Dramaturgia româneasca de azi în fuga dupa un loc pe scena

articol aparut in Cultura, nr. 231 din 2009-07-09
» cultura dezbaterii »
Autor:

Dezbatere coordonata de Cristina Rusiecki

În comunism, publicul de teatru era îndopat cu dramaturgia româneasca. Teatrele aveau datoria sa se afiseze cu piesa autohtona, pe linia ideologica a Partidului, în procent de 40-50% din repertoriu. Printre ciurucurile literar-dramatice ale vremii, razbateau însa si unele piese scrise cu talent. Productiile dupa Marin Sorescu, Teodor Mazilu, Iosif Naghiu, Dumitru Solomon fac parte dintre cele mai cunoscute exemple. Dupa 1989, pe scena româneasca se întâmpla exact reversul. Tendinta teatrelor cu directorii mai destupati e „alinierea“ la repertoriul strain de azi. Managerii lucizi si deschisi la minte înteleg ca a venit timpul ca publicul nostru sa se updateze la mutatiile actuale. Or teatrul – prin specificul sau, se stie -, e una dintre artele care le monitorizeaza cel mai atent. Dar în goana – de înteles, dupa zeci de ani de cenzura si privatiuni comuniste -, dupa racordarea la trend-urile occidentale, dramaturgii români ocupa pe scenele noastre un nemeritat (exista, însa, si pareri adverse!) con de umbra. În afara de exceptiile – cu atât mai pretioase cu cât sunt asa de rare -, care si-au facut un program din a sustine piesa româneasca de azi, reprezentate de Teatrul Mic (motiv pentru care am tinut atât de mult ca domnul Mihai Dinvale sa fie prezent la dezbaterea noastra) si Teatrul National „Mihai Eminescu“ din Timisoara, infim de putine teatre se dovedesc suficient de responsabile sa sprijine creatorii contemporani de texte. Poate a venit timpul sa acceptam ca literatura dramatica trebuie sa-si urmeze drumul, ca dramaturgia nationala nu s-a oprit nici la Caragiale, nici – pentru inteligentele mai subtiri -, la Eugène Ionesco (cu accentul aferent), ca e cazul ca teatrele sa faca pasul, ca peste tot în lume, de a comisiona autori si a le oferi cadrul în care sa-si lucreze textele alaturi de echipa. S-ar parea ca la momentul acesta numai tinerii nostri dramaturgi scoliti la Londra sau New York, respectiv cei din dramAcum sau tangaProject, îsi rescriu piesele împreuna cu regizorii si interpretii. Evident, pe timpul si spetele lor! Voluntariat: daca au o pasiune, asa le trebuie! Dezbaterea noastra a tinut sa consemneze opiniile unor categorii de creatori de teatru si critici de gusturi si vârste diferite pentru ca tabloul desfasurat sa fie cât mai divers. Iata întrebarile adresate: 1. În alte tari 60% din repertoriul teatrelor e ocupat de productie contemporana autohtona. Aici, autorii români contemporani montati pe scena înca mai ocupa pozitia de exceptie. Cum se explica starea aceasta de lucruri? 2. De ce credeti ca dramaturgia româneasca de azi, cu mici exceptii, are sanse atât de mici sa treaca de pe foaia de hârtie sau folderul din computer pe scena? Textele care se scriu nu au aderenta la public? Trateaza teme lipsite de interes? Deranjeaza prin limbaj? Care ar fi alte motive? 3. Cum va explicati bresa între dramaturgul român contemporan, regizor si directorul de teatru? Nu sunt textele destul de ofertante pentru regizor? Nu sunt întelese? Nu sunt profesionist scrise? 4. Alte zone functioneaza preponderent dupa metoda work-in-progress, dramaturgul lucreaza la text alaturi de regizor si de echipa. Aici formula se practica numai în rândul celor foarte tineri. Cum va explicati faptul ca la noi aceasta tehnica (înca) nu a prins? Tuturor acelora care au raspuns cu seriozitate si promptitudine le multumim si pe aceasta cale.

