„Cand nu mai ai maini, mananci cu piciorul“
articol aparut in Cultura, nr. 45 din 2006-10-26» cultura interogatiei »
Autor: Cristina Rusiecki
Alexander Hausvater in dialog cu Cristina Rusiecki
Cristina Rusiecki: Ultimul dv. spectacol, „Athenée Palace Hotel“, de la Teatrul National din Timisoara, vorbeste de Romania din al Doilea Razboi Mondial. Cum se explica aceasta optiune la un regizor cunoscut mai ales pentru pofta de experiment si inclinatia pentru textele noi?
Alexander Hausvater: Spectacolul vorbeste despre un eveniment petrecut care, intr-o zi, a schimbat soarta Romaniei. Ea a trecut de la francofilie la germanofilie aratand, inca o data, ca romanul nu-si controleaza destinul, nici la nivel individual, nici la nivel colectiv.
C.R.: Sa inteleg ca vedeti compromisul ca un fel de dat genetic al romanilor, asa cum sta scris si in textul de spectacol?
A.H.: Nu exista asa ceva. Si daca omul e nascut cu o data genetica evidenta, are libertatea sa-si aleaga drumul, destinul, obiectivele. Aceasta forta a alegerilor trebuie sa fie aplicata si individual, si social, si politic. Doar ca eu nu am vazut spectacole in Romania care sa vorbeasca despre Romania. Nu am vazut o amintire a trecutului care sa vorbeasca despre necesitatile viitorului in limitele prezentului. Cineva, in seara premierei, mi-a spus ca totdeauna si-a urat tara si si-a dat seama, prin spectacol, de ce: deoarece s-a urat pe ea insasi. Toate acestea sunt ganduri de acumulare. Eu nu cred in spectacole-mesaj sau in cele care predau o lectie. Fapt este ca multi oameni din toata lumea isi cunosc istoria in mod precis si obiectiv. Dar nu am auzit doi romani care sa fie de acord asupra istoriei lor si asupra perioadelor istorice: sfarsitul, ca si inceputul perioadelor, nu poate fi determinat: perioada comunista a inceput fara voia poporului. Dar daca, intr-adevar, n-a fost revolutie, ci doar o inscenare, atunci si cea capitalista a inceput fara voia poporului. Asa ca determinarea de a spune „tot ceea ce se intampla se intampla fara voia mea“ este falsa. Sunt responsabil pentru lipsa de actiune, exact asa cum sunt responsabil pentru actiunea insasi. Astea sunt intrebari fara raspunsuri, caci raspunsurile se practica doar in mintea omului si nu la o masa de dezbatere intre intelectuali.
C.R.: Si atunci spectacolul dv. Isi propune sa vorbeasca despre lipsa de asumare la romani?
A.H.: Nu, vorbeste, in primul rand, de observatiile unui strain, ale cuiva care vine in Romania germanofila si pleaca romanofila, dupa ce studiaza acest popor si destinul sau. E vorba despre istorie orala lasata marturie de o persoana care, la momentul respectiv, nu stia prea mult despre Romania. Ce stia era academic, intelectual si neverosimil. Cu un microfon sau cu un stilou, incearca sa redea pareri. Ele sunt importante, nu intrebarile care le-au cauzat. Sunt doua feluri de marturii: unul este al existentei umane dintr-o perioada istorica anumita, altul tine de oamenii care isi aduc aminte. De aceea noi am pastrat cuvintele auzite de ea de la nemti, italieni, rusi, americani s.a.m.d., oameni care dadeau aceasta marturie, traind o viata de o decadenta de necrezut, cand in acelasi timp se intamplau ororile Auschwitz-ului, Transnistriei, Hiroshimei etc.
C.R.: Spuneti ca nu credeti in teatrul cu mesaj? De ce?
