Faust sau Mefisto?
articol aparut in Cultura, nr. 33 din 2006-08-03» cultura cultura literara »
Autor: RODICA GRIGORE
Se parea, la un moment dat – si numeroase voci ale criticii literare s-au grabit sa sublinieze apasat acest lucru – ca, în afara de „Maestrul si Margareta“ al lui Mihail Bulgakov si de „Faustul meu“ de Paul Valéry, e destul de greu sa se mai descopere ceva cu adevarat nou si, mai cu seama, viabil din punct de vedere estetic în abordarea/sau prelucrarea mitului faustic în literatura; mai ales la nivelul prozei. Cu toate acestea, „Mefisto“, romanul lui Klaus Mann, aparut de curând si în limba româna, reuseste sa demonstreze contrariul.
Un roman care, dincolo de subiect si semnificatiile în sine, poarta în paginile sale si, totodata, în receptarea sa critica, o adevarata istorie. Aparuta pentru prima data în 1936, cartea va fi republicata abia dupa douazeci de ani, timp în care nu vor conteni controversele privitoare la ea, întreaga atmosfera fiind agravata si inflamata si de procesele careia a trebuit sa-i supravietuiasca. Citit, la începuturi, drept un adevarat „Schlüsselroman“ (roman cu cheie), „Mefisto“ a avut un real succes la publicul cititor, în mare masura si pentru ca nota (auto)biografica a fost adesea supralicitata, în ciuda permanentelor luari de pozitie ale autorului însusi; cititorul va avea, asadar, în fata, pe de o parte un pact autobiografic, în sensul pe care Lejeune îl da termenului, iar pe de alta parte un pact romanesc. Astfel ca, dincolo de faptul ca unii critici – mai ales cei germani – au identificat figurile lui Goebbels sau Göring sub masca unor personaje, „Mefisto“, în ansamblul sau, citeste si reinterpreteaza vechiul mit faustic. Numai ca, de asta data, dintr-o noua perspectiva, caci personajul central este diavolul.
În plus, cartea îsi mai propune un lucru: sa înregistreze o serie de aspecte ce au caracterizat societatea si cultura germana a anilor '20-'30 ai secolului trecut, accentul cazând pe epoca celui de-al treilea Reich: de la dominatia numeroaselor doctrine politice si modul în care acestea încercau sa se impuna la toate nivelurile societatii la obsesiile legate de mult clamata „puritate a rasei ariene“, de la încercarea de gasire a unei solutii (unice?…) de salvare pentru o lume în descompunere la exilul celor care aleg sa paraseasca Germania. Deloc întâmplator, toate acestea sunt puse în legatura cu personajul principal – cel care, de altfel, da si titlul cartii – si, nu o data, sunt privite din perspectiva sa. Optând pentru acest personaj si pentru acest titlu, Klaus Mann se raporteaza, dincolo de traditia mitului faustic, si la o alta, anume cea a literaturii germane în ansamblu, nu întâmplator motto-ul cartii fiind extras din „Wilhelm Meister“ de Goethe. Iar motto-ul în sine este si mai putin întâmplator („Toate greselile omului i le iert actorului, nici o greseala de-a actorului nu i-o iert însa omului.“) deoarece Mann sugereaza de la bun început ca ne aflam în fata unui adevarat roman teatral. Desigur, imaginea diavolului si a pactului cu acesta este esentiala aici, „Mefisto“ începând, practic, tocmai cu prezentarea termenilor sai. Si, la fel ca si în alte cazuri cunoscute din istoria mitului faustic, pactul reprezinta, în acelasi timp, si un fel de „contract“ care îl va stimula pe protagonist sa joace – sau, de ce nu? – chiar sa traiasca mai multe roluri, uneori chiar sa se (re)inventeze pe sine ca nou Mefisto. Si, deoarece s-a afirmat frecvent ca pactul în sine tine de o esenta teatrala a mitului faustic, în acest roman noul diavol este, macar în parte, si regizor, dar si spectatorul prin excelenta al rolului (sau al rolurilor) interpretate de el însusi sau de cei din jurul sau. În acest fel, autorul se raporteaza din nou, subtil si subtextual de asta data, la traditia literara privita în ansamblu, de la Shakespeare la Wedekind, si de la Goethe la Ibsen, ca sa ne limitam la aceste exemple. Tocmai de aceea, si tocmai pentru a mai sublinia o data, acum implicit, ca avem de-a face cu un roman prin excelenta teatral, autorul