A disparut preocuparea pentru arta de a formula idei
MIRCEA GHITULESCU
critic de teatru, autor al „Istoriei literaturii române: dramaturgia“

Este o incertitudine în întrebarile dumneavoastra, dar nu una foarte grava. Ce se întelege prin „dramaturgia româna de azi“? Toti dramaturgii în viata, de la Paul Everac si D.R.Popescu la Stefan Peca sau de la Stefan Peca în sus? Sau toti dramaturgii în viata de la Matei Visniec în sus? Am facut parte, recent, dintr-un juriu la un concurs de comedie  si surprizele au venit din partea generatiei mature (Valeriu Butulescu, Olga Delia Mateescu, Radu Macrinici, într-o oarecare masura). Sunt oameni care stiu sa glumeasca,  stiu sa râda, se pricep sa te faca sa râzi, nu sa stai crispat pe scaun în asteptarea unei noi porcarii. Nu paraponisitii, încruntatii, scrâsnitorii din dinti din generatia satanizata, nu cei  suparati pe parinti, pe lume, pe Dumnezeu, pe îngeri, pe sora si pe frate sunt idealul nostru în materie de dramaturgie. Asadar, nu am prea multe griji în legatura cu noua dramaturgie pentru ca în cea mai mare parte nu este decât maculatura în continut si forma. O comedie de Mimi Branescu încape de douazeci de ori în „Omul cu mârtoaga“ scrisa mai demult  de colegul sau George Ciprian, asta privind lucrurile strict cantitativ. Calitativ e si mai grav pentru ca a disparut cu totul preocuparea pentru arta de a formula idei – esenta însasi a artelor. Nu mai putem inventa continuturi noi, dar putem descoperi formule atât de ingenioase, încât tot ce spunem sa para nou-nout. Pentru asta, trebuie sa fii perfect stapân pe limba româna, nu ca Stefan Peca pentru care aceasta limba se reduce la maximum o suta de cuvinte. Si atunci, de ce sa ne mai miram ca în textele sale apare expresia „bestialitate animalica“? Sa-i amintim ca în limba latina bestia, ae, (substantiv, declinarea I) înseamna animal si ca expresia, în final, s-ar traduce prin „animalitate animalica“?  E prea târziu.
     Nu stiu daca idealul dramaturgiei este „opera în progres“… Cred mai degraba ca nu pentru ca literatura (dramaturgia nu face exceptie) este o arta intima si egoista. Dar literatura româna nu duce lipsa de asemenea experimente care dateaza din anii avangardismului interbelic. Suprarealistii lucrau câte trei la aceeasi piesa ca de exemplu Paul Paun, Virgil Todorescu, D.Trost. Al doilea trebuia sa continue piesa fara sa stie ce a scris primul, ne informeaza Ion Cazaban în prefata la culegerea de teatru suprarealist aparuta cu trei, patru ani în urma.
Alta este problema la români. Fiecare autor îsi închipuie ca trebuie sa scrie unicate mai mult sau mai putin geniale când, de fapt, dupa modelul francez, ei ar trebui sa scrie foarte bune produse de serie care sa hraneasca repertoriile teatrelor cum scria între razboaie, Tudor Musatescu, apoi, dupa razboi, Aurel Baranga si Tudor Popescu. Teatrele ar trebui sa-si cultive autorul sau autorii lor asa cum a facut George Mihaita cu Adrian Lustig la Teatrul de Comedie.
Autorii români sunt complet neinteresanti pentru ca nu pot „aranja“ nici macar un turneu în Australia, Bermude sau Noua Zeelanda…   