A.H.: Cred in teatrul populist, in care fiecare isi revendica o sfera de articulare. Teatrul comercial ma infricoseaza. Am trait prea mult in Occident, unde, prin prisma politicii teatrale, esti fortat sa creezi teatru comercial. Criteriul de baza in orice creatie e cum sa faci ceva care sa se vanda. Eu vreau sa fac ceva in care cred. Iar aceasta credinta poate sa duca la vanzare sau nu. Dar obiectivul numarul unu nu e sa-ti dai seama de ce anume are nevoie cineva si cum sa-l fortezi sa cumpere teatru. Comercialul e o latura negativa a teatrului de azi si cand te duci la teatru, in America, vezi numai oameni in varsta, care pot sa-si permita un bilet de 100-150$. Nu vezi tineri, saraci, someri. Or, teatrul trebuie sa fie reflexia intregii societati. Acum e un teatru elitist economic: destinat celui ce-si permite biletul de intrare.
C.R.: Nu va place teatrul cu mesaj, dar inclinati catre teatrul populist? Ce anume intelegeti prin el?
A.H.: Teatrul populist se adreseaza oricui, indiferent de nivelul sau economic, social, de educatie, varsta. Fiecare poate gasi un segment care ii completeaza viata si nimeni nu se simte neglijat de particularitatea operei sau de faptul ca el nu-si permite sau nu poate trai realitatea descrisa in piesa. Oricine se regaseste acolo: chiar daca nu in totalitatea operei, ci in diferite parti.
C.R.: Considerati ca oamenii se regasesc in spectacolele dv. din Romania?
A.H: Am auzit totdeauna ca tinerii se regasesc in ele si asta mi se pare important. Exista fenomene in Romania de neinchipuit in care asa-zisi oameni de teatru fac spectacole elitiste pentru festivaluri, nu pentru oamenii din sala. Mi se pare o practica total negativa, mai ales ca teatrul e inca important in Romania. De fapt, el nu mai e important, realmente, nicaieri. Teatrul provincial nu mai exista. Cuvantul provincie nu mai exista. Fiecare dintre noi, unde ar fi, in orice oras din lume, se uita la CNN, vorbeste prin e-mail. Nu mai exista marginalitate. Arta s-a descentralizat. E clar ca in aceasta tara, ca in multe altele, cele mai bune spectacole nu se fac in Capitala.
C.R.: Doar pentru ca ne uitam la CNN si ne scriem prin e-mail? Doar pentru atata lucru Bucurestiul nu mai poate tine pasul cu tara?
A.H.: Sunt multe cauze: sistemul, educatia, tentatiile de la cinema, televiziune, radio, reclame etc., dar mai ales lipsa totala a coerentei unui sistem teatral in care cine lucreaza la o productie ar trebui sa se dedice total acelui lucru. Eu nu as mai lucra acum in Bucuresti. Sunt patru saptamani in care am nevoie de actori in doi timpi, cu concentrare totala. Si nu se poate ca marile teatre sa nu aiba habar cand va fi premiera unui spectacol, daca va fi premiera… Se lucreaza anormal. Inteleg care sunt dificultatile, dar e de neconceput ca intr-o tara intreaga, cand incepe stagiunea, sa existe un singur teatru, maxim doua care sa aiba programul conturat in totalitate pentru stagiunea respectiva. Orice teatru din lume stie din septembrie pana in mai ce se joaca in fiecare seara si ce premiere vor avea loc. Deci, pe de o parte, e vorba de sistem, pe de alta parte, de gandirea invechita a conducerilor neadaptate la situatia moderna. Teatrul trebuie reformat si asta s-ar putea intampla numai daca s-ar schimba sistemul legislativ.
C.R.: Cum anume vedeti reformarea sistemului?