descrie, în „Prolog“, o mare receptie organizata cu prilejul aniversarii celor 43 de ani ai primului-ministru. Iar aici, evident, întreaga recuzita teatrala apare cu prisosinta: invitatii manifesta, în marea lor majoritate, o adevarata strategie a dublei intentii, deoarece, în vreme ce admira cu glas tare stralucirea decoratiunilor si rafinamentul felurilor de mâncare, vorbesc între ei despre cheltuielile uriase provocate de aceasta fastuoasa petrecere sau chiar critica, mai mult sau mai putin voalat, regimul. De altfel, chiar primul-ministru este prezentat ca „o masca puhava“ care i se adreseaza Intendentului Teatrului de Stat: „Ei, ce mai faci, Mefisto?“ Mefisto, adica nimeni altul decât personajul principal al romanului de fata, pe numele sau adevarat Hendrik Höfgen. Daca, în „Moartea doctorului Faust“ de Michel de Ghelderode, de exemplu, totul se petrece în carnaval, sub impulsul experientei lecturilor anterioare, cititorul poate fi tentat sa creada ca si acum e vorba doar de un travesti adecvat circumstantelor; unele amanunte par sa duca într-adevar la aceasta concluzie, pentru ca în hainele sale vechi si prin purtarile sale anacronice acest Mefisto nu pare nici o clipa unul „real“. Dar în romanul de fata, aparentul carnaval se va transforma în conflagratie mondiala, largind astfel sfera semnificatiilor.
La început actor fara prea mult talent, Höfgen are o viata plina de secrete ciudate – se întâlneste, aproape clandestin, cu Juliette, o dansatoare de culoare, cunoscuta de vecinii sai drept „Profesoara“, care îi da artistului lectii de dans mai putin obisnuite, si care ajunge sa-l initieze în ritualuri erotice mai greu de explicat celorlalti –, dar si de succese rasunatoare, cel putin în propriii sai ochi. Atras, la început, de ideile comuniste – joaca chiar în piese revolutionare –, Höfgen nu ezita sa se descotoroseasca rapid de aceste idealuri, ajungând chiar sa-si tradeze si apoi sa-si abandoneze prietenul, Otto, dar si pe bruneta sa iubita, în favoarea unui post important obtinut de la noua conducere nazista a tarii. Astfel, din actor obscur, jucând pe scenele de provincie, Höfgen ajunge Intendent al Teatrului, iar mai târziu, prin interventiile partenerei sale, favorita primului-ministru – simptomatic, si ea tot actrita de mâna a doua – va fi distribuit în cele mai importante roluri, între acestea, marea sa realizare fiind cel al lui Mefistofel din „Faust“ de Goethe, piesa reprezentata în scopul preamaririi „adevaratului spirit german“. Mefisto ramâne, dincolo de orice îndoiala, cel mai bun rol al lui Höfgen, iar semnificatia este evidenta: Hendrik devine, în fond, propriul sau Mefisto. Are momente când încearca sa descopere partea faustica din el însusi, numai ca, finalmente, nu reuseste sa faca altceva decât sa aleaga calea cea mai simpla – si mai comoda, plina, de altfel, cu cele mai diverse binefaceri, mai cu seama materiale – a fascinatiei puterii si puterilor pamântesti... Despre Faust, „cel mai necunoscut german cunoscut“, s-a scris, de-a lungul timpului, foarte mult, el devenind simbolul consacrat al nazuintei spre cunoastere; punctul central al existentei sale si, de asemenea, al mitului faustic, este pactul cu diavolul, o întelegere cu „clauze“ foarte precise, pe care Faust o încheie tocmai pentru a accede la mult dorita cunoastere absoluta. În general, în toate formele pe care le ia mitul faustic în literatura, pactul reprezinta un „contract“ care îl stimuleaza pe Faust sa joace o serie de roluri si chiar sa se inventeze pe sine secondat de Mefisto. De aceea, putem spune ca diavolul gândeste rolul înainte chiar de a-si gasi „actorul“, creeaza un adevarat scenariu si pastreaza mereu la dispozitia interpretului de baza o apreciere sau un comentariu potrivit. Dar, o data cu evolutia temei în timp, si relatia dintre cei doi se va modifica esential: discipolul, cel care initiase încheierea pactului (Faust) va încerca si chiar va reusi pâna la urma sa-si concureze sfatuitorul si îndrumatorul (Mefisto), producându-se astfel un adevarat transfer de prerogative între cei doi.