Motivatia autorilor scade dupa o experienta umilitoare
PECA STEFAN
dramaturg

1. Cred ca teatrele au îmbratisat la nivel declarativ sprijinirea dramaturgiei contemporane românesti, pentru a-si spori bugetele primite de la primarii sau MCC si, bineînteles, pentru PR. Numai ca din cauza lipsei de misiune de productie, directie artistica clara si viziune pe termen lung, programatic vorbind, nu exista o strategie bazata pe încredere si pozitivism în sistemul nostru teatral în ceea ce priveste crearea de text nou. În strainatate functioneaza foarte bine politica de comisionari si dezvoltare de text, de exemplu, ceea ce la noi – cu mici exceptii – lipseste cu desavârsire. Un director artistic strain îsi cunoaste strategia de productie pe un numar de ani (adica poate sa raspunda la întrebarea: „de ce si cum produc eu teatru?“) – ceea ce clarifica si nevoia de un anume tip de text nou sau altul. În România, situatia în care se produc si se consuma spectacolele este foarte încâlcita si neclara. Iar din cauza ca sistemul nostru teatral se bazeaza exclusiv pe propunerile regizorilor, de multe ori „auteurs“ (secretarii literari ocupa un rol decorativ) nu e greu de explicat de ce dramaturgii au un loc marginal. Acest status este usor de observat în lucrul propriu-zis cu teatrele de stat – din experienta mea personala, cu doua-trei exceptii, am simtit pe propria piele cât de neimportant si neinvestit cu încredere este un dramaturg. Aceasta neîncredere se manifesta de la bugetul de spectacol, onorariu, comunicarea cu directia si atitudinea dubioasa fata de rolul tau ca dramaturg pâna la promovarea spectacolului.    

2. Unul dintre motive este lipsa de încredere si claritate de care vorbeam. Se creeaza un cerc vicios – nu se produc foarte multe texte noi românesti, iar din cele care se produc sunt puse laolalta texte foarte bune cu unele execrabile, motivatia autorilor scade dupa o experienta mai mult sau mai putin umilitoare cu un teatru în care simti mai mult ostilitate decât sprijin sincer, regizorii-autori prefera un text clasic pentru a-si etala propria maiestrie de creator de spectacol total, cei care stiu într-adevar sa lucreze cu un dramaturg pe un text nou sunt foarte putini, critica a ramas cu fixatiile ei în ceea ce ar trebui sa fie un text nou ca tematica si abordare si din cauza asta e cu doi pasi în urma, teatrul independent e mereu prea mic si neimportant pentru a crea o emulatie de luat în seama la nivel macro, iar publicul consuma ce îi este dat (si avem un public generos, care vine la teatru în orice conditii). Asa ca din toate astea scapa cine poate. Si pleaca din tara sau se lasa cine nu mai poate. Nu vad schimbari majore în cei opt ani de când am contact cu lumea profesionista de teatru de la noi. O solutie ar fi crearea unui teatru care sa aiba ca misiune productia de texte noi românesti – dar în momentul de fata asa ceva pare mai mult o utopie. Dar un astfel de teatru ar fi o motivatie si pentru cei care ar putea sa scrie foarte bine, dar în momentul asta nu o fac. Revenind la statusul dramaturgului – nu e ciudat ca având un festival de dramaturgie româneasca si o gala de premii UNITER pâna acum nu exista un premiu pentru productii de text românesc? În tara asta se premiaza fie regizori, fie texte pe hârtie. 

3. Nu de putine ori am vazut spectacole pe text nou românesc în care m-am întrebat serios de ce respectivul text a ajuns pe scena. Iarasi, nu de putine ori am remarcat ca texte slabe au o receptare critica pozitiva. Personal, am avut spectacole jucate cu sali mereu pline fara sa aiba o singura cronica în România. Mai mult, din procentajul de texte românesti noi produse cantitatea de texte cu adevarat bune bate undeva înspre 15-20% din total. Dar asta înseamna ca 15% din textele românesti produse sunt ofertante, întelese si profesionist scrise – asa ca exista o baza de la care se poate pleca. Numai ca în lipsa unei strategii sanatoase de identificare si dezvoltare a materialului cu adevarat relevant, urmata de actiune (adica prezentarea lor la public), vom ramâne mereu în stadiul de debut neurmat de crestere în scris. Vom avea multi dramaturgi de prima piesa, maxim a doua piesa. Asta în conditiile în care baza de talent exista. Coroborat cu lucrurile despre care vorbeam mai devreme, se poate explica si „bresa“ amintita. 