A.H.: Conceptul de teatru de repertoriu ar trebui sa ramana, pentru ca e ceva unic. Dar teatrele enorme, cu multi oameni, trebuie reduse, la un nucleu de actori cu contract pe o stagiune sau pe un an. Dupa care li se poate prelungi contractul. Toate teatrele ar lucra cu companii de publicitate sau cu companii angajate sa construiasca decorul etc. Nu s-ar mai tine sute si mii de angajati care nu fac abolut nimic un an intreg. Spectacolul trebuie vazut ca un produs. Unde se mai vede, in piata moderna, o investitie imensa intr-un produs care nu-si acopera costurile? Teatrele nu se pot privatiza, pentru ca asta ar insemna anularea lor. Din trecutul teatrului romanesc ar trebui retinut ce a fost extraordinar. Apoi luate in consideratie necesitatile de azi. Plus faptul ca aceasta societate se va misca foarte repede de anul viitor. Eu m-am gandit la „Athenée Palace Hotel“ ca la primul spectacol romanesc pentru Europa. Povestea e altfel formulata, fara inceput, fara sfarsit, ca intr-o camera de montaj. M-am gandit si ca Romania nu se mai poate considera neimportanta, izolata intr-un colt al Europei, de unde aduleaza Occidentul si orice strain mai idiot decat oricare roman. Romanul trebuie sa-si accepte acum trecutul, sa arate nu numai ca e egalul francezului, englezului etc., dar chiar superior lui in multe zone.
C.R.: Care ar fi zonele acestea?
A.H.: in primul rand educatia. E clar ca romanul de rand e superior canadianului si americanului. Probabil si francezului. Nu stiu despre german si englez, pentru ca sistemul englez de educatie, in care am studiat si eu, mi se pare cel mai bun, cel mai coerent si cel mai disciplinat, unul care, pana la urma, duce la o gandire individuala cauzata de revolta pricinuita de disciplina riguroasa. Dar, revenind, acum teatrul trebuie renovat. Sa tinem seama si de faptul ca fiecare teatru are un public format care ar trebui mentinut. Si in acelasi timp ar trebui sa-si formeze un nou public, sa dezvirgineze vecinii teatrali care nu merg la teatru. Si ii inteleg, pentru ca se plictisesc. Se fac spectacole de buric. Ele nu au de-a face cu noua generatie rapida, inteligenta, care nu mai e folclorica, nu mai e deprimata, nu mai e neagra, deceptionata… Are culori, are inteligenta, frumusete.
C.R.: Generatia aceasta inteligenta e tentata mai degraba sa paraseasca Romania.
A.H.: Avand posibilitatea sa aleaga intre afara si aici, cei tineri care au ramas aici au facut o alegere dincolo de orice discutie. 50% din emigrantii romani nu au succes, traiesc o viata subumana, mai ales in America de Nord, dar nu au curajul sa se mai intoarca sa spuna ca n-au reusit. Mie mi se pare ca reusita ar fi mult mai mare aici, daca accepti ca Romania se intoarce la multiculturalism, ca multi oameni la a doua sau a treia generatie de romani se intorc curiosi sa afle unde s-au nascut bunicii, unde s-au intamplat anumite lucruri, cerceteaza in arborele familiei. Incet-incet va veni astfel si multiculturalismul. Daca fetele mele din Canada vin aici, nu vorbesc romaneste, ci englezeste. Altii vor veni din Germania si vor vorbi germana, pentru ca au trait acolo 20 de ani. Si atunci tara trebuie sa reactioneze. Vorbirea unei limbi nu e, exclusiv, segmentul intelectualitatii, e o necesitate.
C.R.: De aceea se vorbeste in atatea limbi in spectacolul dv.?
