Pentru un realism nu tocmai netarmurit
articol aparut in Cultura, nr. 153 din 2007-12-13» cultura cultura literara »
Autor: ANDREI TERIAN
(G. Calinescu fata cu mimesis -ul)
În punctul ei de plecare, teoria calinesciana asupra artei este una de tip expresiv, mai exact de inspiratie croceeana. Treptat, însa, pe masura ce Calinescu avanseaza în problemele esteticii si se confrunta în practica sa critica cu o serie de situatii noi, conceptia sa artistica se va extinde catre celelalte domenii ale procesului comunicarii literare. Astfel, daca prin aprofundarea esteticii hegeliene Calinescu va urmari sa ataseze conceptiei sale o componenta obiectiva, el va redescoperi fundamentele unei teorii de tip mimetic prin Aristotel. (i)Daca o asemenea reformulare a fost amânata pentru o buna perioada, una din cauzele acestei reticente se afla, probabil, în aversiunea lui Calinescu fata de conceptia privind asa-zisa „redare“ a realitatii, care bântuia în deceniul patru învatamântul secundar românesc. Respingerea termenului, pe care criticul îl asimila în mod pripit cu „imitatia“, e destul de frecventa în asertiunile sale cu caracter teoretic. Pe de alta parte, autorul „Principiilor de estetica“ va încerca totusi sa formuleze un model explicativ al raportului dintre arta si realitate. Un indiciu semnificativ al acestei tentative se afla în „Tehnica criticii si a istoriei literare“, atunci când criticul vorbeste despre „viata fictiva“ pe care o începe opera. Dar solutia cea mai rezonabila o va descoperi Calinescu în 1939, atunci când va preciza într-un scurt pasaj esenta mimesis -ului aristotelic, semnalând valabilitatea teoretica a termenului: „Aristot e foarte modern si interesant în gândire. Întâi «imitarea» este «artificiul» esteticii de azi. Frumosul nu e în natura, ci în opera omului. Apoi imitatia e de fapt capacitatea omului de a crea lumi fictive, posibile, cu o ordine proprie. Poetul imita nu numai lucrurile «cum se crede ca ar fi», adica produsele imaginatiei poporului, miturile, dar si ceea ce ar trebui sa fie. Prin urmare poetul creeaza în pura fantazie, dând iluzia de existent. Distinctia dintre istorie (care e proza) si poezie nu mai lasa îndoiala asupra interpretarii. Istoria retine particularul, poezia universalul, deci semnificativul, ceea ce nu s-ar putea daca scopul artei ar fi reproducerea întocmai a unui original.“ (ii) De altfel, se poate constata ca, explicând relatia dintre arta si realitate în sensul transfigurarii, mimesis -ul ofera totodata o confirmare a unuia dintre cele mai controversate principii calinesciene – universalitatea artei. Astfel încât, începând cu aceasta data, termenul va deveni obligatoriu în estetica sa. El va fi utilizat chiar si în anii dogmatismului (iii), când i se asociaza, ca sinonim, „oglindirea“ lui Belinski. În orice caz, fie ca „imitatie“, fie ca „oglindire“, acest principiu devine o conditie de existenta a tuturor artelor. Chiar si al muzicii, al carei caracter „mimetic“ îl demonstreaza Calinescu într-un pasaj puternic ideologizat, dar deloc lipsit de ingeniozitate: „Muzica oglindeste omul, ca toate artele, însa cu mijloace specifice, stapânite de numar, anume prin melodie si simfonie. Ea se fereste de confuzia cu strigatele biologice. (...) Marele violonist se va feri de facsimile, va face ca vioara sa exprime umanitatea din noi ca vioara, fara accente animalice. Acesta este realismul muzical. (...) Muzica stârneste în noi nu instinctele, ci gândurile în forma inefabila, de unde aerul contemplativ al ascultatorului, ea e o arta echivalenta în adâncime cu filozofia, din planul discursiv.“ (iv) Fireste, acele „lumi fictive, posibile, cu o ordine proprie“ nu sunt rupte de orice legatura cu lumea actuala. Dimpotriva, ele se gasesc legate de aceasta printr-o relatie necesara. În consecinta, teoria calinesciana a imitatiei duce la propulsarea „realismului“ ca etalon al artei. O atare viziune nu e neaparat o consecinta a „reconversiei“ marxiste, ci apare înca din marea Istorie, atunci când criticul comenteaza poetica lui Duiliu Zamfirescu: „Ce se întelege prin realism? Daca se întelege puterea de a nascoci fiinte care sa para reale, atunci arta în roman e totuna cu creatia si formula e generala, dar justa si aplicabila oricarui mare romancier.“ (v) „Ne-am astepta ca Duiliu Zamfirescu, realistul, sa accepte o lume fictiva care sa imite lumea reala în totalitatea ei.“ (vi) – continua Calinescu, explicitând „realismul“ în sens aristotelic; însa dogmatismul romancierului aflat în ipostaza de critic îl dezamageste.O definire concisa a realismului se gaseste în articolul intitulat chiar „Ce este realismul?