjamin, ci de faptul ca moartea artei este un proces continuu întretinut de o raportare carturareasca la ea. În plus, pentru futuristi e vorba doar de încheierea unui anumit fel de a face arta care, în viziunea lor, va fi înlocuit cu programul arte-vita. Un artist precum Joseph Beuys avea sa exprime, mult mai târziu, nu atât moartea artei în viziunea hegeliana (ca urmare a trecerii spiritului spre o faza obiectiva), cât imposibilitatea privitorului de a mai avea acces la „aura“ sau de a mai gândi arta, prin celebrul happening în care plimbase un iepure mort prin sali de muzeu exeplicându-i operele de arta. Iepurele mort era, desigur, echivalentul spectatorului modern care intra în muzeu pentru a realiza mai degraba un caleidoscop de imagini decât o relatie contemplativa cu ele. În fata diferitelor stiluri, care intra toate în categoria de „arta“, de la Monalisa la impresionisti, de la Duchamp la „Rahatul de artist 100% pur“ a lui Piero Manzoni, privitorul, dupa cum bine observa Thierry de Duve, traieste un „sentiment al disensiunii“, un „sentiment al nonasentimentului“. „A avea sensibilitate pentru arta înseamna a simti conflictul de valori ca pe un conflict de sentimente. Sensibilitatea aceasta este ceva care, departe de a va tine departe de încaierare, va proiecteaza drept în mijlocul ei: este ceva complet opus dezinteresului sau distantarii estetice si, totodata, ceva extrem de diferit de flerul dandy-ului sau snobului care gusta din toate valorile conflictuale pentru a o alege, din reflex, pe cea care socheaza si îl va deosebi de plebe“ (ii) .
Avangarda si începutul ei futurist, punct de maxima rebeliune, vor realiza iesirea din stil sau gust al unei epoci, pentru a face posibila accesarea pe post de mijloace artistice a tuturor stilurilor. Dar pe lânga aceasta devine important ceea ce futuristii intuisera la timpul lor: ca privitorul operei de arta devine un soi de „iepure mort“ deoarece accesul la obiectul operei de arta nu e si accesul la opera de arta. Muzeul arata - diferit de ceea ce crede Benjamin - tocmai lipsa de „aura“ (iii) a obiectelor de arta, caci expunerea înseamna deja extragerea dintr-o traditie care ramâne accesibila doar specialistului. E ciudat cum un autor precum Walter Benjamin nu observa în cazul muzeului ceea ce teoretizase atât de bine în cazul poeziei moderne: capacitatea lui de a alegoriza obiectele, adica de a le scoate din context. Benjamin comenteaza subtil paralelismul între alegoria moderna a lui Baudelaire si procesul de fetisizare a marfii, care cred ca se poate aplica la fel de bine obiectelor de muzeu, care „sunt extrase din contextul vietii“. La fel marfa, este extrasa din mediul de productie - ocultând mediul de productie printr-un „pret“ stabilit „în mod conventional“ sau chiar „capricios“. Astfel obiectului de muzeu i s-ar putea aplica aceeasi caracteristica a marfii „alegorizate“ prin pret: ambele devin „hieroglife sociale“ devenind „independente“ de „propria natura fizica“. De fapt, chiar celebrul text „Opera de arta în epoca reproducerii mecanice“ îmi pare traversat de o oarecare ambiguitate. Pentru Benjamin „arta nu poate decât sa îsi piarda aura când nu mai îndeplineste nicio functie rituala“, aura fiind definita ca „unica aparitie a unei departari, indiferent cât de apropiate“. Dar obiectul de muzeu este tocmai marturia faptului ca opera de arta nu mai are o functie de cult. Dupa cum observa Peter Bürger, arta „nu mai face parte dintr-un ritual, ci genereaza unul“. Ceea ce mi se pare ca îi scapa lui Benjamin e faptul ca acuza fata de reproducerea mecanica ce rateaza aura se poate aplica inclusiv obiectului de muzeu care este deja o reproducere „mecanica“ a ceea ce prin prejudecata traditiei e considerat ca fiind arta. Admiratorului obiectelor de arta nu îi mai este accesibila traditia în care acestea erau obiecte de cult, nu mai are acces la contextul în care acestea posedau aura. În plus, Benjamin nu face diferenta între arta sacrala care avea o receptare colectiva si cea „autonoma“ care e legata de un rol de „înfrumusetare“ pentru societatea burgheza si a carei receptare depinde strict de indivizi... e adevarat, cu gustul aproape unanim modelat de o anume conceptie despre lume. Despre acest gust, care deja da seama de rolul minor pe care îl joaca arta în societatea burgheza, din nou, „Prelegerile de estetica“ ale lui Hegel descriu într-un ton usor ironic tocmai incapacitatea de a vedea în arta ceva care merita si trebuie gândit: „ ...fara îndoiala, frumosul artei, asemenea unui geniu prietenos, strabate toate preocuparile vietii si-i împodobeste senin toate împrejurarile, ambianta, îndulcind seriozitatea relatiilor si complicatiile realitatii, umplându-ne în mod distractiv ragazurile, si acolo unde nu e posibil sa se realizeze nimic bun, ocupând cel putin locul raului, mai bine decât raul“ (s.m.) (iv) .