A.H.: Personalul hotelului Athenée Palace vorbea zece limbi. Nu putea sa scrie carti in limbile respective, dar vorbea limba clientului. Intr-un timp se vorbea chiar japoneza, pentru ca in ‘39, la Conventii, veneau si japonezi. Cand veneau musafiri la Athenée Palace, isi dadeau seama, mai ales germanii si americanii, ca romanii vorbesc mult mai multe limbi decat ei. Si comunitatile din timpul ala, fie ca erau de armeni, fie de rusi, unguri, evrei, vorbeau limba lor, dar si romaneste. Acest multiculturalism ducea la ceva bogat. Eu cred totdeauna ca sinteza e creata de contraste, din contradictii. Nu putem sa fim de aceeasi parere, dar impreuna producem un bebe care mentine ce e mai bun in tine, ce e mai bun in mine… Asta e sinteza. Daca toata lumea e la fel, ne recream pe acelasi plan si nu ne surprindem. De aceea insist in „Athenée Palace Hotel“ ca omul are dreptul sa-si vorbeasca propria lui limba fara sa fie fortat la un Esperanto sau la engleza acelui timp. Aceasta necesitate e primara. Intr-o lume multiculturala, romanul trebuie sa ramana fidel traditiilor lui, nu sa se prefaca. In lumea de azi sunt apreciati oamenii diferiti. Nu cum se intampla in tara asta! Multiculturalismul arata ca orice om, de orice religie, culoare, nationalitate, cultura poate sa imbogateasca tara respectiva. Exact cum vezi ca echipa de fotbal a Frantei, care a castigat Campionatul Mondial si pe cel European, are opt negri.
C.R.: De ce spuneati ca teatrul nu mai e important nicaieri in lume?
A.H.: Cand teatrul avea o importanta radicala, nu existau toate mediile de comunicare de acum. Atunci teatrul era o modalitate de informare, de purificare. Mergeai la teatru si treceai printr-un proces moralizator. In plus, era un proces de cunoastere a societatii. Individul avea posibilitatea sa inteleaga sistemul de viata al altor oameni din alte parti. Incet-incet, teatrul a devenit doar o arena a celebritatilor. Azi, cand mergi la teatru, la Paris, la Londra, la New York, ai reviste de teatru ca sa stii unde sa mergi in fiecare seara. E o rubrica in care ti se spune, in ordine alfabetica, cine sunt vedetele care joaca in diferitele spectacole din orasul respectiv. Cand intri in sala, s-ar putea sa stii ca joaca vedeta respectiva, dar sa nu stii ce piesa vezi, de cine e scrisa etc. Mergi acolo ca sa respiri oxigenul vedetei. Ca sa te intorci in micutul orasel american si sa spui ca pentru doua ore ai avut o relatie cu vedeta. Nu te speli o saptamana si atunci mirosul vedetei e pe tine.
C.R: Asadar, teatrul e condamnat la vedetism ieftin.
A.H.: Mai gasesti tari, ca Nicaragua, Columbia sau Argentina, in care teatrul inca a ramas o forma a foamei de informatii. Unde vezi ca alti oameni au aceleasi probleme, dileme ca si tine. Apoi, generatia Internetului si a serialelor de televiziune nu a fost atrasa de teatru si nu se recunoaste in el. In America se spune ca teatrul e pentru batrani, pentru intelectuali, nu pentru ei. E ca o pictura intr-un muzeu prafuit care nu gaseste forma sa se adreseze unui public modern. Cauza principala a decaderii teatrului e ca omul nu mai comunica, nu mai exista relatii intre oameni, intre un barbat si o femeie, nu mai exista flirtul, necesitatea de a pune emotiile pe hartie sau de a le verbaliza, nu mai exista arta conversatiei. Incet-incet, relatiile pe care le aveam la pravalie sau la banca au disparut, caci facem totul prin Internet. Religia e in decadere, sexul era periculos, acum cine stie cum mai e, oamenii sunt rataciti, nu mai sunt interesati si pasionati. Asa ca teatrul, care la baza era o intalnire intre grupuri de oameni intr-un loc si un timp anumit, a decazut. Pentru ca poti sa ai o intalnire cu o cutie. Eu intru pe Internet cu tine si pot sa fac orice vreau. De ce sa fac real, cand pot sa-mi imaginez mult mai mult si sa avem mult mai multe placeri? Lupta pentru mentinerea teatrului e o lupta totala. In vara asta, am mers la un prieten al meu care are un mic teatru in New Jersey si lupta sa introduca teatrul intr-un oras american ce nu stie decat de musicaluri si de turismul la New York ca sa vada spectacole pe Broadway.
