Arta contemporana româneasca: perspective postdecembriste
articol aparut in Cultura, nr. 208 din 2009-01-29» cultura vizuală »
Autor: ADINA ZORZINI
În linia discursului teoretic referitor la productia recenta de arta contemporana au aparut, în ultimii câtiva ani, pe filiera americana, discutii care problematizeaza diferenta dintre arta interactiva si cea participativa (diferenta conceptuala preluata si dezvoltata ulterior si de teoria europeana)1 sau preocupari teoretice legate de aparitia unei categorii de arta transgresiva2; iar pe filiera continentala, preocupari legate de distinctia dintre arta de comentariu politic în comparatie cu aceea care apare si functioneaza în consonanta cu domeniul politicului3 sau referitoare la aparitia unui tip de estetica relationala, în cadrul careia produsele artistice sunt judecate pe baza relatiilor inter-umane pe care le reprezinta, le produc si le stimuleaza.4 Textul de fata propune o analiza pe scurt a modului în care aceste probleme sunt sau pot fi aplicate contextului cultural-artistic din România post-revolutionara.
Arta de comentariu
Imediat dupa '89 au aparut în artele vizuale românesti, la fel ca în toate domeniile culturale, initiative critice la adresa fostului regim, care s-au transformat apoi în cariere de succes pe termen lung: acest tip de arta de comentariu politic, social si religios a descoperit / a dezvelit o platforma vizuala si curatoriala inexistenta pâna atunci, din ratiuni evidente, în arta antedecembrista.
În anii '90, astfel de discursuri au construit si au lansat carierele unor artisti ajunsi, astazi, nume de manual: Grupul SubReal (Calin Dan, Iosif Kiraly, Dan Mihaltianu), Ion Grigorescu, Dan Perjovschi si, mai târziu, în '97, Grupul Rostopasca (Dumitru Gorzo, Nicolae Comanescu, Alina Pentac, Angela Bontas, Mona Vatamanu, Florin Tudor) s.a. si nu este vorba de circumstante sau context în nici unul dintre cazuri: nu situatia politica, sociala sau religioasa a deceniului X a facut ca arta acestora sa functioneze în parametrii „succesului“. Ci, asa cum remarca, printre altii, Arthur Danto (discutând ce este obligatoriu pentru un artist vizual din Modernism încoace), capacitatea de a observa si inteligenta, care alcatuiesc o estetica a întelesului, în locul celei vechi, a dexteritatii si a formei.
În arta modernista si în special în cea postmoderna, ideea este principiul ordonator fata de care mijloacele de punere în aplicare / de obiectivare ale produsului artistic sunt ancilare si, astfel, strict optionale: nu conteaza forma de exprimare pentru care artistul vizual opteaza în vederea obiectivarii ideii sau a conceptului „operei“ (medii traditionale, new-media etc.), esential este mesajul pe care acesta îl are de transmis.
Membrii grupului SubReal au utilizat metodele instalatiei si pe cele ale performance-ului, Calin Dan mizeaza pe un demers arhivistic, Iosif Kiraly pe fotografie, Ion Grigorescu prefera instalatia audio-video, Dan Perjovschi face desen conceptual, Dumitru Gorzo si Nicolae Comanescu picteaza, Mona Vatamanu & Florin Tudor utilizeaza instalatia multi-media s.a.m.d.
Apoi, mai exista si directia clujeana a artei de comentariu politic, social sau religios din care fac parte: Alexandru Patatics, Victor Man, Daniel Knorr, Mircea Cantor, Ciprian Muresan, Cristi Pogacean s.a., mai putin cunoscuti publicului din România, desi bine integrati în circuitul artistic al galeriilor si muzeelor din Europa occidentala sau America.
Indiferent de mediul artistic ales de fiecare dintre acestia, concluzia este, dintr-un punct de vedere reductionist, ca ideea a luat locul formei si estetica sensului pe acela al esteticii traditionale. Iar pentru a genera sens prin intermediul unui produs artistic este nevoie de ingredientul pe care Hannah Arendt îl plasa la baza categoriei actiunii: gândirea umana, capacitate care defineste fiinta ca fiind umana.
