Am cautat sa arat Afganistanul printr-o prisma cu totul neasteptata

articol aparut in Cultura, nr. 149 din 2007-11-15
» cultura cultura interogatiei » Psihologia cotidianului
Autor: Dan Alexe in dialog cu Catalin Sturza

Jurnalist de origine româna, stabilit de 20 de ani în Belgia, traducator si cineast, Dan Alexe semneaza filmul „Cabal in Kabul” – câstigator al Marelui Premiu Astra Film Fest 2007. „Cabal in Kabul”, prezentat în premiera la Sibiu, n-a fost unul dintre filmele-eveniment ale festivalului, însa a obtinut, la final, decizia unanima a juriului. Dan Alexe si-a petrecut mai bine de trei ani în Afganistan pentru a filma povestea lui Isaac si a lui Zabulon, ultimii doi evrei din Kabul, care împart, fara sa-si treaca unul altuia pragul, aceeasi sinagoga.

C. S.: Postul de televiziune ARTE v-a respins proiectul pentru „Cabal in Kabul“ pe motiv ca ar fi fost foarte multe subiecte despre Afganistan. De ce i-ati ales pe acesti doi evrei, Isaac si Zabulon, acum cinici ani, tocmai în Kabul, Afganistan?

D. A.: Afganistanul era, în iarna lui 2001-2002, mai mult în actualitate decât oricând. Imediat dupa atentatele de la New York, Statele Unite au început sa bombardeze Afganistanul, care era condus de talibani si care îi oferise azil lui Osama bin Laden. Toate reflectoarele presei de pe întreaga planeta erau atunci îndreptate asupra Afganistanului. Tocmai pentru faptul ca toate mediile de informare din lume scriau si difuzau stiri si reportaje despre Afganistan, am cautat un subiect, o tema care sa îmi permita sa arat Afganistanul într-un film printr-o prisma cu totul neasteptata si neobisnuita. Aceasta modalitate s-a identificat pâna la urma cu un film despre ultimii doi evrei din Afganistan, care traiesc în sinagoga din Kabul si care se dusmanesc de moarte, ceea ce deja, din punct de vedere narativ, este o constructie cu totul neasteptata. Folosind acest pretext narativ neobisnuit, cred ca am reusit sa arat Afganistanul asa cum functioneaza astazi într-un mod cu totul original. Cele doua personaje nu înceteaza sa discute cu vecini, cu oameni care vin acolo sa cumpere fie alcool – unul dintre ei fabrica alcool – fie amulete – fabricate de celalalt. Avem, atunci, o galerie de portrete de afgani din ziua de azi, prezentati printr-un conflict cu totul neasteptat.



C. S.: Filmul îmi aminteste de bancurile cu Itic si Strul, însa nu neaparat în sensul de conflict, ci în acela de competitie perpetua între doi evrei. Spiritul competitional în rândul evreilor e doar o linie secundara a subiectului?

D. A.: Nu, pentru ca tocmai faptul ca exista niste evrei care traiesc în Kabul e atât de neobisnuit, încât nu poate fi lasat deoparte. E un fapt care face parte din film si care are chiar o nota provocatoare. Daca în România nu s-a ajuns înca la o situatie de corectitudine politica în care sa se spuna: nu mai ziceti bancuri cu Itic si Strul, pentru ca poate fi interpretat ca un gest antisemit, lumea vestica este foarte sensibila la umorul etnic, care e interzis la radio, la televiziune sau în presa scrisa. Atunci, tocmai aceasta situatie foarte periculoasa din punct de vedere cultural, deontologic, etic s.a.md. da filmului o nota provocatoare. Si, de altfel, acest film a fost acuzat de a fi, daca nu antisemit, cel putin deschis pentru o tentativa de interpretare antisemita.



C. S.: Cât de greu a fost sa intrati în Afganistan în timpul operatiunilor militare americane?

D. A.: În Afganistan se ajungea foarte greu în acel moment. Existau mai multe modalitati foarte periculoase, prin nord, prin Tadjikistan, sau venind din Iran, ceea ce era si mai greu de realizat. Singura cale de a ajunge în Kabul pentru presa sau pentru civili – începusera deja sa vina organizatii umanitare acolo – era din Islamabad, din Pakistan (tara vecina), cu avioanele Natiunilor Unite, care aduceau hrana si ajutoare. Si care, de altfel, încasau un pret exorbitant pe o cursa de 40 de minute – costa, tin minte, 600 de dolari numai dusul; initial fusesera 2.000 de dolari, deci 4.000 dus-întors. Pentru un freelance, cum eram eu, suma era colosala.