C.R: Si care erau mijloacele de a aduce publicul in sala?
A.H.: Teatrul nu e identificat cu o profesie, cu o necesitate. Oamenii de teatru nu sunt considerati profesionisti. Daca cineva spune ca e actor sau regizor, e intrebat: „Dar ce faci real?“ Sofer de taxi, asta se intelege, dar actor sau regizor nu sunt meserii. Asa ca in cazul lui Gábor Barabas, care conduce acest teatru, era extraordinar sa vezi cum incepe de la nimic sa intoxice o populatie, cum minte oamenii sa vina la teatru, cum le arata ca teatrul poate formula intrebari la care se gandesc de o viata intreaga: de ce nu a mers o relatie, de ce nu mai comunici cu tatal tau, lucru care te forteaza, in izolarea ta, sa-ti dai seama ca nu esti singurul care traieste aceste probleme, ele fac parte din natura umana. Oamenii trebuie luati cu forta in teatru. Cativa se intorc, majoritatea nu. E un proces foarte dificil, mai ales in locurile in care nu e o traditie teatrala.
C.R.: Adrian Mihalache povestea ca s-a dus in Canada si a vazut un spectacol facut de Hausvater superrealist si supercumintel? E adevarat?
A.H.: Pe scena era un lac umplut cu apa, de jur imprejur era verdeata adusa de la 250 de km, cu copaci. Oamenii veneau, ca niste scafandri, din apa, desi nu vedeai cum intra in ea. Distributia era facuta numai din barbati, dintre care doi erau cei mai mari actori canadieni, unul era o mare personalitate de radio, altul era o vedeta de comedie de la Las Vegas. Erau total neconventionali. Dar textul era realist si teatrul supercomercial: cel mai luxos teatru din Montréal. Era o piesa comerciala, comica, facuta pentru bilete de 100 de dolari, pentru care, cand semnezi un contract, iti iei o responsabilitatea sa creezi ceva care nu te reprezinta in totalitate, dar reprezinta efortul de a aduce oamenii in sala.
C.R.: Si acum, care e forma de teatru pe care o preferati?
A.H.: Visul meu ramane crearea unei companii internationale in Romania care sa prezinte aici spectacole si apoi sa mearga in turneu in strainatate. O companie care va gasi o metoda internationala de finantare si va da sansa unica actorului roman sa iasa din lene, sa lucreze cu altii, sa invete de la ei. Teatrul adevarat nu e numai un sistem de productie, ci si un sistem de cercetare. Tara asta niciodata nu cerceteaza. Actul teatral e facut numai cu repetitii. Dar nu se cerceteaza. Oamenii scriu piese, dar piesele nu sunt trecute printr-un laborator, prin diferite modalitati de workshop. Orice actor trebuie sa investigheze tot ce face pe scena. Daca joaca un doctor, trebuie sa uite de cunostintele lui intelectuale, sa intre intr-un spital si sa vada ce inseamna a fi doctor, cum e sa ai in mana puterea de a lua sau de a da viata, cand viata ta particulara e la pamant, cand esti deprimat, cand esti tradat de nevasta si in acelasi timp trebuie sa mentii vieti. Nu poti cunoaste daca nu investighezi. Orice formula teatrala trebuie acompaniata de o formula de laborator in care cercetezi practic.
Cand lucrez cu o actrita, ii spun: „Esti femeie, dar eu nu stiu ce inseamna aia decat intelectual. Nu am trait niciodata fenomenul de a fi femeie. Tu trebuie sa-mi clarifici.“ Eu cred foarte mult in mixarea stilurilor de joc. Dar, ca sa mixezi stilurile, trebuie ca actorul sa le invete, sa le practice unul dupa altul. Sa inteleaga ce inseamna katakhali, dansul indian, sau ceremonialul aztec, jocul real din Commedia dell'Arte, ca dupa aceea sa mixeze stilurile si sa obtina un adevar realist.