4. Eu fac parte din categoria dramaturgilor care prefera sa fie implicati activ în echipa de creatie a spectacolului. Dar asta e o optiune personala si fiecare dramaturg are procesul lui. Este la fel în strainatate. Comisionarea se apropie cel mai mult de work-in-progress, dar si aici lucrurile sunt foarte nuantate. Cu siguranta, în sistemul teatral românesc nu exista premisa de a invita si plati dramaturgul ca sa stea la repetitii – de oricâte ori am facut lucrul asta (si l-am facut de oricâte ori am avut ocazia – din fericire am lucrat cu regizori care încurajau asta) a fost pe banii si pe timpul meu. Dar, din nou, asta tine de politica si de viziunea teatrului – stii de ce si cum produci, vei sti si când si de ce ai nevoie de dramaturg. Rolul dramaturgului în teatrul românesc se va clarifica abia atunci când sistemul teatral se va aseza pe baze cu adevarat profesioniste, structural si economic. Cel mai realist, acest lucru se va întâmpla probabil peste zece ani.   

Esecul altfelismului
MIRCEA MORARIU
critic de teatru

Ma tem ca literatura dramatica româneasca scrisa azi ocupa pe scenele din tara exact locul pe care îl merita. Un loc marginal, plapând, modest, plasat undeva în semi-întuneric, camuflat de supraabundenta de fum de tigara si asezonat cu tânguiri ori cântece de jale mai mult decât cuprinde.
Respectiva dramaturgie s-a nascut din laudabila dorinta de a scrie altfel. Altfel prin raportare la chipul în care se scria pâna în 1989. Numai ca animati de vointa si ambitia, altminteri de înteles, de a scrie altfel, campionilor si, mai cu seama, campioanelor altfelismului nu le-a mai ramas timp pentru a afla, prin lectura, prin cercetarea bibliotecilor, a arhivelor, cum se scria pâna la data de referinta. Si astfel s-a ajuns la concluzia otova ca mai tot ceea ce s-a produs înainte de 1989 în materie de scris pentru scena însemna propaganda, dramaturgie de comanda, eroi falsi, „oameni ai zilelor noastre“ sau „directori generali adjuncti“ cu probleme de morala ori cu abateri de la „morala comunista“, acestia din urma fiind, e drept, specialitatea lui Paul Everac. Ceea ce nu e nicidecum adevarat. Dar nici definitoriu nu e.
A existat, e drept, „Un fluture pe lampa“, dar a existat si „Apa“ lui Dumitru Solomon. S-au jucat cu asupra de masura „Întâlnire la metrou“ si „Eu sunt tatal copiilor“, dar au fost si spectacole cu „Gluga pe ochi“ (Iosif Naghiu), „Iertarea“ (Ion Baiesu), „Acesti nebuni fatarnici“ (Teodor Mazilu), ba chiar si spectacole foarte bune cu piesele lui D. R. Popescu, pe care astazi „vocile tinere“, dar tare putin duse la biblioteca, îl condamna fara sa-l fi citit si amestecând ce a facut el condamnabil ca administrator cultural si om de partid, cu ceea ce a facut bine ca dramaturg.
Apetitul de altfelism a fost repede satisfacut de cursurile de creative writing, absolvite la Royal Court, dar si într-un fel re-creativ, adica mimetic, la forma de „învatamânt deschis la distanta“, care numai deschis nu s-a dovedit a fi, ci teribil de restrictiv si gâtuitor tematic.
