Publicul are nevoie mai degraba de o „de-educare“
articol aparut in Cultura, nr. 228 din 2009-06-18» cultura spectacolului »
Autor:
Tim Caroll în dialog cu Lia Boangiu &a351;i Nicolae Coande
Duminica, 7 iunie, Teatrul National „Marin Sorescu“ a prezentant în premiera spectacolul „Odysseia“, dupa Homer, în regia lui Tim Caroll (Marea Britanie). Regizorul, în vârsta de 43 de ani, este director asociat al „Shakespeare's Globe“, în Londra, unde a regizat „Augustine's Oak“(1999) de Peter Oswald, „Cei doi veri de stirpe aleasa“(2000) si „Macbeth“(2001). În 2002 a regizat „Magarul de aur“ si „A douasprezecea noapte“; cea din urma a câstigat Evening Standard, Time Out, Critics' Circle si Olivier Awards. Tot în 2003 a regizat „Richard al II-lea“ si „Dido, Queen of Carthage“, iar în 2004 „Romeo si Julieta“. În 2005 a regizat „Furtuna“ si o noua piesa de Peter Oswald, „The Storm“.Cel mai recent spectacol realizat a fost, anul acesta, „Visul unei nopti de vara“ la Sydney Opera House.
Lia Boangiu: Când ati decis sa deveniti regizor si ce v-a facut sa luati aceasta decizie?
Tim Caroll: M-am decis sa devin regizor când eram la Oxford, la universitate si m-am hotarât pentru ca mi-am dat seama ca nu eram actor. La Oxford studiam latina si greaca veche si la fel ca toata lumea care face teatru la Oxford, nu studiam, nu exista curs de teatru la Oxford si nu exista nici acum. Faceam spectacole în timpul meu liber sau mai bine spus faceam spectacole tot timpul si învatam în timpul meu liber. Si prietenii mei mi-au dat de înteles ca nu eram un actor bun, mi-au zis „trebuie sa te opresti, este foarte prost si penibil“. Asta a constituit o problema pentru mine pentru ca eram fericit si sigur ca stiu ceva despre teatru, dar ei aveau dreptate. Nu puteam sa ma afirm în teatru prin actorie, dar nu voiam sa ratez sansa de a întâlni oameni interesanti sau fetele dragute care jucau în spectacole, deci trebuia sa ramân în lumea asta cumva. Asa ca am devenit regizor.
L.B.: V-ati gândit vreodata sa faceti film?
T.C.: Nu, nu chiar. Au existat câteva oportunitati în trecut si înca mai sunt una sau doua, dar nu le dau curs. Daca se întâmpla, nu cred ca as refuza, dar nu ma intereseaza în mod deosebit. Cred ca îmi este de ajuns teatrul pentru o viata de om.
L.B.: Ati regizat multe dintre piesele lui Shakespeare. Ce va face sa va întoarceti la ele? Cum este sa regizezi aceeasi piesa de doua sau mai multe ori? Ce va determina sa reveniti?
T.C.: Cred ca ceea ce te face sa revii la o piesa este, desigur, sentimentul ca înca nu ai descoperit tot ce era de descoperit în ea.
L.B.: Si este în mod special cazul cu Shakespeare?
T.C.: Da, e adevarat, este foarte frustrant cu Shakespeare, pentru ca îti aluneca printre degete. Asta este ceea ce iubesc la el si ceea ce îl face atât de minunat e ca o piesa este într-un fel când ai 20 de ani si cu totul altfel când ai 40. La altele revii si sunt la fel cum ti le aminteai. Dar nu se întâmpla la fel si cu Shakespeare, piesele lui se schimba mereu. Este ca si cum le-ai lasa undeva în întuneric si ceva se petrece, dar tu nu vezi niciodata ce anume. Desigur ca ma întorc la Shakespeare si nu spun ca este frustrant ca si cum ar fi un lucru rau, pentru ca eu nu îmi fac spectacolele pe întelesul tuturor. Obisnuiam sa cred în varianta „ortodoxa“ de a face spectacole, care însemna ca regizorul sa înteleaga, sa interpreteze si sa explice piesa pentru public. Însa nu mai cred în asta acum.