C. S.: Aveati o finantare când ati pornit spre Afganistan cu ideea filmului în minte?

D. A.: Nu, filmul l-am finantat eu, în întregime – vorbesc de turnaj. Am stat în Afganistan aproape trei ani. Nu încontinuu – daca pun cap la cap toate perioadele pe care le-am petrecut acolo, e un an si jumatate, etalat de-a lungul a trei ani. Pâna în momentul post-productiei, au fost exclusiv banii mei, pentru ca nimeni nu si-ar fi asumat riscul de a plati pentru un asemenea proiect; parea irealizabil. Abia dupa aceea, în faza de post-productie, am reusit sa obtin niste subsidii din partea regiunii francofone din Belgia si din partea Centrului National al Cinematografiei din Franta.



C. S.: Cum i-ati gasit pe cei doi evrei? V-a spus cineva ca exista ultimii doi evrei din Kabul, ati citit-o în ziar?

D. A.: Da, citisem pe site-ul ziarului israelian „Jerusalem Post“ un articol despre cei doi ultimi evrei din Kabul. Ziaristii erau, atunci, în criza de subiecte, pentru ca cei care statusera mai mult acolo, la fata locului, cam epuizasera lucrurile senzationale. Asa ca s-a ajuns, pâna la urma, la acesti doi ultimi evrei care se dusmanesc. Citind acel articol, am realizat care ar fi potentialul cinematografic si narativ oferit de aceasta situatie.

C. S.: În urmatorii ani ati revenit în Kabul, ati fost chiar profesor de jurnalism acolo – la un liceu, la o facultate?

D. A.: Am predat jurnalismul unui grup de tineri afgani alesi de o organizatie nonguvernamentala care se numeste InterNews si care e finantata, în buna parte, de USA I.D. – un fond care sprijina programe umanitare pe planeta – si de Uniunea Europeana.



C. S.: N-ati fi avut, în lipsa filmului, în minte ideea sa predati jurnalismul în Kabul!

D. A.: Am cautat sa obtin o slujba acolo ca sa-mi pot plati sejurul si ca sa pot trai zi de zi în Afganistan. Nu aveam o finantare pentru documentar, asa ca, vreme de un an, am predat jurnalismul si, cum între timp învatasem si limba, vreme de înca un an am condus o statie de radio locala.



C. S.: Era necesar sa petreceti trei ani cu cele doua personaje pentru un film de 90 de minute?

D. A.: Sigur, timpul petrecut acolo a fost oarecum excesiv, însa nu se poate realiza un asemenea documentar fara un sejur prelungit cu personajele. Acolo sunt scene intime, sunt diferite situatii absolut spontane, nearanjate, care nu pot fi obtinute decât petrecând foarte mult timp la fata locului si ratând foarte multe scene. Sa nu uitam, exista si un montaj în fillm, deci am ales scenele care conveneau constructiei narative pe care am dorit-o pentru documentarul meu. Însa un asemenea film documentar nu poate fi realizat fara un sejur prelungit cu personajele si fara cunoasterea limbii, pe care a trebuit s-o învat. O asemenea intimitate cu personajele nu poate fi obtinuta prin intermediul unui traducator, de exemplu, si ar fi fost si mai greu sa filmez asa ceva cu o echipa întreaga, cu ingineri de sunet, operatori s.a.m.d.



C. S.: Nu e un efort prea mare – cinci ani din viata unui realizator pentru un singur film, plus efortul de a învata limba, de a te muta, de a gândi si de a functiona într-un alt mediu?

D. A.: Întrebarea ma pune un pic în încurcatura, pentru faptul ca factorul financiar nu joaca un rol în urmarirea unui asemenea scop.