C.R.: Nu credeti ca exista pericolul unui eclectism fara nicio finalitate?
A.H.: Orice am face, noi povestim o poveste in care legam forme, culori, stiluri diferite. De exemplu, corpul tau minunat, pe care il am eu in fata, cel al unei femei de 28 de ani, in fizicalitatea sa, acum, aici, cand pot sa-l ating, e locul in care se gasesc Cristina bebe-ul, Cristina la un an, Cristina la sase ani, cand merge la scoala, Cristina la 16 ani, cand imbratiseaza un barbat, Cristina la 60 de ani si cadavrul Cristinei la 120 de ani, totul in fizicalitatea ta acum. Teatrul a gresit cu Cristina pentru ca i-a spus: „Tu iti vei juca rolul de la varsta la care esti acum biologic sau de la cea pe care o arati“. Nu ma intereseaza asta. Ma intereseaza odiseea, acest voiaj stiintific prin Cristina, ce a fost, ce ar putea fi cu Cristina dupa 28 de ani, ce alternative ar avea, ce va fi etc. Dar acest gand trebuie verificat intr-un laborator. Mie realismul – adica hai sa facem Cristina la sase ani ca pe o copilasa – mi se pare idiot. Cristina la sase ani are vocea Cristinei de acum. Si Cristina la 60 de ani are vocea Cristinei de acum. Pentru ca totalitatea este aici. Acum. In sensibilitatea, senzualitatea si in existenta sa fizica. Acesta este materialul de cercetat. Corpul omului a tot fost cercetat anatomic. Si continua sa fie. Dar posibilitatile lui de miscare, de conduita fizica in orice situatie nu au fost investigate niciodata. O viata intreaga vei face dragoste in trei pozitii. Dar poti sa faci in 450 de pozitii. O viata intreaga poti sa mananci cu mana dreapta. Totusi, cand nu mai ai maini, mananci cu piciorul, iti gasesti tot potentialul fizic. Noi nu cautam sa cercetam capacitatile fiecarui organ si fiecarui membru si atunci nu stim cat potential mai avem in comunicare. Fiecare om comunica cu sine intr-un mod diferit, la varste diferite, in situatii diferite. Cateodata ne acceptam, cateodata nu, cateodata ne armonizam, cateodata nu. Partea de comunicare, inainte sa inceapa intre tine si mine, este intre tine si tine. Si cand comunici cu mine, pe undeva, comunici cu tine. De exemplu, pe mine nu m-ar seduce Cristina, daca ea nu ar fi o femeie care comunica foarte bine cu ea insasi. Daca nu comunici foarte bine cu tine insati, vei face totul pentru un singur scop. In teatru, acestea sunt lucruri legate, pur si simplu, de cercetare. Exact cum cercetam conduita omului primitiv, o comparam cu cea a oamenilor din societati diferite, in episoade diferite ale istoriei, cand stim ca omul a fost afectat de ce purta, de ce manca, de structurile fizice arhitecturale din jurul sau. Conduita lui, corpul lui, vocea lui, toate aceste lucruri sunt material de investigat. Si investigarea nu se face numai pe plan bibliografic, intelectual. Daca eu te-as pune in aceeasi situatie, dar in diferite forme, intr-o forma porti negru, in alta porti mini, intr-una te faci ca esti batrana, in alta te faci ca nu ai voce, ai sa vezi ca situatia se schimba. Exact cum poti sa ai aceeasi situatie la un film, dar o pui pe zece muzici diferite sau aceeasi conversatie, a aceluiasi personaj, jucat de acelasi actor, care devine altceva cand utilizezi Vivaldi, rock&roll sau jazz.
C.R.: Cercetarea aceasta nu ar trebui oare sa se indrepte si catre cunoasterea publicului?
