Povestiri despre roman (II)
articol aparut in Cultura, nr. 153 din 2007-12-13» cultura cultura literara » Texte si contexte
Autor: CONSTANTIN COROIU
Într-una din cele „Unsprezece scrisori catre un tânar roamancier“, Mario Vargas Llosa abordeaza ideea puterii de convingere într-o constructie epica. Evocând asa-numita „teorie a distantarii“ a lui Bertolt Brecht, potrivit careia tehnica utilizata în teatrul sau „epic si didactic“ trebuia sa distruga „iluzia“ si „sa-i aminteasca spectatorului ca ceea ce vede pe scena nu era viata, ci teatru, o minciuna, un spectacol, din care, totusi, trebuia sa extraga învataminte si concluzii care sa-l împinga la actiunea de transformare a vietii“, autorul „Razboiului sfârsitului lumii“ sustine ca „puterea de convingere a unui roman urmareste exact contrariul: sa scurteze distanta ce desparte fictiunea de realitate si, stergând acel hotar, sa-l faca pe cititor sa traiasca minciuna ca pe cel mai nemuritor adevar si iluzia ca pe cea mai consistenta si mai solida descriere a realului“. Este, conchide el, fara a pune la îndoiala suveranitatea fictiunii – care, si ea, e tot o fictiune – „formidabila amagire la care se «dedau» marile romane“. Pentru ca în epistola consacrata stilului sa vina cu o noua nuantare. Este adus în discutie limbajul romanesc care „nu poate fi disociat de ceea ce relateaza romanul, de tema încarnata în cuvinte, fiindca singura modalitate de a sti daca romancierul izbândeste sau da gres în stradania-i narativa este de a constata daca, gratie scriiturii, fictiunea traieste, se emancipeaza de creatorul ei si de realitatea reala si i se impune cititorului ca o realitate suverana“. În conceptia lui Vargas Llosa, puterea de convingere tine de ceea ce el numeste caracterul necesar, indispensabil limbajului si, prin extensie, stilului. În stil sta unul din marile pericole de esec ale unui romancier, mai exact în inadecvarea stilului, adica în faptul ca-i lipseste tocmai pomenitul caracter necesar: „Caracterul acesta necesar al limbajului marilor scriitori se vadeste, prin contrast, prin cât de fortat si de fals devine el la epigoni“. Si, din acest punct de vedere, dintre marii scriitori, doi i se impun ca exemple supreme: Borges si Márquez. La primul, stilul „se potriveste si se confunda cu tematica (...) într-un aliaj indivizibil, iar cititorul simte, de la primele fraze ale povestirilor si ale multora din eseurile lui care au inventivitatea si suveranitatea unor adevarate fictiuni, ca ele nu puteau fi scrise decât asa, cu limbajul acela inteligent si ironic, de o precizie matematica – nici un cuvânt nu e în plus, nici unul nu lipseste (...) Culoarea si gratia acestui stil constau mai cu seama în adjectivarea sa, care îl zguduie pe cititor prin îndrazneala si excentricitate („Nimeni nu l-a vazut debarcând în noaptea unanima“), cu violentele-i si nebanuitele-i metafore, adjectivele si adverbele acelea care nu numai ca rotunjesc o idee sau evidentiaza o trasatura fizica ori psihologica a unui personaj, ci sunt si suficiente uneori pentru a crea atmosfera borgesiana. Tocmai prin caracterul lui necesar, stilul lui Borges este inimitabil. Când admiratorii si adeptii lui literari împrumuta de la el modurile de adjectivare, iesirile-i ireverentioase, glumele si arogantele lui, acestea scrâsnesc si suna fals, ca perucile acelea prost lucrate care nu seamana deloc a par adevarat si îsi proclama falsitatea scaldând în ridicol nenorocita teasta care o acopera“. Vargas Llosa observa apoi ca, dupa Borges, cel mai imitat scriitor de limba spaniola este Márquez, însusirea stilului autorului „Veacului de singuratate“ ducând la o literatura care „suna strident, a simpla caricatura“. Un stil total deosebit de al lui Borges – abundent, senzorial si senzual: „Caldura, aroma, muzica, toate fibrele perceptiei si poftele trupului se exprima la el cu naturalete, fara pudibonderii, si cu aceeasi libertate respira în el fantezia, slobozita fara nici cea mai mica retinere spre extraordinar“. Câta dreptate avea G. Calinescu: „Când rasar geniile, mor scolile“.Luminarea unor „piste care sa te conduca, ca pe un speolog în tainitele muntelui, în maruntaiele fictiunii“ este unul