Nicolae Coande: Poate este si un fel de mândrie britanica, pentru ca, va amintiti, Harold Bloom spunea în „Canonul occidental“ ca Shakespeare ar fi mai mare decât Batsheba...
T.C.: Cred ca asta spune mai multe despre declinul influentei Bibliei decât despre maretia lui Shakespeare si nu simt vreo mândrie pentru ca Shakespeare era englez: mama mea este irlandeza, iar tatal, american.
L.B.: De ce vedeti „Odysseia“ ca pe un joc? Ce v-a facut sa v-o imaginati ca pe un joc, sau ca pe un experiment ce îsi schimba în permanenta regulile?
T.C.: Pentru ca sunt din ce în ce mai interesat de teatru ca un joc. Nu am nici o problema cu felul în care teatrul este facut si nu încerc sa sugerez ca modalitatile obisnuite de a-l face sunt demodate sau plictisitoare sau ca vreau sa îl distrug; nu vreau sa îl distrug, lucrez în felul asta chiar si eu, dar pentru moment am fost interesat de genul de experimente pe care le-am facut cu compania mea din Anglia, „The Factory“ (Fabrica), în teatru irepetabil. Si ceea ce am facut aici este o continuare a acelui exercitiu. „Odysseia“ mi s-a parut o sursa de material foarte fertila pentru o explorare de genul acesta, pentru ca ea nu este o piesa, este deja ceva foarte diferit, ceva unde planeaza un mare semn de întrebare despre cum ai putea sa faci un eveniment dramatic din ea sau o piesa conventionala; asa ca, în loc sa încerc sa rezolv toate aceste întrebari, am încercat sa le fac mai dificile si mai interesante.
N.C.: Vorbeati despre „distrugere“. Mallarmé spusese acea frumoasa fraza, „la destruction fut ma Béatrice“...
T.C.: Da, nu este chiar Beatrice a mea sau într-un fel este, pentru ca îmi place sa separ lucrurile care sunt tot timpul împreuna si sa le privesc putin separat, dar când am folosit cuvântul „distrugere“ acum, l-am folosit numai într-un anume fel. Este bine ca ati întrebat, pentru ca este foarte important. Multi oameni vad munca mea si ei cred ca este un fel de insulta la adresa celorlalti regizori. Ca si cum eu as spune „acesta e singurul fel în care teatrul trebuie facut“ si vreau sa fie clar ca nu asta e parerea mea. Îmi place sa merg sa vad spectacolele altor regizori si nu stau acolo gândindu-ma „vai, ce demodat si plictisitor“. Cred ca teatrul este bun când este bun si plictisitor când este plictisitor.
N.C.: În interviul acordat unui ziar craiovean ati vorbit despre Teatrul „Globe“, fara acoperis, unde nu exista o limita între actori si spectatori. Un spatiu nonconformist pentru teatru. Ati încercat sa rupeti acea limita si aici?
T.C.: Este adevarat. În acest moment al vietii mele îmi place sa rup aceasta limita. Dar nu o fac pentru a-i învata si pe alti regizori, o fac pentru ca îmi place.
N.C.: Va este cunoscuta, desigur, faimoasa teorie a lui Addison si Steele, aceea a actorului angajat, care priveste în timp ce este privit.
T.C.: Da, ea porneste din perioada elisabetana. Lorzii si cei bogati puteau sta direct pe scena. Saracii erau jos în curte, în picioare; este o imagine foarte interesanta a societatii. Ai o mie de oameni înghesuiti la un loc, care intrau pentru un penny si apoi, pentru câtiva penny în plus, puteai sta jos; iar cei bogati stateau în spatele scenei, pentru ca toata lumea sa îi poata vedea.
N.C.: Pentru niste bani puteai obtine distanta...
T.C.: Da, iar cele mai bune locuri erau în spatele scenei pentru ca: a) puteai fi vazut de toata lumea, ceea ce era important si b) erai aproape de scena, dar departe de „taranul mirositor“. Iar cele mai scumpe locuri erau cele pentru lorzi, care aveau un scaun pus pe scena si ei stateau pe acel scaun, printre actori, urmarind actiunea. Nu ne putem imagina asa ceva acum.