A.H.: Unul dintre lucrurile de baza ale cercetarii e viziunea de maine a comunicarii intre actor si public. Publicul roman de azi e clar superior celor care fac teatru in tara asta. Aici am lucrat cu oameni care mi-au spus de zeci de mii de ori ca publicul din orasul lor nu va reactiona la acest fel de teatru. Si eu rar ma gandesc ca am facut un spectacol in care oamenii nu fugeau sa-l vada. Oamenii sunt gata sa vada spectacole speciale, atata timp cat sub ele e emotie, e sensibilitate. Dar fiecare spectacol trebuie sa-si defineasca propria lui metoda de comunicare cu publicul. Si nu se poate, cata vreme oamenii nu cerceteaza. Acum un an am fost la un spectacol in care actorii vorbeau cu publicul, il intrebau, il fortau sa raspunda cum voiau ei. Si imi dadeam seama de ignoranta lor totala, de faptul ca nu stiau nici macar de cercetarile pe care noi le faceam in anii ‘70-’80, cand publicul era asa de solicitat, incat in anumite spectacole era rugat sa se dezbrace sau sa faca sex in seara respectiva. Si erau anumiti oameni care faceau. Romania nu a trait epoca experimentului teatral din anii ‘60-‘70, in care teatrul era cercetat si din punctul de vedere al actului actoricesc, si al decorului, dar mai ales al relatiei. Daca eu fac ceva pe scena, eu nu fac asta pentru tine, ci ca sa cream un dialog. Si atunci, tu, daca m-ai vazut pe mine, ce faci? Ramai in intuneric si te definesti sub numele de spectator, acum de neacceptat, cata vreme implica o pasivitate de necrezut? Cand astazi tu esti o femeie activa care creezi, faci lucruri, deodata vii la teatru si stai doua ore pasiv ca dupa aceea sa spui: „Ce frumos era!“. La revedere! Nu mai exista asta. Teatrul de maine, in tara asta, va fi un teatru de colaborare. Mai stii «La tiganci», cu incercarile mele de a face oamenii sa vorbeasca? Erau seri in care oamenii vorbeau. A iesit o carte cu declaratiile lor in care o femeie spunea: „Eu sunt virgina si in seara asta vreau sa fac dragoste pentru prima oara“. Dupa trei luni a venit si a spus: „Cand am fost ultima data la «La tiganci» am vrut sa ma sinucid“. Oamenii vorbeau despre ei, nu despre spectacol. Nu mergi la teatru ca sa spui Hausvater e bun sau nu e bun. Mergi ca sa ne intalnim. Tu esti un astru pe itinerariul tau, eu pe al meu si deodata ne intalnim pentru ca tu ai spus: „vreau sa merg la teatru“. In aceasta intalnire ce se intampla? Mi-a placut si asta e tot? O consumam ca pe o prajitura la cofetarie? Nu. Tu imi dai mie ceva pe scena si eu iti dau tie ceva. Ceva care poate nu e bun, nu-ti place. Schimbarea poate sa fie si regresiva, nu numai progresiva. Dar trebuie totdeauna sa te gandesti ce proces de colaborare vrei. Cine e publicul caruia ii vorbesti? E la nivelul spectacolului? Traieste in timpul respectiv, la ora si locul respectiv? Nu poti continuu sa te faci ca nu vezi sute de oameni intr-un spatiu. Asa ceva nu se mai intampla nicaieri. Trebuie sa definesti publicul. Iar definirea vine iarasi prin procesul de investigare. Chiar daca eu te cunosc putin pe tine, nu stiu cum ai reactiona la situatia A si la situatia B. Pana in momentul in care as spune: „cand fac asta, Cristina va reactiona asa“, nu te cunosc. Asa ca eu ma pregatesc, atunci cand facem situatia A, sa-ti dau tie un fel de rol. Cum sa privesti. De exemplu, publicul