Pentru Hannah Arendt libertatea, care este una dintre cele doua trasaturi ale categoriei actiunii, înseamna capacitatea fiintei umane de a face / de a îndeplini ceva nou si prin aceasta, de a introduce noul sau noutatea în lume. Iar libertatea, ca realizare a categoriei actiunii (pe care Arendt o leaga de fenomenul natalitatii ca introducere a noului în lume, odata cu fiecare nastere), se reactualizeaza de fiecare data când actiunea realizeaza ceva nou, ceva neasteptat.5 Este de la sine înteles ca actiunea specifica de a face / de a îndeplini un gest artistic este circumscrisa categoriei generale a actiunii umane, dar trebuie înteles mai departe ca nu toate actiunile pe care le îndeplineste un artist conduc la reactualizarea noului sau a neasteptatului si, în consecinta, la libertate. Din contra, libertatea obtinuta prin actiunile artei nu este prea des întâlnita în spatiul românesc. Poate tocmai de aceea ar trebui sa i se acorde mai multa recunoastere acolo unde ea exista.
(În aceste conditii, investitia MCC via MNAC din cadrul sesiunii de achizitii de arta pe anul 2007 apare publicului drept un gest incalificabil: în loc sa investeasca în specia rara de arta care introduce noul în lume, statul a investit bani publici în gunoi autohton).
Într-un alt loc, Hannah Arendt vorbeste despre revolutie ca fiind singurul eveniment politic capabil sa puna problema unui nou început al libertatii ca realitate mundana: prin Revolutie se re-instaureaza libertatea într-un spatiu public dat si se re-descopera adevarul antic al realizarii libertatii prin actiune, unde actiunea este cel mai de pret bun comun, de uz individual, al omenirii.6 Revolutia româna din 1989 face parte si ea, în mod evident, din sfera noilor începuturi: singura întrebare cu privire la aceasta ramâne cea legata de capacitatea românilor de a-si asuma pâna la capat libertatea începuta atunci; sau, în termeni arendtieni, întrebarea daca românii îsi vor asuma si pluralitatea, cea de-a doua trasatura a categoriei actiunii, care consta în întelegerea faptului ca realizarea libertatii are nevoie de recunoasterea semnificatiei sale din partea celorlalti. În acest sens, un exemplu viabil de pluralitate îl constituie adoptarea legii lustratiei în restul tarilor din fostul bloc comunist: lipsita de o astfel de recunoastere sau alta asemenea, actiunea realizata prin libertate îsi pierde capacitatea de a semnifica.
Background-ul comentatorului
Expozitia „Mémoires des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis 1933-1999“, organizata în 2001 la Palais Sully în Paris, a ocazionat o dezbatere aprinsa pe tema Holocaustului, pornind de la prezentarea a patru fotografii pe care un evreu de origine greaca le-a facut în interiorul lagarului de concentrare de la Auschwitz: Georges Didi-Huberman a scris atunci un eseu pentru catalogul de prezentare al expozitiei care a dus la aparitia ulterioara a unui volum de dezbateri asupra posibilitatii de reprezentare prin imagine a ororii si ireprezentabilului.7
Conflictul provocat de aceste unice marturii vizuale ale ororii (singurele fotografii existente ale crimelor naziste) poate fi rezumat modo grosso astfel: în timp ce pentru Claude Lanzmann si adeptii acestuia Holocaustul nu este un fenomen rezumabil sau muzeificabil, pentru Didi-Huberman cele patru fotografii reprezinta bucati dintr-un adevar mai cuprinzator si imposibil de reconstituit în totalitatea sa, fapt care nu stirbeste totusi valoarea de adevar (chiar daca numai partiala) a acestora.