C. S.: Nu doar un efort economic, ma gândesc la investitia umana.

D. A.: Chiar si asa. Când esti posedat – voi folosi un termen pompos – posedat de creatie, când esti acaparat de un plan, de un proiect pe care îl vezi ca pe ceva atât de intim si de fierbinte, încât nu concepi sa nu-l realizezi sau sa nu încerci macar sa îl faci, factorul economic, timpul, efortul n-au nici o importanta. Gânditi-va – comparatia poate parea monstruoasa – gânditi-va ca, atunci când faci un copil, nu calculezi timpul pierdut sa-i spui povesti, sa-l modelezi sau sa-l ajuti sa se modeleze singur. În creatie, e acelasi lucru. Unii oameni petrec zece ani ca sa scrie un roman sau ca sa compuna o simfonie. Niciodata nu le va trece prin cap: oare a meritat efortul? Pentru ca în momentul în care creatia e acolo, e deja independenta de tine, iar tu te uiti la ce a iesit, ramâi uimit, nici macar nu-ti mai apartine. E un obiect extern sau o forma externa la care te uiti cu admiratie si cu mirare.



C. S.: Au fost si aventuri în povestea acestei creatii. La un moment dat, vi s-au furat casetele filmate la Kabul. E un episod despre care ati mai povestit, si care banuiesc ca n-a fost deloc placut. Cum ati gasit taria mentala s-o luati, apoi, de la capat?

D. A.: Filmul l-am realizat, de fapt, de doua ori. Prima data, credeam ca am terminat documentarul, sau macar turnajul, si ma întorceam din Kabul cu zeci de ore de materiale, sunet, imagine si asa mai departe. Mi-au fost furate toate casetele, ca sa nu mai vorbesc de lucruri secundare, cum sunt camerele, microfoanele, echipamentul de filmare.

C. S.: Ce valoare ar fi avut aceste casete pentru hoti? Nu le-au aruncat undeva, nu s-a gasit nici o urma a lor?

D. A.: E un întreg roman aici. Casetele mi-au fost furate la Praga, si nu în Afganistan! Vreme de un an întreg, am tot cautat si am încercat sa gasesc hotii. La un moment dat, i-am întâlnit – pe unul dintre ei, am avut o seara halucinanta cu unul dintre hoti care, pâna la urma, mi-a spus ca exista casetele si ca ei mi le vor vinde, cumva. Ceea ce s-a întâmplat a fost ca eu nu am putut merge la locul fixat al întâlnirii, am trimis un prieten care s-a dus acolo cu politia. Atunci, hotii au disparut si, dupa câteva luni, când am reusit iarasi sa-l gasesc pe cel cu care statusem de vorba, era foarte suparat. Mi-a spus ca nu putea sa creada ca nu eu am trimis politia si mi-a zis ca au folosit o parte din casete ca sa filmeze o nunta. Chiar si atunci am vrut sa le recuperez, imaginându-mi planul dement al unui film – ma gândeam ca au mai ramas imagini din Kabul între scenele de nunta ceheasca, si as fi vrut sa montez filmul asa! Numai ca, pâna la urma, nu am mai recuperat nimic...



C. S.: Poate ar fi fost un alt film. Un film al casetelor, nu al celor doi evrei din Kabul.

D. A.: Ar fi fost, într-adevar, un cu totul alt film! Filmul refacerii unui film si al refacerii unei sanatati mentale care era deja foarte zdruncinata. Am trecut printr-o depresie clinica, pentru ca – iarasi fac aceasta comparatie monstruoasa cu un copil care moare, sau cu o persoana iubita pe care o pierzi – este un gol enorm pe care îl resimti. Mi-a trebuit înca un an ca sa pot gasi energia si ca sa pot gasi acel post la Kabul, de profesor de jurnalism. Ceea ce m-a ajutat foarte mult a fost exemplul primului film documentar din istoria cinematografiei, „Nanook”, acel documentar despre eschimosi al lui Robert Flaherty. Stiam, citind memoriile lui Flaherty, ca si el a pierdut în întregime primul film, dupa care i-au trebuit patru ani ca sa se poata întoarce în nordul Canadei si sa filmeze „Nanook“ pe care îl vedem astazi.



C. S.: Unele discutii din timpul Astra Film Fest au sugerat ca, în România, tendinta documentarului este spre împachetarea si livrarea de informatii, spre filmul care pune cap la cap niste date în mod jurnalistic. De aceea, ai sanse sa iesi mai degraba informat sau educat decât emotionat dintr-o sala de cinema. Sunteti jurnalist, va câstigati existenta ca jurnalist, si realizati, totusi, documentare subiective, de autor. Pe unde trece aceasta linie, delimitarea dintre profesie si arta?