dintre scopurile declarate ale expeditorului celor „Unsprezece scrisori catre un tânar romancier“. Observatiile, ideile, punctele de vedere ale marelui scriitor peruan sunt ilustrate cu exemple definitorii. Abordând, de pilda, în scrisoarea a sasea, tema spatiului si timpului naratiunii (romanului), cel din urma „construit pe baza celui psihologic“ si caruia bunul romancier „îi da aparenta obiectivitatii“, Llosa exemplifica printr-o povestire de Ambrose Bierce – „O întâmplare pe puntea de peste râul Bufnitei“ , pe care o reda magistral si cu atât mai profitabil pentru cei care nu au citit-o. Sa-l ascultam pe fermecatorul povestitor: „În timpul razboiului civil din America, un fermier avut, Peyton Farquhar, care încercase sa saboteze o cale ferata, va fi spânzurat de podet. Povestirea începe când frânghia a fost deja potrivita pe gâtul acestui nenorocit înconjurat de un pluton de soldati însarcinati cu executia. Însa, când rasuna ordinul care va pune capat vietii lui, se rupe frânghia, iar osânditul cade în râu. Înotând, ajunge la mal si reuseste sa scape neatins de gloantele trase de soldatii de pe punte si de pe maluri. Naratorul atotstiutor povesteste situat foarte aproape de constiinta hartuita a lui Peyton Farquhar, pe care îl vedem fugind prin padure, urmarit, rememorându-si episoade din trecut si apropiindu-se de casa unde traieste si îl asteapta femeia pe care o iubeste, si unde el simte ca odata ajuns, scapând de urmaritori, se va salva. Relatarea este încordata, zbuciumata, ca aventuroasa-i fuga. Casa e acolo, iat-o, si urmaritul zareste în sfârsit, de cum paseste peste prag, silueta sotiei lui. Când se repede s-o ia în brate, gâtul condamnatului e strangulat brutal de frânghia care începuse sa se strânga la începutul povestirii, cu o clipa sau doua înainte. Toate astea s-au petrecut asadar într-un rastimp extrem de scurt, au fost o viziune instantanee si efemera pe care naratiunea a dilatat-o, creând un timp aparte, propriu, facut din cuvinte, deosebit de cel real (care consta doar dintr-o secunda, acesta fiind timpul actiunii obiective a istoriei)“.Llosa nu se limiteaza de regula la un singur exemplu. Iar în acest caz, el face referire la multe scrieri, între care una celebra: povestirea lui Borges – „Miracolul secret“. Este vorba de momentul sau episodul executiei scriitorului Jaromir Hladik, caruia „Dumnezeu îi ofera un an de viata ca sa-si termine – mental – drama în versuri „Dusmanii“, pe care bietul om îsi dorise dintotdeauna s-o scrie. Anul, în care el reuseste sa completeze acea opera ambitioasa în intimitatea constiintei lui, se scurge între ordinul „foc!“ dat de seful plutonului de executie si impactul gloantelor care îl pulverizeaza pe împuscat, adica abia un fragment de secunda, o perioada infinitezimala. Toate fictiunile (si mai ales cele bune) îsi au propriul lor timp, un sistem temporal care este doar al lor, diferit de timpul real în care traim noi, cititorii“.O alta povestire, cu totul insolita prin scurtimea ei, îi serveste lui Vargas Llosa pentru o analiza ampla si o demonstratie suficienta privind ceea ce numeste el „punctul de vedere temporal“ care „nu trebuie sa fie niciodata confundat cu cel spatial, într-o naratiune, desi în practica ambii se gasesc uniti visceral“. O povestire – „poate cea mai scurta (si mai uimitoare) din lume“ a prozatorului guatemalez Augusto Monterroso. Se intituleaza „Dinozaurul“, contine o singura fraza: „Când se trezi, dinozaurul era tot acolo“ si este, în opinia lui Llosa, o „bijuterie narativa“, plina de efect, culoare si putere de sugestie. Punând verbul, în analiza sa, la diverse timpuri – s-a trezit; se trezeste; te vei trezi; te vei fi trezit – el constata ca între timpul naratorului si cel al lumii narate distanta difera „însa factorul comun este ca în toate (cazurile) povestitorul relateaza fapte care nu s-au întâmplat înca, se vor petrece când el va fi terminat de narat: peste ele, prin urmare, pluteste o indeterminare esentiala – nu exista o siguranta ca se vor întâmpla, ca atunci când naratorul se situeaza la prezent sau la viitor ca sa povesteasca fapte deja petrecute sau care se desfasoara pe masura ce povesteste. Naratorul