S-au gasit la repezeala o seama de teme si motive – de tipul lipsa de comunicare, însingurarea, boala, mizeria, saracia, drogurile, traitul la marginea societatii, a-socialul –, si s-au scris o groaza de piese dupa asemenea tipare. Ba s-au mai transferat în spatiul literaturii dramatice o seama de modalitati, de teme, de viziuni sumbre, posace din filmul românesc, contându-se pe faptul ca „ele dau bine la export“. Stiu ca o asemenea afirmatie ma poate costa acuzatia de nationalism, dar îmi asum riscurile. Succesul la export a venit, numai ca el s-a petrecut si în zone marginale, în hrube cvasi-luminate, în sedii ori în sali închiriate pe banii Institutului Cultural Român (ICR), care si-a reamintit îndemnul la activitate din „Woyzeck“ si o activitate cam de acel gen a stipendiat. S-a mai cultivat anticomunismul (daca cineva îndraznea sa spuna ca o astfel de piesa e proasta sigur a fost colonel de securitate!), asa încât mai nimeni nu a parut dispus sa observe ca în „Complexul România“, de exemplu, se practica un anticomunism pus în pagina cu mijloace transferate din arsenalul „Cântarii României“. Asa încât altfelismul a ajuns sa fie un fel de scoala de scris la fel, aidoma, ne-creativ, frecventat cu asiduitate mai cu seama de fete (nu, nu sunt misogin!), îndemnate sa scrie, numai sa scrie. Au aparut si Heliazi în fusta, câteva cronicarese si criticite obligatoriu open-minded‚ care parca si-au stabilit drept obiectiv reactivarea la starea de fapt de azi a îndemnului „scrieti, fetelor, numai scrieti!“.
Si cum la teorie stam si am stat întotdeauna bine, ca si la enuntarea de manifeste mobilizatoare, de altminteri, s-a edictat ca dramaturgiei românesti de azi îi e caracteristica „starea de laborator“. S-a spus vesel si mobilizator ca editiei din 2008 a Festivalului dramaturgiei românesti de la Timisoara i-ar fi proprie respectiva stare. Numai ca s-a omis detaliul ca laboratorului nu prea îi e agreabila grandilocventa si asa s-a facut ca pe afisul laboratorului respectiv au figurat 25 de spectacole, 6 concerte si 7 laboratoare (adica sublaboratoare sau sectii?). Laboratorul cu pricina a ajuns sa fie un fel de Uzinele „23 August“ repornite ori de „Sidex“ Galati, care au izbutit sa ofere publicului spectator doar doua spectacole si jumatate valide artisticeste. În rest, productie pe stoc si plictis cât cuprinde. Mult zgomot pentru nimic.
Agresiv în încremenirea sa, opac la orice sugestie de înnoire, pregatit oricând sa acuze de obtuzitate pe oricine era gata sa formuleze o critica la adresa lui, altfelismul acesta a esuat si, în loc de stimularea interesului directorilor de teatru, al regizorilor pe nedrept si peiorataiv numiti canonici si al publicului, nu a determinat decât indiferenta si sastiseala. Altfelismul a ajuns precum economia. Duduia cu doar o luna sau doua înainte de a intra în criza.
Ca nu doar eu, critic din vechea generatie, „fara cusur în rau“, desigur, simt si vorbesc despre criza dramaturgiei contemporane ori al unui anume gen de dramaturgie scris astazi, o criza produsa de supraevaluarea si hiperutilizarea sabloanelor, sta marturie chiar o piesa de teatru. Se numeste „Atelier“, e de ultima ora, e scrisa de Vlad Zografi, a fost citita vara aceasta la Festivalul International de Teatru de la Sibiu si se gaseste publicata în „Antologia pieselor prezentate în sectiunea «spectacole- lectura» FITS 2009“. Nu trebuie decât citita si meditat asupra ei. Chiar daca a fost scrisa la Bucuresti si nu în rastimpul unei rezidente la Royal Court.   

Autorii de teatru au nevoie de orice varianta de contact cu publicul si cu actorii
CRISTIANA GAVRILA
critic de teatru