N.C.: A fost întâlnirea cu actorii nostri buna pentru dumneavoastra?
T.C.: Întotdeauna este bine sa întâlnesti un nou grup de actori, mai ales când sunt straini si vorbesc o alta limba decât a ta si toate astea sunt bune pentru mine pentru ca ma forteaza sa gasesc noi modalitati de a-mi afirma principiile si ceea ce încerc sa realizez cât mai clar posibil. Poate deveni prea comod sa lucrezi mereu cu aceiasi actori si în propria ta limba. Toti actorii din compania mea stiu exact ceea ce vreau de la ei, asa ca nu trebuie sa le spun prea multe, doar le dau un exercitiu si ei îl fac. Nimic din ce fac nu i-ar putea surprinde acum si e pacat. Pentru ca acum pot veni la ei atunci când jucam „Hamlet“ si uneori ma gândesc la un obstacol pentru ei si li-l spun chiar înainte sa urce pe scena, dar nu îi surprinde deloc.
L.B.: A fost dificil pentru actorii nostri sa înteleaga ceea ce le cereati? Stiu ca a fost ceva nou pentru ei.
T.C.: Nu stiu daca a fost chiar nou pentru ei, problema era ca nu e bine sa le explic totul de la început si cred ca asta a fost greu pentru ei.
L.B.: Pentru ca îi scoteati din zona lor de confort...
T.C.: Sigur, dar ei vedeau ca nu sunt sincer cu ei. Pentru ca ei vedeau ca stiu mai mult decât le spun. Nu încerc sa fiu nesincer si nici sa îi manipulez, dar stiu ca nu este bine sa le spun tot ce am în cap de la început.
L.B.: Credeti ca este o problema a actorilor ca dupa o vreme uita sa fie studenti, ca trebuie sa învete constant?
T.C.: Problema cu actorii de peste tot, nu doar în Marea Britanie, România sau în alte locuri unde am lucrat, este ca toti actorii sunt într-un pericol teribil, imediat ce încep sa profeseze, cred ca puterea lor de creatie nu este de folos nimanui. Prin urmare, ei încep sa îsi piarda încrederea si cred ca tot ceea ce li se cere sa aduca sunt îndemânarea, obedienta si profesionalismul lor. Desigur, vreau si toate astea, chiar si obedienta, pentru ca ai nevoie de asta într-un grup, dar vreau si imaginatia lor, energia lor, creativitatea si neastâmparul lor. Cred ca toti actorii sunt în pericol de asa ceva si nu este vina lor, este felul în care teatrele functioneaza.
L.B.: Credeti ca este si vina publicului, pentru ca asta cer ei sa vada? Credeti ca publicul trebuie educat?
T.C.: Cred ca „educat“ este un cuvânt pe care l-as evita, pentru ca nu îmi place ideea de a educa pe nimeni, dar ceea ce cred este ca publicul a fost educat sa accepte ceva ce este mort, dar sa pretinda ca ei cred ca este viu. Ma duc la multe spectacole, în Marea Britanie mai ales, si aud râsetele si stiu ca nu sunt adevarate. Stiu ca ei râd nu pentru ca li s-a parut ca era amuzant, ci pentru ca simt ca trebuie sa râda. Dar nu sunt pacaliti si de aceea oamenii se duc la teatru cu un simt al datoriei; iar eu nu vreau ca ei sa vina la spectacolele mele pentru ca simt ca trebuie. Asa ca as spune ca ei au nevoie mai degraba de o „de-educare“. Sa îi înveti ca reactiile lor trebuie sa fie oneste si ca pot sa plece daca sunt plictisiti. Si daca li se pare iritant, ar trebui sa o spuna, nu sa pretinda ca le place doar pentru ca este Shakespeare si toata lumea le-a spus ca este cea mai tare chestie pe care au vazut-o.
L.B.: Ce este, în opinia dumneavoastra, un actor adevarat?