care se uita la „Athenée Palace Hotel“ trebuia sa accepte un alfabet intreg, sa urmareasca si in acelasi timp sa inteleaga ca povestea e montata in felul acela. Accepta si merge sau nu merge mai departe. Undeva, unde i se spune, de la 19.00 la 21.30 vom vorbi limba ya-ya. Vrei sa vorbesti? Bine, stai. Nu vrei sa vorbesti, pleaca. Dar nu te uita la mine. Romanul se uita pasiv, cu ochii lui de poet. Cu lacrimi in ochi, in pasivitatea aia, spune „e bun“ sau „nu e bun“. S-au terminat timpurile alea. Pasivitatea spectatorului mergea in timpurile vechi, pentru ca imi inchipui ca teatrul era singura modalitate care spunea un adevar. Si atunci ascultai. Stiai ca omul de pe scena iti vorbeste in cod. Dar astazi tu esti intr-un proces. Esti un om liber care gandeste, voiajeaza, stie. Sau, daca nu stie, cu un singur degetel, click si poti sa afli toate secretele lumii. Doar ca trebuie sa fii curios. Daca nu ai curiozitate, nu ai nimic. Tu poti sa fii cea mai frumoasa femeie. Daca nu sunt curios sa stiu cum esti goala... esti ca acum zece ani... cum vei fi daca iti dau asta. Daca n-am curiozitate, n-am existenta. Curiozitate despre orisice si orisicine. De exemplu, un strain care a venit aici, la Festivalul de la Timisoara, s-a dus la chiosc: „Aveti ziare englezesti?“ „Nu.“ „Cine sunteti dv.?“ A inceput un dialog intreband vanzatorul de ziare de CV-ul sau. M-am dus cu altul azi la restaurant. A venit ospatarul. „Cum va numiti? Aveti familie?“ Nu e o intalnire functionala, ci una umana. Si cand mergi la prostituate tot o intalnire umana e. Vrei sa stii despre ele. Ei, in aceasta cautare incepe procesul teatral. Daca ma uit la tine si tu esti femeie si nu am curiozitate, inseamna ca nu ma intereseaza absolut nimic nu sunt curios de tine, nu sunt curios sa aflu lucruri care m-ar imbogati pe mine. Si fara curiozitate nu ai samanta teatrului.
C.R.: Dar ca spectator cum reactionati?
A.H.: Eu sunt spectatorul cel mai prost, cel mai lipsit de rabdare.
C.R.: Atunci unde e mult trambitata curiozitate?
A.H.: Ca spectator sunt cum eram ca actor. Iti spun numai sfarsitul conditiei mele de actor. Eram in Israel, jucam Mercutio in „Romeo si Julieta“. Si intr-o seara Mercutio apare si se dueleaza cu Tybald. Eram foarte bun cu sabiile, ti-ar fi placut de mine. Si cum ma duelam eu de zor, mi-am dat seama ca ala nu stia nimic. Si atunci cum puteam eu sa ma prefac ca el, Tybald, ma omoara pe mine? Si in seara aia Mercutio l-a refuzat pe Shakespeare. A refuzat sa moara. S-a catarat undeva. Intra Romeo, care trebuie sa-l omoare pe Tybald, dar cum sa-l omoare pe Tybald, daca Mercutio traieste? Tybald se sinucide, ca trebuia sa moara. Si eu de sus, vedeam regizorul, care avea un par, asa, afro. In jumatate de ora a chelit de cat s-a tras de par. Stiam ca, daca ma prinde, ma omoara, asa ca am stat tot spectacolul sus. Mercutio n-a murit, a intrat imbracat elisabetan in taxi. De atunci m-am lasat de actorie. Eram incapabil sa joc un singur personaj, ma gandeam la toate. Asa si ca spectator. Ma intereseaza ala de langa mine si ala care adoarme si individa aia ce face si individul care ii pune mana sub fustita. Toate lucrurile astea sunt extraordinar de interesante. Insa, cand actul artistic e veritabil, devin un mielusel mic si atunci sunt un spectator extraordinar.