În romanul lui Klaus Mann, Höfgen alege sa urmeze ideologia nazista nu pentru ca ar crede în ea, ci din simplul motiv ca aceasta îi putea oferi lucrurile pe care si le doreste, din ce în ce mai multe mariri, lingusiri – iata tot ce mai ramâne dintr-un potential faustic irosit. Iar justificarea sa permanenta e reluata, cu mici variatiuni, de la începutul si pâna la sfârsitul cartii: „Teatrul are nevoie de mine, iar regimul are nevoie de teatru.“ Cinica deviza, dar nu mai putin adevarata, trebuie sa recunoastem, caci orice regim totalitar – mai vechi sau mai nou – are o fata prin excelenta teatrala, mizând mult pe iluzie si pe tot soiul de efecte speciale: mari reprezentatii în fata publicului larg, plus o întreaga armata de sforari propagandisti priceputi sa miste marionete si sa mânuiasca papusile din spatele scenei... În cele din urma, în finalul romanului, Höfgen este vizitat de un straniu mesager, un tânar care îi transmite câteva cuvinte amenintatoare din partea lui Otto. Înspaimântat de moarte, marele actor care tocmai interpretase execrabil rolul lui Hamlet nu mai gaseste nimic altceva de facut decât sa se refugieze plângând în bratele mamei, suspinând: „Ce vor oamenii de la mine? De ce ma prigonesc? De ce sunt atât de neînduratori? Nu sunt decât un actor obisnuit!“
Daca, pentru a prezenta semnificatiile moderne ale mitului faustic si implicatiile figurii diavolului, Mihail Bulgakov, Paul Valéry sau Michel de Ghelderode s-au folosit de implicatiile parodiei, conservatoare si înnoitoare în acelasi timp, formula ideala pentru artistul doritor sa se raporteze permanent la o traditie culturala, în cazul de fata, parodia, daca si câta exista, îmbraca o forma rara, îmbibându-se cu ura si dispretul la adresa unui regim politic totalitar. Fapt evident si în ultima secventa a cartii de fata, caci, simtindu-se pentru prima data dupa foarte multa vreme vulnerabil, Hendrik Höfgen încearca disperat sa-si abandoneze costumul actoricesc si sa redevina în totalitate, pentru a se salva, fiinta umana din spatele iluziei teatrale si al mastii. Numai ca, acum, e prea târziu. Din pacate sau din fericire – pentru el si pentru ceilalti... Iar în figura aceasta, a actorului si iluzionistului puterii deopotriva, apare, chiar daca uneori abia presimtita, chestiunea imposturii, a înselatoriei, a manipularii. Si se pare ca atunci când artistul încearca sa acceada într-o sfera a puterii fundamental straina artei sale demersul are loc pe un teren nesigur, al unor nisipuri de-a pururi miscatoare. Iar daca pentru personaje mai vechi, tip Prospero sau Vrajitorul din Oz, mai existau sanse de salvare, Hendrik Höfgen în rolul lui de Mefisto reprezinta, fara doar si poate, un capat de drum.