În România, editura Harisma a publicat în 1990 o mica antologie de poezie stanesciana („Nichita, cu viii si cu mortii laolalta“, prefatata de Sorin Dumitrescu), pe care a însotit-o cu o serie de imagini ale Revolutiei: fotografii cu multimea din Piata Universitatii, poze din buletinele victimelor si portrete de oameni morti în decembrie '89. Aceste imagini reprezinta si ele bucati care documenteaza un adevar mai larg si mai cuprinzator, la a carui totalitate noi, spre deosebire de victimele lagarelor naziste, am putea si ar trebui sa avem acces deplin: si totusi, la optsprezece ani distanta de fenomenul în cauza, adevarul întregului ne este în continuare inaccesibil, din cauza cenzurii aplicate contextului.Asadar, în timp ce evenimentele pogromului evreiesc nu pot fi reconstituite istoric în întregime (pentru ca fotografiile, fondurile de documente sau obiecte ori altele au fost distruse de nazisti), fenomenul comunismului românesc este foarte bine documentat si ar putea fi în mare parte reconstituit, cu conditia liberalizarii accesului la materialul istoric. (Astfel, si din aceasta perspectiva, legea lustratiei reprezinta din nou raspunsul corect.) Tocmai pentru acest motiv, al inaccesibilitatii fondului documentar privind perioada comunista, ar trebui operata o dihotomie în ce priveste arta de comentariu politic, social si religios din spatiul românesc: trebuie înteles faptul ca acea parte a ei care se refera la evenimente din perioada de dinainte de '89 este nevoita sa îndeplineasca o functie suplinitoare prin asigurarea unui background la a carui realitate istorica privitorul nu are altfel acces; privitorul, care are o baza limitata de date si informatii cu privire la contextul politic, social si religios de dinainte de '89 este obligat sa ia drept adevarate datele si informatiile pe care i le propune artistul, care, la rândul lui, este în mod similar limitat. Astfel, aceasta parte a artei de comentariu ajunge un fel de realitate fictionala, care depinde mai mult de amintirile sau de inventivitatea artistului decât de realitatea faptelor comentate de ea. Cealalta parte a artei de comentariu, care se ocupa de evenimentele si fenomenele postdecembriste are parte de un suport al adevarului contextual mult mai solid (în sensul realitatii concrete): ea beneficiaza de accesul la datele si informatiile background-ului politic, social si religios la start, fapt care nu exclude însa eventuale distorsionari, exagerari sau deformari ulterioare ale adevarului initial (de la care ea porneste). Mai ales în conditiile boom-ului mediatic în care acest tip de arta se desfasoara actualmente este dificil de pastrat impartialitatea, obiectivitatea sau adecvarea în relatia cu adevarul. Iar în aceasta situatie devine cu atât mai dificil de crezut în adevarurile unei arte „care apare si functioneaza odata cu domeniul politicului“ (Suzana Milevska), pentru ca o astfel de arta devine suspecta de colaborarea cu regulile care coordoneaza respectivul domeniu politic: o arta cu un grad atât de mare de dependenta fata de domeniul de referinta devine implicit un posibil instrument de influenta si, în consecinta, de ideologizare sau utilitate propagandistica. Singura exceptie a proiectelor artistice de implicatie sociala si comentariu politic (inerent atasate unei directii socio-politice) o reprezinta cazul proiectelor care propun în cadrul artei de comentariu utopia sociala sau personala: de exemplu, forma organizarii de tip falansterial din „The making of Utopia“, proiect realizat de Ykon Group (artisti contemporani finlandezi, care au organizat si o serie de Summit-uri ale micronatiunilor („Summits of Micronations“) sau, respectiv, purificarea mediatica propusa de „Contemporary Utopia“ în 2001 (proiect itinerant initiat de Frank Wagner pornind de la filmul „Zabriskie Point“ al lui Michelangelo Antonioni si prezentat