“ (vii) (1961). Definitia apare ca o glisare între trei termeni-cheie: „Realismul (...) ar fi metoda care pune arta în concordanta cu realul. (...) Realul se identifica, în câmpul foarte general al artelor, cu posibilul. (...) Voi adauga ca posibilul în arta nu trebuie confundat cu ceea ce se întâmpla sa existe, empiric vorbind.“ Asadar, cel putin la prima vedere, totul pare clar. Calinescu a propus o definitie suficient de precisa pentru a nu fi truistica si suficient de laxa pentru a nu deveni prea constrângatoare. De altfel, în spiritul definitiei e si consecinta pe care criticul o extrage de aici: „nu exista arta adevarata si deci realism fara idee, fara încercarea de a corecta natura dupa modelul accidentelor celor mai rezonabile din ea.“ Sau, în alte cuvinte: „Ce e realismul în fond? Oglindirea fenomenalului sub speta ideologicului.“ (viii)Or, pe lânga ca o asemenea definitie a realismului e în concordanta cu doctrina hegeliana care se afla la baza gândirii esteticii calinesciene (cu toate infiltratiile marxiste care survenisera în deceniul sase), ea prezenta avantajul de a accepta în cadrul ei si alte forme de arta decât realismul „istoric“. De altfel, o asemenea extensie a conceptului se observa în articolul „Realistul si fantastul“. Comentând acolo doua nuvele fantastice, semnate de catre E. T. A. Hoffmann si De la Motte-Fouqué, criticul admite importul acestora pe teritoriul „realismului“. Argumentul este urmatorul: „nuvelele celor doi fantasti sunt ironii romantice la adresa idealismului magic si irationalismului, inculca idei juste si incita gândirea, prin urmare nu ies din sfera poeziei realiste“ (ix). Cu toate acestea, nu orice opera de arta care transgreseaza legile realitatii date reuseste sa ramâna „realista“. Admitând „fantasticul“ în sfera realismului, criticul respinge totusi „himericul“. Care, în opinia lui sa, ar include suprarealismul, „obiectivismul pur“ (Marcel Duchamp) si „abstractionismul“ (Tanguy, Brâncusi, Arp) (x). Cu alte cuvinte, respinse o data în temeiul dezechilibrului între fond si forma, curentele „formaliste“ vor fi respinse acum pentru a doua oara, pe motivul inaderentei la realitate. Prin urmare, realismul calinescian nu este tocmai „netarmurit“ (xi).Si totusi, care este criteriul în functie de care putem discrimina între „fantastic“ si „himeric“, adica între „realist“ si „irealist“? Calinescu a dat deja un raspuns: posibilul. „Lumea lor nu e posibila“ – spune criticul despre „elucubratiile abstractioniste“. Însa care e nivelul la care am putea situa categoria „posibilitatii“? De vreme ce Calinescu vorbeste despre o „lume“, acesta n-ar putea fi decât nivelul referintei. Prin urmare, putem prelungi rationamentul criticului cu ajutorul teoriei lumilor posibile. „Realismul“ (inclusiv fantasticul) nu trebuie confundat cu „lumea actuala“, ci se desfasoara în cadrul unei „lumi posibile“, opunându-se asa-ziselor „lumi imposibile“ ale „abstractionismului“ himeric (xii). Si totusi, criteriul reprezentarii nu rezista aici, de vreme ce duhurile lui De la Motte-Fouqué nu sunt cu nimic mai „posibile“ decât ceasurile fluide din „Persistenta memoriei“, de pilda. Însa o asemenea circumscriere strict referentiala a termenului ramâne destul de restrictiva. Mai ales ca G. Calinescu a sugerat chiar el nivelul la care ar trebui sa operam, atunci când aprecia nuvelele romanticilor germani în calitatea lor de „ironii romantice la adresa idealismului magic si irationalismului“. Prin urmare, nu referinta, ci semnificatia e factorul decisiv în aceasta privinta. Altfel spus, nefiind situate în orizontul experientei noastre actuale, scrierile lui Hoffmann si De la Motte-Fouqué sunt, în schimb, actualizabile ca atare. Dar oare asta înseamna ca operele „abstractionistilor“ sunt inactualizabile? Pentru Calinescu, da; în realitate, însa, aceasta e o decizie aflata la latitudinea interpretului. Doar receptorul poate decide daca o opera este sau nu actualizabila, adica „realista“.Fara îndoiala ca, prin aceasta deplasare, în interiorul esteticii calinesciene se strecoara o ambiguitate riscanta. Încadrarea sau excluderea unei opere din realism e lasata pe seama receptorului. Însa conceptele devin astfel usor manipulabile si aplicarea lor poate lasa loc abuzurilor. Si totusi, ceea ce se pierde pe de o parte se câstiga pe alta: acceptând în interiorul sau interpretul ca factor decisiv, estetica lui G. Calinescu se deschide astfel spre o teorie de tip pragmatic, capabila sa explice fenomenul receptarii artistice.