D. A.: Delimitarea este neta, pentru faptul ca e vorba despre tehnici de scriitura si de compozitie narativa si vizuala cu totul diferite. Un jurnalist cauta, în primul rând, sa informeze, un autor de filme documentare destinate circuitului festivalier si chiar salilor de cinema încearca în primul rând sa se plaseze pe sine si chiar procesul filmarii în cadrul unui documentar. Asa cum în literatura, de exemplu, nu conteaza numai naratiunea, ci si scriitura, în ce fel scriitorul îsi echilibreaza frazele, sintaxa, termenii, cuvintele folosite – toate acestea au un rol cel putin la fel de mare ca si naratiunea. Exista chiar romane aproape fara naratiune, si acolo frumusetea si surpriza vin din jocul cu limbajul. Acelasi lucru se întâmpla si la cinema; sigur, putem sa ne desfatam cu un film care nu este altceva decât actiune si naratiune, însa un film care atinge si care este o adevarata creatie cinematografica trebuie sa ia în seama si procesul filmarii, sa arate, într-un fel, spectatorilor ca îmbinarea imaginilor si scriitura cinematografica conteaza la fel de mult ca si subiectul povestirii.

C. S.: Atunci, mai degraba decât jurnalismul, un model, în ceea ce priveste arta filmului, este, în cazul dumneavoastra, literatura.

D. A.: Literatura moderna, literatura care sparge naratiunea si se joaca cu limbajul. Însa, pentru ca ati pomenit cinematografia româneasca, ceea ce remarc la filmele unor cineasti tineri si noi, cum sunt Cristi Puiu sau Cristian Mungiu, în domeniul creatiilor de fictiune, este faptul ca ei – si aici lucrurile devin paradoxale – ei folosesc tehnici de film documentar în fictiunile lor. Felul în care camera se plimba si tremura, în care, uneori, imaginea e tulbure, în care se întâmpla sa se piarda trasaturile personajelor – este o imitatie a reportajului si a documentarului. Este, desigur, o modalitate de a sublinia autenticitatea imaginii. Paradoxal, filmul românesc actual, modern foloseste tehnici jurnalistice.



C. S.: L-am întrebat asta pe Cristi Puiu, într-un interviu (publicat în numarul curent al revistei „Cultura”, n.m.) si mi-a raspuns ca totul, cu filmul documentar si cu filmul de fictiune, la un loc, este de fapt o stire de ziar. Gustul lui personal e cel care îl împinge spre fictiune. Granita e foarte subtire: e greu de spus când inventezi personajul si când acesta, pur si simplu, ti se dezvaluie. În ceea ce va priveste, preferati sa porniti de la materia prima a realitatii si sa descoperiti, nu sa inventati.

C. P.: Nu vreau sa comentez pozitia estetica si creativa a unui alt cineast. Însa, în ceea ce ma priveste, nu exista o diferenta de intentie si de scriitura cinematografica între filmul documentar si filmul de fictiune. Si un documentar trebuie sa aiba un început, un mijloc si un sfârsit; trebuie, apoi, sa poarte amprenta autorului, în asemenea masura încât sa poti spune, vâzând un film documentar: parca ar fi facut de... e în maniera lui... Uitându-te la un reportaj de televiziune, nu poti identifica autorul unui reportaj, pentru ca toti folosesc aceeasi tehnica, impusa de canalul lor de televiziune. Acolo poti spune: a, parca ar fi facut de MTV! Este cu totul altceva. La MTV, regizorii acelor clipuri scurte pe care ei le prezinta în flux continuu nu au identitate, pot fi schimbati. Fiecare poate prelua imaginile celuilalt, ducând un clip pâna la capat.



C. S.: E o reteta care se schimba si ea odata cu vremea. Clipurile de la MTV din anii ’80 nu seamana cu cele din anii ’90.

C. P.: Este un termen foarte bun, acela de reteta. Într-adevar, aceste clipuri si reportaje de televiziune sunt facute dupa o reteta. Un adevarat cineast nu are, pe de alta parte, o reteta. Îsi descopera scriitura, tehnica narativa si estetica pe masura ce avanseaza în proiect. Nu poti face asta dupa o reteta. Un adevarat cineast sau un adevarat scriitor nu stie, când începe un proiect, spre ce îl va duce acel impuls. Nu exista o reteta în creatie.