T.C.: Dupa mine, un actor adevarat este acela cu adevarat dispus sa uite de el însusi si sa îsi puna toata concentrarea în ceea ce se întâmpla afara.
L.B.: Credeti ca este posibil? Sa iesi din tine însuti si sa devii personajul?
T.C.: Nu are nimic de-a face cu a deveni un personaj, nu cred în asta. Cred ca a deveni un personaj nu înseamna sa privesti în afara deloc, ci înauntru, iar eu vreau sa evit asta. Cred ca este posibil sa te uiti pe tine însuti daca îti amintesti cum era atunci când erai copil si nu stiai ca existi, stiai doar ca lumea exista si asta era teribil de interesant.
L.B.: Cât de important este pentru actori sa comunice în mod direct cu spectatorii?
T.C.: Nu cred ca este necesar pentru ei sa comunice direct cu publicul în orice fel de spectacol. Cred ca este un spirit în spatele acestui impuls care este foarte puternic, chiar atunci când faci un spectacol unde nu exista nici o oportunitate de a te adresa direct publicului, asa cum este în piesele lui Harold Pinter, care nu au monoloage. Ca sa iau un asemenea exemplu, pentru mine, cauza unei mari parti din actoria proasta este energia mentala consumata de actori pentru a încerca sa creada ca ceea ce fac este adevarat. Cu totii stim ca teatrul este bazat pe acceptarea a ceva ce nu este adevarat, dar publicul nu crede asta si nu trebuie sa creada asta, el trebuie doar sa o ia ca pe o propunere. Si cred ca actorul care încearca foarte tare sa creada se pune sub mult stres fara motiv; la fel si actorul care se pune în pozitia de a încerca sa creada ca este într-o camera cu o persoana si ca nu sunt doua sute de oameni care îl privesc, consuma multa energie mentala.
L.B.: Spuneti-ne despre experientele dvs. cu papusile si opera. Ce v-a îndrumat catre ele?
T.C.: Cu papusile am fost foarte norocos, deoarece am dat peste ele în timp ce faceam opera si nu pot sustine ca am avut o motivatie extraordinara sau o epifanie. Faceam un spectacol numit „Acis si Galateea“, în care – curioasa conexiune cu „Odysseia“ –, apare ciclopul Polyphemus iar el este un gigant; atunci mi-am dat seama ca poate nu ar trebui sa fac nimic pentru Polyphemus, dar în schimb, celelalte personaje sa devina papusi. A fost doar o solutie „ingenioasa“ pentru problema mea. Asta a fost tot, nu aveam nici o idee despre ce se va întâmpla. Când am folosit pentru prima oara papusile la o repetitie si una dintre papusi era ucisa de Polyphemus, a fost o realizare foarte socanta pentru mine care a schimbat mult felul în care am lucrat de atunci, pentru ca din acea zi mi-am dat seama ca vreau sa lucrez cu papusi tot mai mult si sa aflu cât mai multe despre ele. Pentru ca toata lumea de acolo avea ochii în lacrimi, privind mica papusa cum murea. Si a fost un moment mult mai puternic decât privind un actor facând aceasta scena. La sfârsit toti ramaseseram fara cuvinte si ne întrebam cum s-a întâmplat asta. Din fericire, persoana care facuse papusile si le manevra mi-a devenit un foarte bun prieten si mi-a explicat câteva din principiile pe care functioneaza, dar sunt înca un amator. Însa iubesc sa lucrez cu ele si iubesc felul în care îi învata pe actori atâtea lectii bune despre cum sa uite de ei însisi cu totul.
L.B.: Dar cu opera?
