Sari la conținut

Uite Hogea, nu e Hogea

articol aparut in Cultura, nr. 149 din 2007-11-15
» cultura cultura literara »
Autor: Cristina Balinte
Când în 2006 Comitetul Nobel îsi exprima, prin desemnarea lui Orhan Pamuk ca laureat al Premiului pentru Literatura, propriul raspuns în mult-disputata problema legata de eventuala integrare a Turciei în Comunitatea Europeana, hazardul – si nu necesitatea – determina în mod fericit focalizarea pe un scriitor care dincolo de atitudine ideologica, în favoarea cauzelor umaniste, stia, în spiritul traditiei orientale, sa îsi fascineze cititorii prin „plasmuirea” povestilor.

Odata depasit momentul politico-mediatic al recompensarii „militantului cu scrisul si cartea”, proza lui Pamuk rezista în exclusivitate estetica, împingând în zona adecvarilor la context si a strategiilor de imagine, insertiile teziste.

Romanul „Fortareata alba” a fost publicat în 1985, în Turcia, dar manifesta însusirea atenta a tehnicilor în voga la acea data în Occident. Pentru Pamuk este un prim-pas în construirea unei cariere a carei miza câstigatoare sta în articularea dintre specificul ariei culturale de origine si acomodarea la ceea ce se crede ca occidentalii apreciaza mai cu seama în configurarea unui text literar. „Pietele” tintite sunt, prin urmare, Statele Unite si Franta. Americanii vor fi de  impresionat prin creativitatea dobândita si performata având în spate control de manual, iar francezii prin apelul la analize ale particularitatilor definitorii eu-lui, în actul comutabilitatii cu tu, pe linia Descartes-Benveniste. Primii se lasa cuceriti, dovada fiind cronicile din „The New York Times”; ceilalti se pronunta în ton ce variaza de la reticent înspre nemultumit, indiferenti la „trucaje”, sensibili la absenta profunzimilor de exploatat psihanalitic, solidari în monopolul chestionarilor rationaliste asupra eu-lui.

Jocul cu identitatea

În „Fortareata alba”, pretutindeni se povesteste, se scrie si se citeste. Lumea, episoadele vietii, actiunile personajelor sunt doar niste fabulatii. Granita dintre realitate si fictiune, dintre lumea ca dat obiectiv si lumea redata în perceptie subiectiva, nu trece de consistenta iluzorie a unui miraj. Cartile dezinformeaza, desi nu se dezic de latura, pâna la un punct, informativa, si intra fara scrupule în angrenajul luptelor pentru putere (într-o enumerare de arme, „povestile amagitoare” apar  alaturi de „tunuri” si „masini de razboi”). Tratatele de istorie naturala abunda în fantasmagorii, deturnând retoric scopul stiintific. Nimic nu are stabilitate, certitudine, sau daca se permite repaosul imaginatiei pe un element fix, imediat se afla ca imobilitatea aceea nu a fost decât o nalucire.

Un narator care semneaza Faruk Darvinoglu si îsi atribuie profesia de autor al unor articole cu profil enciclopedic gaseste, într-o zi a anului 1982, „pe fundul unui cufar prafuit, ticsit de firmane, de înscrisuri cadastrale, de catastife de tribunal si de registre oficiale”, manuscrisul unei întâmplari extraordinare din viata cuiva ce povesteste de pe pozitia lui „eu”. Aceasta voce din interiorul cartii descoperite în arhiva este însa de o autenticitate manipulata, prin actul transpunerii din limba veche în limba turca actuala, povestea intrând de-acum în posesia celui care o reia peste secole, un traducator nu atât tradator, cât cotcar.