(i) În textul de fata, folosesc termenii „expresiv“, „obiectiv“, „mimetic“ si pragmatic“ în acceptiunea data de M. H. Abrams (cf. „The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition“, Norton Library, New York, 1958, passim). Prin cele patru concepte, criticul american clasifica teoriile estetice în functie de modul în care acestea definesc arta prin relatia operei cu autorul, cu limbajul, cu realitatea sau cu receptorul.(ii) „Aristot“, în „Jurnalul literar“, an. I, nr. 49, 3 dec. 1939.(iii) „Marele artist priveste direct si sincer natura si o «copiaza», în sensul aristotelician, pentru ca ceea ce intereseaza în arta nu e natura ca lucru în sine, în afara de om, ci universul vazut de om.“ („Din caietul unui scriitor islandez (1916)“, în „Contemporanul“, an. XII, nr. 40,
4 octombrie 1957; v. „Cronicile optimistului“. Cu un cuvânt înainte al autorului, Editura pentru Literatura, Bucuresti, 1964,, p. 204)iv) „Despre muzica“, în „Contemporanul“, an. XI, nr. 43, 26 octombrie 1956; v. „Cronicile...“, ed. cit., p. 163-164.(v) „Istoria literaturii române...“, ed. 1941,
p. 473.(vi) Idem, p. 474.(vii) „Ce este realismul?“, în „Contemporanul“, an. XVI, nr. 31, 4 august 1961; v. „Cronicile...“, ed. cit., p. 328-330.(viii) „Realistul si fantastul“, în „Contemporanul“, an. XIII, nr. 5, 7 februarie 1958; v. „Cronicile...“ed. cit., p. 220.(ix) Idem, p. 223.(x) „Realitate si himera“, în „Contemporanul“, an. XII, nr. 22, 31 mai 1957; v. „Scrieri despre arta“, vol. I, editie alcatuita de George Muntean, Editura Meridiane, Bucuresti, 1968, p. 89-93.(xi) De altfel, cartea esteticianului francez Roger Garaudy, aparuta în 1963 (v. „Pentru un realism netarmurit“, în româneste de Paul Dinopol, Editura pentru Literatura Universala, Bucuresti, 1968), a provocat, la începutul deceniului sapte, acerbe controverse între teoreticienii marxisti ai artei. Într-unul din ultimele sale articole, Calinescu o înregistreaza prudent, fara a lua o pozitie explicita fata de ea (v. „Barca pe valuri“, în „Contemporanul“, an. XX, nr. 4, 22 ianuarie 1965; reprodus în Scrieri despre arta, vol. I, ed. cit., p. 137-139).(xii) Distinctia între „lumea actuala“ (figmenta vera), „lumile posibile“ (figmenta heterocosmica) si „lumile imposibile“ (figmenta utopica), care constituie nucleul teoriilor contemporane asupra fictionalitatii, a fost facuta în secolul al XVIII-lea de esteticianul Alexander Baumgarten (v. Lubomír Dolezel, „Poetica occidentala. Traditie si progres“, traducere de Ariadna Stefanescu, postfata de Calin-Andrei Mihailescu, Editura Univers, Bucuresti, 1998, p. 50).