instalat în trecut ca sa depene fapte ce se vor petrece într-un viitor mediat sau imediat nu numai ca îmbiba cu relativitate si cu o natura incerta cele relatate, ci reuseste a se dezvalui pe sine cu o mai mare forta, aratându-si atotputernicia în universul fictiunii, fiindca, prin folosirea timpurilor verbale viitoare, relatarea sa devine o succesiune de porunci ca sa se întâmple cele narate. Dominatia autorului este absoluta, coplesitoare, când o fictiune este narata din acest punct de vedere temporal“.Sigur, pentru a fi cât mai convingator, Vargas Llosa trimite si la exemple pe care le-am putea numi extreme, unele chiar extravagante, în ordinea demonstratiei sale de aceasta data, din pacate, destul de didactica si tehnicista. Sunt aduse în prim plan, într-adevar, povestiri „ciudate“ (cuvântul îi apartine) ca „Tristram Shandy“ a lui Laurence Sterne în care personajul narator îsi povesteste biografia de dinainte de a se naste „cu detalii ironice despre conceperea-i complicata, formarea-i fetala în pântecele mamei si venirea-i pe lume“, proza cu o structura temporala cu totul neobisnuita. La fel – „Calatorie spre obârsie“ a lui Alejo Carpentier, unde protagonistul, aflat în agonie, se întoarce spre vârsta matura, tinerete, copilarie si apoi „spre o lume de senzatie pura si fara constiinta („sensibila si tactila“) fiindca acest personaj nu s-a nascut înca, ci se afla în stare de fat în uterul matern“. Prozatorul si cititorul experimentat care este Llosa precizeaza ca nu e vorba în povestirea lui Carpentier de o naratiune pe dos, ci de faptul ca „în lumea fictiva, timpul progreseaza spre origini“. Si mai socant este romanul lui Julio Cortazar – „Sotron“. Cel ce citeste romanul, conform „Îndrumarului de lectura“ propus de autor, nu va ajunge niciodata la final, întrucât „ultimele doua capitole se sfârsesc cu trimiteri încrucisate de la unul la celalalt, cacofonic, încât teoretic (sigur ca nu în practica) acel cititor docil si disciplinat ar trebui sa-si petreaca restul zilelor citind si recitind capitolele respective, înhatat într-un labirint temporal fara nici o iesire“. O perspectiva cam sumbra, cel putin pentru un plaisirist ca mine, care ar transforma lectura si, prin extensie, literatura dintr-o „desfatare“ cum o concepea si o considera, daca nu ma însel, însusi Julio Cortazar, si dintr-o „forma a fericirii“, cum simtea Borges, într-un chin. Este, si asa, destul de absurda si de cacofonica viata însasi, existenta noastra cotidiana; ar fi prea mult ca si literatura sa fie la fel.În fine, as mai aminti epistola a saptea, în care este abordata problema nivelului de realitate în roman (cred ca nivelul ar fi putut fi pus la plural, caci se vorbeste de mai multe niveluri), în care gasesc si un exemplu asa-zicând negativ: Alain Robbe-Grillet, cel care i-a facut pe multi critici (dar si pe unii prozatori si poeti români) sa cada pe spate de admiratie, chiar si în anul de gratie 2002, când se terminase demult cu voga „noului roman“, la Festivalul literar de la Neptun, unde si când i s-a decernat jovialului si vorbaretului inginer agronom si prozator cenaclist cel mai important premiu! Cred ca pâna si el a râs de provincialismul nostru.Gasind ca romanul „La Jalousie“, al lui Robbe-Grillet, este totusi interesant ca „mestesug tehnic“ si ilustrativ în ceea ce priveste un anumit „nivel de realitate“, Vargas Llosa nu putea sa nu vada si sa nu spuna ca prozatorul francez a scris, cu teoria sa „extrem de saracacioasa“, carti „îngrozitor de plicticoase“. Ar fi fost interesant ca marele scriitor hispano-american sa afle ca, de pilda, romanul „Gumele“, al lui Robbe-Grillet, a avut, undeva, într-o tara de aceeasi „geanta latina“, numita România, un tiraj dublu fata de toate celelalte tiraje înregistrate – în Franta sau aiurea – luate la un loc, dupa cum a marturisit însusi teoreticianul – si practicianul – „noului roman“. Fapt evocat cu tristete, la acea vreme, de Nichita Stanescu, într-un text despre „mitul natâng al strainatatii“. Un mit care, nu numai în arta, în cultura, ne-a dus la ceea ce suntem astazi, când pâna si bulgarilor am reusit sa le „inoculam“ un ametitor complex de superioritate fata de noi...