1-2. Cu mici exceptii, dramaturgia româneasca (si nu doar cea contemporana) este necunoscuta. Si banuiesc ca va ramâne în aceasta stare înca o perioada lunga de timp. Este mult mai usor sa preiei ceva ce a fost descoperit si verificat pe alte scene decât sa cauti, sa citesti, sa lucrezi cu dramaturgul. Desi, în ultima vreme, se vorbeste si la noi foarte des despre metoda work-in-progress, iar uneori chiar se aplica. Sunt putine teatre care îsi asuma riscul unui repertoriu format cu preponderenta din dramaturgie contemporana, nu numai româneasca. În teatru, politica de a merge „la sigur“ primeaza. Cred ca în acest moment teatrele functioneaza ca si editurile. Adica aleg un autor si un titlu cu succes de public, premiat, montat, publicat. Este o investitie mai sigura si pe termen mai lung.
3. Ar fi mult mai util de aplicat un astfel de chestionar regizorilor si directorilor de teatru. Si un altul publicului. Nu cred ca problema este limbajul folosit, nici temele abordate. Cred ca indiferent de acestea, fiecare piesa scrisa bine îsi poate gasi si regizorul, si actorii, si publicul. Nu stiu însa daca si teatrul… Important este ce spune acel text si cum spune, nu stiu de ce am senzatia ca la noi se scrie multa dramaturgie, dar foarte putine piese si foarte putini autori ar putea sta în picioare pe o scena de teatru. Cred ca trebuie subliniata diferenta între spectacolele de bar si diverse spatii si spectacolele pe o scena reala. Autorii de teatru au nevoie de orice varianta de contact cu publicul si cu actorii, de la spectacole-lectura pâna la montari sau încercari de spectacol, fiecare etapa ajuta la structurarea textului. Însa includerea dramaturgiei contemporane pe lista de prioritati a teatrelor de repertoriu este un act de normalitate culturala. Daca în urma cu câtiva ani, textele contemporane românesti erau o raritate pe scenele din Bucuresti, stagiunile recente au adus multe nume (majoritatea noi) în repertorii. De la starea de criza s-a trecut rapid la „încurajarea“  dramaturgiei noi, uneori, fara criterii în selectarea textelor si a dramaturgilor alesi pentru a fi promovati. 
4. Nu a prins pentru ca îti trebuie o anumita disponibilitate pentru astfel de experiment. Cred ca nici autorii, nici teatrele nu au fost foarte încântate. Nu stiu daca este cea mai buna metoda de scris teatru, dar lucrul direct cu echipa care face spectacolul ajuta la început dramaturgul, apoi regizorul si actorii. Aceasta metoda de lucru permite „verificarea“ mai multor texte, modificarea lor. Banuiesc ca este un bun exercitiu de scriitura. Daca actorului îi trebuie antrenament si repetitii, cred ca nici dramaturgului nu-i strica.   

Nu as fi putut scrie fara experienta directa în teatru
BOGDAN GEORGESCU
dramaturg si regizor, initiator tangaProject si stream founder pentru Arta Activa alaturi de Maria Draghici

1. Un punct de pornire în analiza acestei situatii ar fi atitudinea directorilor de teatre, atât din Bucuresti cât si din tara, atitudine exprimata cu nonsalanta si deschidere în diferite conferinte sau dezbateri publice, atitudine de producator. Singurul impediment pentru acesti producatori este ca sursa lor financiara pentru proiecte este statul, adica mult disputatul ban public. Apoi, pe de alta parte, mai exista si scuza ca sunt obligati prin definitia unui teatru de repertoriu sa ofere proiecte cât mai diverse localitatii în care îsi desfasoara activitatea. Daca aceste teatre nu ar mai fi conduse de catre acesti producatori, ci de un bord care sa cuprinda si membri ai comunitatii având responsabilitatea reprezentarii prin teatru a comunitatii din care face parte teatrul, probabil ar exista posibilitatea ca balanta sa se încline în favoarea „productiei contemporane autohtone“.
Din alt punct de vedere, o problema o reprezinta si pregatirea traditionala a universitatilor de specialitate, care îndruma studentii spre acelasi tip de teatru, îi sprijina în a visa la a face parte din aceeasi structura. Trebuie sa fii norocos sa ai profesori care sa îti spuna ca „nu au ce sa te învete, doar ca pot împartasi cu tine experienta lor“ si ca de fapt e loc pentru toata lumea, doar ca fiecare trebuie sa îsi gaseasca adevarata directie.