Nici în perimetrul desfasurarii în timp istoric a intrigii, statutul lui „eu” nu se evidentiaza ca sigur. Desprinse din arabescurile combinatorii de „plasmuiri”, faptele se prezinta astfel: în secolul al XVII-lea, un „eu”  narator, fara nume, caruia macar i se precizeaza originea italiana (venetian), ajunge la Istanbul, cazut în robie pe drumul catre Napoli, într-o confruntare cu flotila otomana din Mediterana; ca strategie de supravietuire, încearca sa se faca util unui pasa cu influenta la curtea Padisahului, folosindu-se de cunostiintele de medicina, astronomie, inginerie, acumulate în Occident; Pasa îi cere sa lucreze, împreuna cu un Hoge, la crearea celui mai uluitor foc de artificii vazut vreodata; Hogea seamana întrutotul cu venetianul, cele câteva diferente, usor de eliminat, fiind barba si costumul; oricât ar parea de ciudat, nici învataturile celor doi nu se deosebesc fundamental, dincolo de detaliile specifice geografiei si mentalului: acelasi adevar interpretându-se în câte un alt context de gândire; în timpul unei epidemii de ciuma, asemanarea remarcata devine, prin alaturarea în cadrul unei oglinzi a imaginilor celor doua persoane care îsi spun, fiecare pentru sine, eu, un fapt constientizat. Se sugereaza o prima conversie între personaje, însa nu prin schimbarea locurilor reflectate initial  de oglinda, ci prin furtul personalitatii în consecinta lecturarii unei scrieri autobiografice. Venetianul si Hogea se aseaza fata în fata la capetele unei mese, obiect deja cosmopolit în raport cu traditiile locului. Fiecare scrie (se joaca – periculos! – scriind) câte un text despre viata de dinainte de „întâmplarea extraordinara” a întâlnirii lor, despre faptele care le-ar fi putut macula constiintele; batalia literara este dura, îsi spioneaza reciproc miscarile pe foaia de hârtie si mimica de-a lungul redactarii, se iluzioneaza sa creada în lipsa de abilitate a celuilalt de a livra o mica parte nefantezista din el însusi si escamoteaza la maxim realitatea; observa ca nascocirea salveaza ceea ce individualizeaza un eu de la a fi absorbit în regimul celui care doreste sa si-l atribuie; concluzia: construim minciuni pentru a nu arata niciodata cine suntem cu adevarat, tocmai pentru ca un eventual transfer de personalitate sa se produca întotdeauna pe baze fictive; iar din moment ce „mintea este un dulap cu sertare pline de maruntisuri” si biografiile sunt povesti despre noi „plasmuite” în limitele amintirii, ale trairii prezente, ori ale viitorului imaginat, de unde putem sti cu exactitate raspunsul corect la întrebarea „de ce eu sunt eu?”?

Cu dexteritatea unui prestigitator, Pamuk ascunde pentru moment ideea vizata prioritar (ipoteza ca toti oamenii sa fie la fel; remarcabil ca „teza” apare ca interogatie, nu ca asertiune: „era oare nevoie sa fii padisah ca sa pricepi ca oamenii din cele patru zari ale lumii semanau cu totii între ei?”; „faptul ca oamenii se puteau înlocui unul pe altul nu era oare cea mai buna dovada ca erau, pretutindeni, aceiasi?”), calcând acceleratia suspansului, odata cu inflamarea unei piscaturi aparute pe pielea Hogei si abandonarea acestuia, de catre venetian, într-o stare de halucinatie, cauzata de febra.

Prin metode de profilaxie practicate în Occident, focarele de ciuma se sting. Venetianul se întoarce în casa Hogei. Inflamatia fusese chiar o întepatura, iar febra se explica printr-o banala  raceala. Nimic inventat, totul are explicatia rationala la cheie. Doar ca dupa tensionarea anterioara, momentul de stabilitate devine deconcertant. Pamuk dezvolta în continuare înlantuirea de povesti, lasând impresia ca a uitat de comutarea eu-rilor. Când, hocus-pocus, rolul de sfatuitor al Padisahului îi revine de acum încolo venetianului, extaziat pe zi ce trece de lumea seraiurilor si a conacelor de pe malurile Bosforului, iar cel de om al cunoasterii, Hogei, fascinat pâna la izolare egoista de posibilitatile stiintei si pasionat de construirea unei masini de lupta imbatabile. Dupa esecul în cucerirea Fortaretei albe, descrisa la rândul ei mai degraba în imponderabilitatea luminoasa a unui miraj decât sub aspectul unui element real, schimbul între personaje are loc nu în mod subtil, ci în câmpul de incidenta al exprimarii directe: se scot si se preiau vesminte si obiecte personale (inel, medalion). Totusi Pamuk este un scriitor mult prea siret pentru a limpezi astfel lucrurile. Manevreaza înca o data morisca povestilor si, plasând în treacat „teza” amintita mai sus, bifând pentru orice eventualitate ideologicul, furnizeaza finalul abracadabrant: venetianul traieste la Istanbul în locul Hogei; Hogea a disparut undeva în Occident; multi spun multe în legatura cu soarta acestuia, însa nimic nu e de crezare; pâna când un calaret soseste la Istanbul si îi face venetianului-Hoge o relatare despre un el; venetianul-Hoge îi da atunci sa citeasca o carte cuprinzând povestea întâlnirii celor doua eu-ri. Calaretul pretinde la început cu aroganta ca eu-rile în cauza nu sunt deloc identice, apoi deodata „masca” se desprinde, personajul vrea sa vorbeasca în italiana, desi se exprima în turca exact cu aceleasi erori ca si Hogea, cauta ceva, rasfoieste si gaseste. Ce anume? Pamuk construieste cel mai inspirat final posibil: când curiozitatea se afla la apogeu, atentia este abatuta înspre decor, mai întâi catre o tipsie pe care sunt puse piersici si cirese, apoi catre un divan de pai, catre pernele de pe el, cromatic identice cu tocurile ferestrelor, catre o fântâna, catre vrabia de pe ghizdurile ei, catre un nuc de crengile caruia este prins un leagan pus în miscare de vânt.