C. S.: S-a vorbit, iarasi, la acest festival despre filme care creeaza evenimente, asezate în fata, si despre filme mai putin discutate, aproape lipsite de promovare, care atrag însa atentia juriului. Va crea Dan Alexe, în viitor, un eveniment în jurul filmelor sale, pe masura ce se vor aduna premiile si interviurile? Se va schimba raportul eveniment vs juriu?

D. A.: Nu pot spune ce se va întâmpla cu persoana lui Dan Alexe, pentru ca, la un moment dat, cineva care devine persoana publica nu-si mai apartine, nu-si mai controleaza imaginea. Ceea ce eu am facut a fost sa ma eliberez de un proiect care ma oprima, iar acum, ca e încheiat, sunt foarte fericit ca acest obiect cinematografic circula din festival în festival si e chiar proiectat în mai multe sali, în Franta. Aceasta satisfactie e deja suficienta pentru a ma elibera de obsesia acestui film. Este un proces cathartic.

Dar, în legatura cu cineastii-vedete, promovati si adulati în mod artificial, e un lucru care se întâmpla si în literatura. Fiecare editura mare are propriul autor fetis, care trebuie sa scoata o carte în fiecare an; acea carte este promovata în toata presa, se cumpara pagini întregi de revista si de ziar, exista un buget de publicitate enorm, însa acest lucru nu garanteaza succesul de librarie. Într-un prim moment, da; însa dupa aceea, vine zvonul din gura în gura, oamenii spun: uite, cartea aia, pâna la urma, nu e chiar asa de grozava. Chiar si un autor care are o masina publicitara foarte solida în spate poate sa sfârseasca printr-un esec.



C. S.: Pâna atunci, însa, cartea se va fi vândut deja, iar reactia adevarata a publicului poate sa treaca neobservata. La urmatoarea carte, masina publicitara va porni din nou si din nou si urmatoarea carte va aduce, iarasi, banii asteptati. Momentul acesta poate sa întârzie, poate sa vina dupa un timp prea lung?

D. A.: Depinde si de capacitatile comerciale si administrative ale autorilor. Unii sunt retrasi, nu se intereseaza deloc de promovarea creatiei lor, altii sunt foarte buni negustori si reusesc sa-si construiasca un întreg imperiu financiar si mediatic. Pâna la urma, faptul ca un autor este adulat, publicat peste tot si vazut peste tot nu înseamna neaparat ca ceea ce creeaza el e lispist de orice valoare. Depinde, foarte mult, în final, de capacitatile personale si de reteaua de influenta si de prieteni a fiecaruia.



C. S.: Cum ati negociat aici, la Astra Film Fest 2007, momentul premierei, ziua, ora, conferinta de presa?

D. A.: Nu am negociat absolut nimic. Am trimis acest film prin posta în momentul în care Astra Film a anuntat ca e deschisa perioada înscrierilor, ei au ales filmul si nu am avut nici un contact cu organizatorii pâna când nu am fost chemat sa particip la ceremonia de acordare a premiilor. Nu am stiut nici ce premiu voi avea sau daca voi avea un premiu – mi s-a spus, la un moment dat, doar ca am fost nominalizat. Însa, în general, organizarea festivalurilor, din câte mi-am putut da seama - pentru ca am fost în zeci de festivaluri, si cu filmele mele anterioare - scapa influentei cineastului. Nici nu este deontologic, la urma urmei, ca un regizor sa negocieze cu organizatorii: as dori ca filmul meu sa apara în prima zi, sau în ultima zi, sau când îmi convine mie, pentru ca asa vreau eu. Ar iesi un haos total.



C. S.: O sa vedem "Cabal in Kabul" si în România, la cinematograf?

D. A.: Eu sper ca da, însa nu stiu daca publicul românesc s-ar înghesui sa vada un film documentar. Pentru ca exista aceasta eticheta, daca nu inflamanta, cel putin degradanta - film documentar! Lumea uita faptul ca un film documentar este, în primul rând, un film. Banuiesc - nu cunosc prea bine piata româneasca - cred ca e destul de greu sa stârnesti asa, din start, o dorinta a spectatorului român, obisnuit cu filme hollywoodiene, de mare succes, sa vina la un documentar. Exista aceasta confuzie permanenta între documentar si reportaj. Oamenii sunt obisnuiti cu reportajul de televiziune si considera, de la bun început, ca un film documentar va fi plicticos, didactic, si atunci de ce sa mergem sa pierdem timpul cu asa ceva, când putem sa citim o carte?    

---