în Germania, Canada, America, Austria, Marea Britanie, Franta si Australia). Comentariul simplu si comentariul participativ Sub aspectul adecvarii la realitatatea documentara a unui eveniment politic, Mircea Suciu este unul dintre putinii artisti contemporani români care a reusit sa articuleze în mod obiectiv, nepartinitor, un produs de arta de comentariu: în expozitia „89“ organizata în 2007 la H'art Gallery din Bucuresti, el a reconstituit cu lux de amanunte scena asasinatului celor doi dictatori Elena si Nicolae Ceausescu, fara a da nici un fel de directii de interpretare, lasând astfel aceasta libertate privitorului. Sub aspectul adecvarii la realitatea documentara a unui eveniment, dublata de o atitudine politica, arta lui Dan Perjovschi reprezinta cel mai coerent parcurs al artei românesti de comentariu: desenele acestuia sunt o sinteza a istoriei socio-politice europene a ultimelor doua decenii, contrasa în imagini. În ce priveste arta de comentariu religios, discursurile cele mai adecvate la realitatea evenimentelor, care constituie în acelasi timp atacuri virulente la adresa acestora sunt discursurile lui Dumitru Gorzo si, respectiv, Ciprian Muresan: „Catedrala Neamului“, executata din bucati de slanina de porc (probabil cel mai cunoscut exemplu de comentariu de acest fel) îi apartine lui Gorzo, în timp ce instalatia „The End of The Five Years Plan“, alcatuita dintr-o sculptura la scara umana a Teoctistului Patriarh strivit sub un bolovan (calchiata dupa celebra instalatie „The Ninth Hour“ a italianului Maurizio Cattelan, care îl înfa?iseaza pe Papa în aceeasi postura), îi apartine lui Ciprian Muresan. De asemenea, lui Gorzo îi mai apartine si arta de comentariu socio-cultural care problematizeaza fenomenul urbanizarii sau transsexualitatii, o exceptie în spatiul românesc (ambele subiecte au fost cuprinse în expozitia „Fiat Romuli Nepos“, organizata la MNAC în 2006). În ce priveste arta participativa de comentariu socio-politic, proiectul lui Daniel Knorr, „European Influenza“ (care a reprezentat România în 2004 la Bienala de la Venetia), este cel mai notoriu exemplu de acest fel: proiectul a constat într-un pavilion gol, cu usile de acces lasate deschise, în care publicul primea la intrare un reader cu o selectie de texte pe tema expansiunii Uniunii Europene si a auto(re)definirilor identitare ale Europei de Est. Artistul si moartea Arta transgresiva este, printre altele, arta care încalca limitele unor domenii de referinta considerate straine ei si care, odata cu încalcarea lor, transgreseaza anumite principii sociale, de exemplu, conventiile moral-religioase, tabuurile juridice (în sensul de legale) s.a.m.d. În arta româneasca, transgresivitatea este o calitate care apartine exclusiv productiei recente si contemporane, chiar daca incipituri ale acesteia se citesc si în arta practicata în perioada fostului regim (la Ion Grigorescu, de exemplu) sau imediat dupa caderea comunismului (în practica artistica a grupului SubReal). Textul de fata se va opri asupra uneia singure dintre directiile artei transgresive, suficient cât pentru a demonstra un punct de vedere, dar si în semn de omagiu pentru scriitorul Emil Ivanescu, un exemplu de transgresivitate literara si ontologica exceptionale8. Din punct de vedere ontologic, moartea poate fi considerata o transgresie a limitelor vietii, iar crima sau suicidul, o încalcare a dreptului originar la viata dobândit prin nastere. De aceea, faptul reproducerii sau al prezentarii unor astfel de gesturi în si prin arta poate fi considerat o transgresie a posibilitatilor de reprezentare ale ei. Radicalizarea transgresiei artei contemporane si, în consecinta, fortarea limitelor de reprezentare ale acesteia are loc în conditiile în care, desi practica etalarii mortilor în spatiul public dateaza înca din arta Antichitatii (trupul terfelit al lui