Seductia ca forma de sublim
articol aparut in Cultura, nr. 149 din 2007-11-15» cultura cultura ideilor »
Autor: OANA PUGHINEANU
Clarissa Dalloway priveste fascinata puzderia de lucruri haotice care anima Bond Street-ul: „vuietul si zarva, trasurile, automobilele, omnibusele, camioanele, purtatorii de reclame pasind târsâit sau leganat; fanfare; flasnete; în triumful si zdranganitul si ciudata, ascutita cântare a vreunui avion deasupra era ceea ce îi era ei drag“. Din când în când, repeta ca pe o mantra: „Asta e tot!“. Privirea care îndrageste spectacolul devine mod de autoexpulzare în vortexul aparitiilor. Practicarea acestui „extaz“ ca mod de a „iesi în afara“ în prezenta lucrurilor desubiectivate, prefigureaza privirea dezumanizata a lui Robbe-Grillet. Strada ca loc al „caderii“ în cotidian devine si loc al seductiei fara seducator…
Cu oricâta patima ar vorbi existentialistii de „viitorul violat“ (adica previzibil) al oricarui lucru, seductia se consuma în marea usurare a subiectului care simte, macar pentru o secunda, ca face parte din interobiectivitatea lumii. Ar fi interesant de vazut felul în care descrierea senzatiilor din seductie se aseamana cu cele de „Split“, descrise de schizofrenici. În ambele cazuri e vorba de o ciudata metamorfozare a decorului: lucrurile sunt recognoscibile în forma lor, dar nu în utilitatea lor. Tocmai de aceea teroarea „vocilor“ auzite de psihotici, e teroarea de a asculta un verb pur. Clarissa foloseste, de altfel, expresia „Asta e tot!“ cu o forta cvasireligioasa, si într-o utilizare specific feminina a limbajului. Dar în ce consta aceasta utilizare? Cred ca principala si paradoxala caracteristica a limbajului feminin e aceea de a fi în acelasi timp, pur contextual si pur tautologic. Contextual în sensul în care Wittgenstein întelege limbajul-joc, vazut uneori ca forma extrema în care singularizarea devine absurda: „propozitiile mele se clarifica prin faptul ca cel ce ma întelege le recunoaste, pâna la urma, drept non-sesnuri, daca prin ele – sprijinindu-se pe ele – s-a ridicat deasupra lor“. Tautologic, pentru ca asemenea acelui „Eu sunt cel ce sunt“, limbajul feminin se rosteste – sau mai bine spus, face sens – doar în intimitate si contine o doza de afirmativitate care îl exclude de la posibilitatea logica a disputei. Pentru ca e contextual si tautologic, limbajul devine si atotcuprinzator, adica nediscriminatoriu. Conceptia diferita a celor doua sexe asupra valorilor este strict legata de aceasta capacitate conceptual-discriminatorie. Virginia Woolf creeaza mai multe figuri feminine pentru a „exemplifica“ diferentele de gen, pentru a arata ca rolurile sunt moduri de a deveni vizibil în lumea masculina, si invizibil în lumea feminina. Valorile, în viziunea masculina, trebuie „demonstrate“ deduse cu ajutorul unor „atribute“ care le-ar însoti, în timp ce în viziunea feminina, asemanatoare celei existentialiste, nimic nu poate sa sustina, sa justifice valorile în afara de individ. Iubirea agape în care Virginia Woolf vede singura solutie pentru relatia între barbati si femei, se muleaza pe aceasta ultima conceptie a valorilor, ca sustinute de indivizi (credinta ca idee întrupata). Extrema la care ajunge sfântul este asemanatoare cu acceptarea vietii „pure si simple“, adica o acceptare nu datorita cutaror sau cutaror calitati, ci în pofida existentei sau inexistentei lor. Sfântul practica o „tandrete irationala“, un paroxism al pathosului indiferent la/de obiect. A iubi în functie de determinatii e o ocupatie filistina. Am putea poate decripta si un mesaj ironic în aceasta iubire agape (despre care Virginia Woolf vorbeste în „Noapte si zi“), în care se întrevede o formula de neacceptat din perspectiva masculinei logici a disputei: „iubeste-ti dusmanul“. Sa fie o ironie (inclusiv autoironie) si faptul ca barbatii încep sa foloseasca tautologic (adica feminin) limbajul doar în boala (psihoza lui Septimius Smith)? „Tandretea irationala“ devine pentru Clarissa