Futuristii întrevad, de fapt, aceasta complicatie: daca aura presupune interpretarea obiectului de arta într-o traditie, devine din ce în ce mai greu accesul la traditia însasi care a produs obiectul de arta. Nu ajunge o raportare carturareasca la arta deoarece aceasta ar produce o mutatie a discursului de la „judecati de valoare“ la „judecati despre valori“ (Tudor Vianu), deci recunoasterea implicita a rolului minim pe care arta îl are de jucat în societate, fiind redusa la stadiul unui „bâlci de curiozitati“. Pentru futuristi e importanta trasatura hegeliana dupa care sta în traditia spiritului sa fie antitraditional, dar, pe de alta parte, refuza sa accepte „moartea artei“ sperând ca sensibilitatea produsa de tehnica o va putea revitaliza. Daca pentru vechea arta se poate aplica formula „zeii au murit, dar templele au ramas“, pentru noua arta futurista zeii aveau sa renasca în masina si în razboi, si, dupa cum vom vedea, într-un mod mai putin original decât era de asteptat. Templul nu va fi altul decât corpul uman înzestrat cu o noua sensibilitate si cu energia capricioasa a tineretii. Futurismul se opune traditiei de a nu renunta la traditie, metehnei de a admira în arta „patina timpului“, ipocriziei de a nu recunoaste ca admiratia vine sa înlocuiasca o cunoastere ratata (v) . E adevarat ca, dupa cum aratase Gadamer, întelegerea nu poate surveni decât odata cu plasarea într-o traditie, dar e la fel de valabila si critica lui Habermas care vede în acest model al întelegerii o „subordonare fata de autoritate“ fara posibilitatea de a iesi din ea printr-o putere de judecata, de reflectie („power of reflection“). Negativismul si violenta avangardelor se datoreaza tocmai dorintei de a introduce o astfel de putere în joc. Desigur, naivitatea de a crede ca poti aneantiza traditia a fost platita prin muzeificarea avangardei, însa ramâne pretioasa cucerirea gândului ca traditia ramâne ceva de judecat si nu numai de reprodus „mecanic“.
Mi se pare interesant de urmarit, sub acest aspect, analiza pe care Peter Bürger o face artei avangardiste în general, criticând pozitia lui Renato Poggioli dupa care aparitia miscarilor de avangarda este legata de lupta cu „conventionalizarea limbajului“. Aceasta stare a fost deja constientizata de scriitori precum Goethe sau Flaubert. Pe lânga ei Wordsworth si Coleridge s-au interesat deja de efectul „instrumentalizarii ratiunii“, de faptul ca relatiile sociale au început sa fie dominate de valoarea de schimb, de „self-interest“. „Portretul lui Dorian Gray“ vorbeste îndeajuns de bine de monstruozitatile ascunse în spatele cultului pentru frumos. Ceea ce a afectat masiv lumea literara a fost nu numai aceasta constiinta a saracirii limbajului, ci noua necesitate de a se integra în structura pietei (lucru pe care Bourdieu îl arata îndeajuns de clar în „Regulile artei“). Avangardele sunt iritate, conform teoriei lui Bürger, de stadiul autonom al artei, adica de lipsa ei de importanta sociala, care se releva în mod paradoxal, în masura în care arta devine o „institutie“, ocupându-se de ceea ce e rupt de practica vietii. Scriitorii nu îsi mai atribuie nici un rol, arta devenind, în acord cu conceptia lui Adorno, un mod de a „hiberna pe timpuri grele“. Si în caz ca ea are vreun rol social, el e îndeplinit tocmai de lipsa ei de functionalitate. Dar drumul catre autonomia artei e unul sinuos. Bürger crede ca pentru o vreme „societatea burgheza traieste din tensiunea dintre cadrul institutional al artei (care o elibereaza de cerinta de a îndeplini o functie sociala) si posibilul continut politic al operelor individuale. Aceasta tensiune nu este un fenomen stabil si tinde sa fie abolita“ (vi). Arta devine complet autonoma, continutul ei devenind forma, în „Aestheticism“, în conceptia mallarmeana dupa care singurul lucru pe care poetul îl poate face în fata societatii este sa intre în greva. Avangarda se naste tocmai în urma neacceptarii acestui statut prin care arta devine: „a sanctuary for the - perhaps merely cerebral - satisfaction of those needs wich become quasi illegal in the material life process of bourgeois society“ (vii) . Daca arta secolului XIX dadea satisfactii iluzorii, ea totusi continea o anumita imagine a societatii, însa în Aestheticism aceasta legatura cu „the praxis of life“ dispare. Putem sa vedem ca scriitori exemplari precum Flaubert sau Gogol, la care critica societatii se facea prin expunerea ei (de unde si teoria flaubertiana a identitatii dintre continut si forma, nu înca a formei devenita continut). Prin „Doamna Bovary“, Flaubert denunta meteahna societatii de a plasa arta si viata într-un relatie defectuoasa, falsa: viata/ realitatea devine suportabila odata înfrumusetata prin arta, dar devine în acelasi timp insuportabila pentru ca în prealabil fusese înfrumusetata.