Povestitor, nu acrobat

Asta-i tot...si nici macar nu a durut? S-a respectat formula optima de alcatuire a unei „povesti bune”, dezvaluita si strecurata de Pamuk, în cadrul discutiilor dintre venetian si Hoge: „începutul trebuia sa fie naiv, ca basmele, mijlocul, înspaimântator ca visele de groaza, iar sfârsitul, dureros ca o poveste de dragoste ispravita printr-o despartire”?             

În postfata „Despre Fortareata alba”, adaugata la a doua editie a romanului (1986), autorul, din exces de zel al descoaserii „plapumilor” narative, se pomeneste pe punctul de a-si ultragia propriul roman. Se straduieste sa indice referinte din literatura universala (pe tema dublului), sa aduca omagii (lui Cervantes, mai ales), sa se arate cult si destept când nu mai este cazul, deoarece prin ceea ce a nascocit în roman si prin felul în care a dispus tot ce a inventat a demonstrat-o cu prisosinta. Bine ca nu a început sa azvârle concepte-operationale precum „postmodern”, „intertextual”, „metatextual”, sa se convinga lumea ca a învatat la perfectie, cu markerul în mâna, lectia Occidentului.

Când realizeaza ca excesul de rationalisme contravine naturii fanteziste a povestilor, carora li se sterge astfel cu brutalitate tot farmecul, Pamuk recurge din nou la jocul de-a îndoiala si, asa cum este dorinta generala a celor implicati în „plasmuirea” romanului „Fortareata alba”, intra ca personaj în fictiune, dându-i replica lui Faruk, descoperitorul manuscrisului.

În ultimul moment, a înteles ca îngrosând aplicarea tehnica nu ar putea parasi vreodata rolul „imitatorului” din carte: acel mascarici cu mobilitate a figurii care nu preia eul personajelor, ci doar îl copiaza, nu ajunge la substanta, repetând mereu forma. Or, Pamuk este un povestitor desavârsit si un scriitor cu perspicacitate. De vreme ce poate tine catastiful povestilor frumoase, la ce bun sa se prevaleze de suportul tehnic? Bineînteles, acesta exista ca structura de fond, însa la urma urmei pentru cel captivat de povestea din roman conteaza la fel de putin ca si faptul ca Hogea este chiar acel calaret sosit într-o zi la Istanbul, ca autorul manuscrisului poate fi nu numai venetianul, ci si Hogea, ca Fortareata alba se afla situata cu adevarat în Tara Leseasca. Tot ceea ce are importanta este ca minciuna sa fie convingatoare, iluzia sa satisfaca nevoia de a crede în ea, iar povestea sa îl „fure” pe cititor.   Luminita Munteanu, traducatoarea romanului, îndeplineste de minune regula jocului, renascocind, în limba româna, lumea otomana a lui Pamuk. Fiecare termen primeste nuanta potrivita, fiecare turnura a frazei este supravegheata cu meticulozitate. Ca si Adelina Paunovici, talmacitoarea povestilor despre Nastratin Hogea, are din plin stiinta de a-l câstiga pe cititorul român de partea sufletului Orientului.