T.C.: Opera a fost un accident în viata mea. Regizam „Furtuna“ într-o închisoare în 1993, unde toti actorii, cu exceptia lui Prospero, erau puscariasi. Si doar o reprezentatie din cele patru a fost cât de cât deschisa publicului si atunci au venit prieteni sau rude. Asa ca am presupus ca nimeni nu va afla de aceasta productie. Dar doua saptamâni mai târziu, am primit o scrisoare de la directorul artistic al Kent Opera, în care îmi spunea ca citise despre spectacolul meu în ziar, sunase la închisoare si îl lasasera sa vina sa îl vada. Fusese impresionat si voia sa regizez o opera pentru ei. Asa ca m-am dus sa îl cunosc si am stat de vorba. Voia sa regizez o opera de Benjamin Britten, iar eu i-am spus ca eram de parere ca nu ar trebui. „De ce nu?“, mi-a zis, iar eu am replicat „Pentru ca de obicei nu ma duc la opera, iar atunci când ma duc, nu îmi place“. Iar el a zis: „Prima nu este o problema, iar a doua este un avantaj“. Mi-a dat CD-ul si mi-a zis sa îl ascult si daca îmi place ar trebui sa accept. Am acceptat si a fost un mare succes. Asa a început totul iar anul acesta am ocazia sa regizez bucata mea preferata, „Flautul Fermecat“.
N.C.: Este Odysseu al dumneavoastra un soldat batrân, „atât de trist si napadit de presimtiri cumplite“, ca în poemul lui Umberto Saba sau un vesnic tânar, ratacitor pe marile imaginatiei?
T.C.: Nu avem un singur Odysseu, ci doar o singura Penelopa. Principiul pe care Homer a creat poemul a fost principiul celor „fixe“ si al celor „curgatoare“. Deci sunt acelea care se misca si acelea care sunt fixe. Sunt anumite momente în Homer, în „Iliada“ de exemplu, atunci când o citesti, ca în momentul când Hector se apleaca asupra copilului sau, copilul se sperie de coiful tatalui sau iar Hector si sotia lui râd. Iar când citesti asta, 3000 de ani dispar imediat.
N.C.: Ce ne puteti spune despre ceea ce în Marea Britanie se numeste „in-yer-face-theatre“? Dar despre teatrul post-traumatic care abia acum, dupa câteva puneri în scena ale pieselor lui Sarah Kane, îsi face loc în România? Sunteti interesat de asa ceva?
T.C.: Nu sunt neinteresat de asa ceva, ma intereseaza Howard Barker si piesele sale sunt genul de „in-yer-face-theatre“ care ma intereseaza – pentru ca sunt foarte dificil de urmarit, pentru ca sunt crude si violente, dar sunt si incredibil de frumoase si poetice. Diferenta dintre Barker si Sarah Kane este pentru mine – si asta e doar parerea mea –, faptul ca îmi place „in-yer-face-theatre“. La Barker, la sfârsitul tuturor ororilor, ies din teatru si, pentru motive pe care nu le înteleg, îmi doresc cu adevarat sa traiesc. Dar când ies de la un spectacol dupa piese de Sarah Kane, nu vreau sa traiesc.
N.C.: Credeti ca este un teatru nihlist?
T.C.: Nu stiu, dar ca sa fiu sincer, teatrul lui Sarah Kane mi se pare neformat. Ar fi putut deveni o mare scriitoare, dar pentru mine este o scriitoare imatura.
L.B.: Spuneti-ne despre compania dumneavoastra, „The Factory“.
T.C.: Sunt aproape cel mai batrân de acolo, iar baietii care conduc „The Factory“ au 27, respectiv 28 de ani, iar eu am 43, asa ca toti îmi zic „tata“. Compania este foarte tânara si lucreaza pe principiul de a fi cât mai liberi posibil, liberi de spatii conventionale de teatru, liberi de procese conventionale de teatru si liberi de economia teatrelor.
N.C.: Ce ne puteti spune despre experienta la Craiova? Care sunt asteptarile dvs. pentru acest proiect?
T.C.: Pentru mine, lucrul cu adevarat interesant este sa lucrez acolo unde nu am habar ce se va întâmpla. Daca regizez o comedie de Shakespeare pentru Royal Shakespeare Company, dintr-o mica varietate de posibilitati, stiu cum va reactiona publicul. Cu ceva cum este proiectul meu aici, nu stiu unde este, nici ce se va întâmpla. Ceea ce ma intereseaza sa vad este reactia publicului la provocare.