Bürger concluzioneaza: „Pentru ca e detasata de viata de zi cu zi, aceasta experienta sartisticat ramâne fara efect, nu poate fi integrata în viata. Lipsa unui efect tangibil nu se confunda cu lipsa de functionalitate, ci caracterizeaza o functie specifica a artei în societatea burgheza: neutralizarea criticii. Aceasta neutralizare a impulsurilor de a schimba societatea este astfel strâns legata de rolul pe care arta îl joaca în dezvoltarea societatii burgheze“ (viii) .Cu alte cuvinte, rolul artei e de a nu avea nici un rol. Cultura în general, devine un soi de centura de castitate pe care intelectualii, denuntati de Gramsci ca fiind cei mai mari constructori de „ideologii“, o poarta prin râul heraclitian al existentei.
Astfel, arta devine, ca si religia în critica marxista, un mod de a denunta falsitatea lumii, dar si de a ucide orice posibilitate de actiune reala prin plasarea solutiei într-o alta lume (lumea de apoi, respectiv, lumea iluzorie a artei). Arta, la fel ca religia propune imagini seducatoare pentru a împiedica nu atât experienta reala, ci o constientizare adecvata a ei. Avangarda se întoarce astfel - ne spune Bürger - pentru prima oara împotriva Artei si nu, cum crede Poggoli împotriva unui fel de a fi al limbajului, avangarda nefiind în conceptia criticului italian decât ultima zvâcnire a romantismului.
Cu pretul renuntarii la aceasta traditie ipocrita, sau, mai bine spus la un mod ipocrit de raportare la traditie, masele si-au facut aparitia pe scena artistica, rolul criticului fiind treptat înlocuit de gustul pop. Avangardele au fost primele care au ascultat vocea publicului, futurismul fiind la început aclamat de grupurile de muncitori carora li s-a dat iluzia ca pot crea ei însisi o noua arta. Desigur, Marinetti nu avea în vedere atât o arta noua proletara, cât o arta noua înrobita de fascinatia fata de masina, o fascinatie de care ar fi cuprinse toate clasele sociale, care, de altfel vor fi suprimate în urma unei „educatii“ futuriste, umanitatea urmând sa plonjeze într-un stadiu barbar în care ar domni doar celebra selectie naturala si „supravietuirea celui mai adaptat“. Dar masina exaltata de futurism, sublimata într-un discurs estetic, este diferita de masina de care muncitorul depinde pentru a-si asigura existenta. Lui Marinetti pare sa-i scape tocmai aceasta diferenta între masina dominanta si masina dominata (ultima dintre ele nefiind în fapt decât un produs al imaginatiei). Neobservarea acestei diferente îl conduce pe Marinetti la ratarea drumului catre autenticitate, caci subjugat sau subjugând masina nu poti avea acces la niciunul dintre modelele de a trai autentic: „a fi ales“ (modelul sfântului sau al omului cu har) sau „a te alege“ (un mod existentialist de gândire dupa care nu omul traieste prin valori, ci valorile prin el).
Fictiunea unui paradis artificial îl face pe Marinetti incapabil sa surprinda felul în care aparitia mecanizarii duce la modificari ale raporturilor de productie. Ca semn al cecitatii sale sociale Marinetti vorbeste doar de „rinnovamento della sensibilità umana“ si nu de „rivoluzione“. Dupa subtila analiza a lui Fausto Curi, desi Marinetti este cel mai înfocat sustinator al noului, prin incapacitatea de a alege „dusmanul de clasa“ el ramâne în mod paradoxal un personaj antirevolutionar, facând constient sau nu jocurile marii burghezii, pe care a sustinut-o atât prin sublimarea conflictelor în discursul estetic, cât si prin discursurile sale interventioniste, prin obsesia de a prezenta „razboiul ca singura igiena a lumii“ (ix) .
Desprinzând eul de interioritate si reducându-l la un transportor preoedipian (x) de senzatii, la fel cum masina a desprins corpul de capacitatile lui, tocmai prin largirea, prin „îmbunatatirea“ lor, avangarda (cu participarea „extraordinara“ a futurismului) a pregatit trecerea de la omul-identitate la individul-entitate, sau catre ceea ce Marius Babias numeste „subiectivitate-marfa“. Estetizarea politicii si politizarea esteticului au avut ca efect „transformarea subversiunii într-un lyfestile“, iar rolul conceptelor artistice este acela de a „genera o ornamentica a realitatii“. În mod paradoxal, arta asa cum si-o doreau avangardistii, are din nou un rol social, dar ceea ce se întelege acum prin asta e contrar cu ceea ce se întelegea/dorea atunci: rolul social s-a redus la prozaicul rol de „socializare“. Arta, asemeni politicii nu produce decât apartenente la grupuri angajate în lupta de piata, care a înlocuit lupta de clasa.