2. Dramaturgia româneasca de azi nu si-a definit înca o scena a ei, unde ar putea, sa zicem, „sa razbata“, chiar daca termenul mi-e usor strain. Iar când ma refer la noua scena pentru noua dramaturgie, nu ma refer neaparat la un spatiu propriu-zis, ci la un atlfel de teatru, care sa-si chestioneze la fiecare initiativa scopul pentru care invita niste oameni, la un moment dat, la o întâlnire fata în fata, vie. Se experimenteaza din ce în ce mai mult pe tipuri de scriitura si constructie dramatica, însa propunerile scenice pentru multe din aceste experimente se reconstruiesc pe structuri învechite, pe un limbaj mult prea civil si care tine mult prea putin cont de partenerul de dialog, care, în aceasta situatie privilegiata a teatrului, e chiar acolo. Pâna nu se plictiseste si pleaca, în alta parte, unde se simte prezent si întelege de ce e acolo.

3. S-a construit o falsa impresie a unei traditii în România a dramaturgului - scriitor, care asteapta regizorul care îl va descoperi si îi va monta piesele, pe care el le-a scris acasa, în intimitatea spatiului sau de creatie. Însa, exista la fel de multe povesti despre felul în care scriau si repetau dramaturgi ca I.L. Caragiale sau Eugène Ionesco. Cel mai frumos lucru la teatru e creatia colectiva, în grup, împreuna. Bineînteles, din punctul meu de vedere. Si tocmai acest împreuna este sabotat prin aceste false ierarhii, director, regizor, dramaturg si actori, ierarhii asumate de prea multe generatii care însa pot fi si depasite la un moment dat. Nu am facut regie ca sa îmi acopar spatele pentru textele pe care le scriu, ma intereseaza mult mai mult procesul creativ împreuna, care întotdeauna genereaza proiecte si spectacole daca nu mai interesante, macar mai nuantate datorita diferitelor perspective implicate în procesul creativ, însa nu as fi putut lucra si scrie în felul în care o fac pentru spectacole de teatru fara experienta directa în teatru.

4. Cred ca apropo de directia reala, cea care te reprezinta cu adevarat, de care aminteam mai devreme, e vorba si în aceasta situatie. Ce înseamna „nu a prins“? Ca nu face toata lumea la fel? Cred ca fiecare are libertatea sa-si stabileasca propria metoda de lucru. Grupuri ca dramAcum si tangaProject si-au ales metoda în urma unor experiente de acest tip si au descoperit ca li se potriveste. Problema legata de aceasta metoda este lipsa workshop-urilor pentru diseminarea si schimbul de instrumente pentru ca aceasta metoda, chiar si ea însasi în work-in-progress, sa se dezvolte, si ca tineri care cauta metode de lucru si tehnici de exprimare sa aiba acces si la un tip de experienta de acest gen, pentru a avea cu adevarat de unde alege.

Nu ploua si nici nu ninge cu dramaturgi
THEO HERGHELEGIU
regizor si autor dramatic

1-2. Posibil ca explicatiile/motivele sa difere de la teatru la teatru; de la caz la caz. Uneori te izbesti de îngustimea orizontului functionarilor culturali sau a managerilor. Alteori - strategia repertoriala a respectivei stagiuni pur si simplu nu include dramaturgie româneasca. Iar alteori (poate de cele mai multe), textele nu sunt sclipitoare si nu conving. Si, poate nu în ultimul rând, nici cronicarimea noastra nu face prea mari eforturi sa promoveze scriitura autohtona. Poate ar trebui sa angajam firme de Advertising & Publicity care sa faca reclama agresiva, în stil comercial, si atunci am avea rezultate mai vizibile...
Sincer, de ce ar conta parerea mea?... Am spus (public) de atâtea ori ceea ce cred si nu a interesat pe nimeni, încât, pe bune, am obosit sa vorbesc în bucla. Zadarnic...

3. În cercul meu de cunoscuti exista dramaturgi care au intrat în zona de interes a anumitor regizori si sunt, prin urmare, montati frecvent, si regizori care au deja dramaturgi-fetis, pe care îi monteaza cu regularitate. Nu sunt familiara cu „bresa“.
Si sa nu uitam un lucru (esential, dupa umila mea parere), în România nu ploua si nici nu ninge cu dramaturgi. Sunt câtiva oameni care scriu texte posibile, bune sau foarte bune pentru scena. Iar acei oameni se regasesc pe multe afise. Ceea ce demonstreaza o relativa normalitate, nu credeti?!
4. Unele lucruri cer timp, pur si simplu.   