Hector din „Iliada“), intentionalitatea acesteia s-a modificat radical între timp (implicit si receptarea ei). Astfel, în timp ce transgresia literara sau vizuala din practica artistica de dinaintea secolului XX avea scopuri de pozitivare prin negatie (morale si moralizatoare, pedagogice etc. care vizau reactualizarea binelui si adevarului prin exemplificare negativa, cum este si cazul „Capriciilor“ lui Goya), transgresivitatea scapa odata cu secolul XX logicii maniheiste si moralei, ajungând mijloc de exprimare în sine si chiar modus vivendi sau posibilitate de sinucidere simbolica (Pasolini, Merleau-Ponty, Emil Ivanescu s.a.m.d.). În aceasta ordine de idei, de la productia lui Robert Rauschenberg care transgresa limita dintre zona artei si cea a vietii cotidiene9 s-a facut trecerea, în productia artistica recenta, la aparitia unei specii de arta transgresive, care utilizeaza simulacrul în reproducerea sau prezentarea situatiilor de moarte violenta, care forteaza astfel limitele de reprezentare ale artei: mise en scene-ele cu figuri din ceara sau silicon în marime naturala (produse de Maurizio Cattelan, Ciprian Muresan, Jake si Chapman Dinos, Mircea Suciu s.a.) reprezinta modalitatea predilecta de exprimare a categoriei simulacrelor. În evolutia acestei directii a aparut ulterior si arta transgresiva care reproduce sau prezinta situatii de moarte violenta, dar care nu utilizeaza simulacrul, ci înglobeaza / încorporeaza lucruri si obiecte din realitatea concreta / obiectiva a unor fapte si fenomene criminale. În aceasta categorie se încadreaza atât expozitia cât si antologia mentionate mai înainte, care contin fotografii ale evreilor încartiruiti la Auschwitz si, respectiv, fotografii ale românilor ucisi în timpul Revolutiei; prin înglobarea obiectelor concrete (fotografiile), ele arata trecerea efectiva / reala dinspre viata în moarte (în acelasi timp, acestea sunt transgresive si prin faptul ca încalca un tabu fundamental). În fine, mai exista si cazuri în care transgresia cu titlul de arta produce deraieri incalificabile (din punct de vedere moral, legal, etc.), care au ca rezultat crima simbolica sau ritualica: un exemplu de acest fel este cel al artistului costarican Guillermo Habacuc Vargas, care si-a facut o imensa publicitate prin faptul ca a închis un câine vagabond într-o galerie de arta si l-a lasat sa moara încet de foame si de sete10. Estetica relationala În cadrul esteticii relationale, produsul de arta nu mai este judecat în functie de o grila de criterii calitativ-valorice din punctul de vedere al esteticii traditionale, ci în functie de capacitatea acestuia de a potenta, întretine si amplifica o serie de relatii interumane, care au ca scop generarea de comunitati artistice reale sau virtuale. În consecinta si acceptia produsului de arta se modifica radical în logica esteticii relationale, astfel încât acesta ajunge sa desemneze în primul rând o retorica a gesturilor socio-artistice, în timp ce conotatiile de produs de arta în sens traditional ramân secundare. Asadar, daca o forma de retorica gestuala reuseste sa genereze o platforma comunitara socio-artistica, acesta este produsul încadrabil în termenii esteticii relationale, în timp ce daca membrii respectivei comunitati produc în mod individual o forma de arta valida sau nu, acesta ramâne un fapt care intereseaza în principiu estetica traditionala. În România post-comunista, cele mai cunoscute exemple produse în cadrul esteticii relationale sunt comunitatile reale sau virtuale pe care le-au organizat Vlad Nanca (fondatorul grupului „Începem“), Stefan Tiron (care, împreuna cu Mihaela Kavdanska si Dilmana Iordanova, a contribuit la organizarea Festivalului de muzica electronica si arte vizuale corelate „AVmotional“ etc.), Matei Bejenaru (organizatorul Bienalei de Arta Contemporana „Periferic“, care se desfasoara la Iasi).