o contrapondere la situatia absurda a îndragostirii, în care un necunoscut devine mai important decât altul. Casatoria e o pseudoalienare mutual consimtita. Si totusi, sarutul lui Sally o face sa simta pentru o secunda „ceea ce barbatii simt“. Este extrem de interesant de observat ca acest moment de „masculinitate“ e cel al seductiei fara seducator si e legat de aparitia unui „sens uluitor, aproape formulat“. Seductia e traita ca forma de sublim, masculina fiind jumelarea sentimentului cu sensul, sentiment care apare pentru prima data ca principiu cvasiordonator. Clarissa simte „ceea ce barbatii simt“, dar doar pentru o secunda. Când „contactul slabeste, duritatea se topeste“, sentimentul redevine un principiu al disolutiei, al fluidizarii lumii, în „utilizarea“ lui feminina. Seductia traita ca „revelatie“ este o nota de mare originalitate a Virginiei Woolf. În cazul ei nu se mai poate aplica definitia unei seductii ca forma de pierdere a constiintei. Din contra, constiinta e extrem de prezenta, atâta doar ca e lipsita de „intentionalitate“. Nu e vorba ca i-ar lipsi „obiectul“, dar ca si în sublim, el nu se mai lasa dominat de subiect, ci îl domina. „Obiectul“ e imensul, terifiantul… si întotdeauna la Virginia Woolf teroarea e una emotionala. Sublimul este dupa cum se exprima Ion Ianosi, un mod de a „converti ratiunea la simturi“. La Virginia Woolf doar în acest moment seriile de simboluri paralele pe care le construieste pe parcursul romanului (nemiscare – masculinitate – cadaveric – „rau“ cu contraponderea miscare – feminitate – efervescenta – „prezenta“) se întretaie, se unesc într-un soi de coincidentia oppositorum. Prin expresii precum „going cold with excitement“ sau „What is this terror? what is this extasy?“ sunt contrase într-un punct de maxima intensitate, condensate pâna la colapsarea în sine „sterilitatea barbatilor“ si „tandretea irationala“ feminina. Si la Virginia Woolf descoperim „metaforele fluidizarii“ pe care Jean-Pierre Richard le comenteaza observându-le abundenta în cazul „Doamnei Bovary“, dar ele sunt de un alt fel. Daca la Flaubert totul se topeste, se scurge devenind o crema pastoasa, iar a te cufunda în senzatii e asemanator cu a te îneca într-un butoi de vin, în cazul Virginiei Woolf senzatia s-ar potrivi mai degraba cu sampania: „nu se putea împiedica sa nu cedeze farmecului unei femei. Si, sa se fi datorat companiei, sau frumusetii lor, sau faptului ca era mai batrâna, sau vreunei împrejurari întâmplatoare – cum ar fi un vag parfum, sau o vioara în camera vecina (atât de ciudata e puterea sunetelor în anumite clipe), simtea atunci ceea ce fara îndoiala simt barbatii. Doar pentru o clipa; dar era de ajuns. Era o revelatie subita, o tenta usoara ca o îmbujorare pe care încerci sa o stapânesti, si apoi când simti ca se întinde, te supui expansiunii ei, te precipiti pâna la extrema limita si acolo te înfiori si simti ca lumea vine mai aproape de tine, umflata de o anume semnificatie uluitoare, de o anume tensiune extatica, spargându-i suprafata, tâsneste si ti se revarsa nespus de mângâietor peste fisuri si peste rani! Atunci, o clipa, vazuse o iluminare; un joc aprins într-o floare; un sens launtric aproape formulat. Dar contactul slabi – duritatea se topi. Trecuse – clipa“ (s.m.). Lesinului flaubertian i se opune verticalitatea, trezirea prin „soc“ a unei existente devenita la fel de efervescenta ca bula de sampanie. Clipa seductiei ca sublim, se precipita cu viteza cu care micile sfere/monade de aer se înalta întru gloria extinctiei. Bulele de sampanie sunt, dupa cum arata Michel Onfray în „Ratiunea gurmanda“, nu numai o „hrana cerebrala“, ci si semnul „mizeriei omului lipsit de Dumnezeu, potrivit lui Pascal, si al teoriei determinismului, a lui Spinoza. Rapid vazute, rapid disparute: efervescenta este un analogon al existentei“. Seductia ca forma de sublim lasa în urma ei o îndoiala angoasanta: s-ar putea ca sensul sa fie cel putin la fel de efemer ca senzatia.