Un public tânar, deschis experimentului si propunerilor artistice de orice fel
MIHAI DINVALE
actor, director adjunct al Teatrului Mic

1. Aici, în tara, probabil ca montarea dramaturgiei românesti contemporane este înca o exceptie, dar la Teatrul Mic nu mai este deloc cazul. Repertoriul nostru cuprinde în fiecare an productii românesti, unele montate de regizori consacrati, la Teatrul Mic, altele, la Teatrul Foarte Mic, realizate de echipe de tineri creatori, aflati de multe ori la debut. Cred ca impunerea dramaturgiei contemporane pe scenele teatrelor este un proces de durata, care implica atât încurajarea dramaturgilor, sprijinirea regizorilor, dar si formarea unui public care sa vina la teatru pentru acest gen de poveste, mult mai actuala si mai implicata social. Ne bucuram ca am fost una dintre primele institutii din Bucuresti care a sprijinit dramaturgia tânara si la Teatrul Foarte Mic ne mândrim acum cu un public tânar, deschis experimentului si propunerilor artistice de orice fel. În orice caz, de argumente de tip procentual nu am avut parte decât înainte de '89, când fiecare teatru era obligat sa monteze 40-50% dramaturgie contemporana.

2. Cred ca publicul din România are bine înradacinat obiceiul de a merge la teatru pentru un anumit actor sau pentru o anumita poveste. Sau pentru a vedea o comedie si a se relaxa. În situatia sociala de astazi, când problemele sunt obiect de stiri si dezbateri televizate, putini oameni cauta la teatru propuneri dramaturgice si regizorale care pornesc de la fapte sociale, chiar daca sunt analizate de asta data artistic. Deci, în primul rând, „deranjeaza“ tema. Apoi, în functie de autor, desigur, sunt si probleme legate de limbaj. De cele mai multe ori, însa, ele se regleaza în timpul repetitiilor. Fiecare montare este un prilej de a îmbunatati textul si de a pastra din el doar ceea ce este justificat si necesar în economia povestii.
În afara de asta, lipsa unei scoli de dramaturgie îsi spune si ea cuvântul. A scrie teatru înseamna mai mult decât a scrie literatura, iar tehnica de scriere dramatica este, din pacate, destul de greu de învatat de unul singur. Foarte multe texte au „pacatul“ de a fi prea literare.
Dincolo de toate inconvenientele, cred ca exista un public tânar, care cauta acest gen de expunere artistica. Important este ca ei sa-si gaseasca drumul catre teatrele care îl ofera si, desigur, ca institutia respectiva sa nu-l dezamageasca.

3. Nu cred ca este vorba despre o bresa reala. Exista dramaturgi mai putin montati care spun ca le este greu sa ajunga la regizori si la producatori. Însa cred ca daca un text are o premisa buna, care inspira un regizor, el îsi gaseste drumul catre scena. Acum, pe lânga concursul de la Uniter, au mai aparut câteva concursuri de dramaturgie contemporana, deci pe piata se lanseaza anual în jur de zece noi texte. Texte la care orice regizor si orice producator interesat poate avea acces.

4. Nici aici nu cred ca aveti în totalitate dreptate. dramAcum a sustinut în urma cu doi-trei ani la Teatrul Foarte Mic un program care îsi propunea exact acest lucru: dezvoltarea textului în echipe de autori - regizori. Si a functionat. „Sado-Maso Blues Bar“ al Mariei Manolescu este un exemplu de foarte buna colaborare între dramaturg si Gianina Carbunariu care a montat ulterior textul. Însa chiar putin înainte, Alexandru Tocilescu montase la Teatrul Mic „O zi din viata lui Nicolae Ceausescu“ pornind de la o schita de piesa semnata de Denis Dinulescu. Textul a luat forma din spectacol datorita colaborarii dintre actori, regizor si dramaturg. Asadar, chiar daca nu se întâmpla programat, aceasta cooperare exista atunci când exista disponibilitate si generozitate artistica. Ori asta nu tine de vârsta.   

---