Ferestre – de la Rousseau la Baudelaire

articol aparut in Cultura, nr. 149 din 2007-11-15
» cultura cultura literara »
Autor:

I. Cântatul sub ferestre

Pe primele lui drumuri de hoinar, Rousseau da frâu liber reveriei „romanesti“. El se lasa calauzit de modelul pastoral si cavaleresc: cauta aventura la tara. I-o aduce în întâmpinare fiecare castel... „Cântam sub fereastra ce-mi parea cea mai aratoasa, cât se poate de nedumerit ca, dupa cât mi-am spart plamânii, nu se iveau nici tu doamne, nici tu domnisoare ademenite de frumusetea glasului meu ori de cântecele mele de duh“. Fereastra este cadrul, apropiat si departat totodata, în care dorinta asteapta epifania obiectului ei. Este indiciul misterios ce atesta recluziunea domnisoarei necunoscute, dar si calea de acces ce-ti îngaduie sa ajungi pâna la ea cu glasul, iar daca perdelele se dau deoparte, daca se deschid obloanele, s-o si zaresti, sa-i faci semn. Trubadur adolescent, Rousseau crede în magia cântecului. Dar nimic nu vine sa confirme aceasta credinta naiva. Îmbatrânind, naratorul povesteste aceasta peripetie, ironizându-si iluziile. Si le ironizeaza cu atât mai mult, cu cât socoteste ca mai târziu a atras atentia doamnelor si domnisoarelor asupra sa prin mijloace mai artificioase, mai mediatizate decât cântecul sub ferestre: prin opera, prin roman. S-au dus timpurile nobilelor castelane când, într-un fund de tara, un cântaret de serenade venea sa le scape de niste soti gelosi. Asemenea întâmplari se mai petrec doar în teatru. În secolul al XVIII-lea, publicul poate sa se mai amuze doar pe seama iubirilor unor seniori deghizati, care dau ei însisi serenade sau angajeaza cântareti sa dea serenade în vreo piata de oras, sub fereastra unei tinere burgheze, sechestrata de un tutore gelos: Almaviva si Rosina trebuie transplantati într-un oras de fantezie cum e Sevilla – loc în care s-ar parea ca glasul îsi poarta mesajul în tacerea unei nopti prielnice.

Fireste, în orasul secolului al XIX-lea, cântaretii strazilor nu vor disparea atât de curând. Numai ca ei trebuie sa cânte prin curti, caci strada este exasperant de zgomotoasa. Capul „Bietului copil palid“ (imagine vrednica de mila a poetului) este sortit ghilotinei; glasul lui nu se aude:



„Biet copil palid, la ce sa-ti strigi cât te tine gura în

strada cântecul taios si insolent, ce se pierde

printre motani, stapâni pe-acoperisuri? caci el nu

va razbate prin jaluzelele de la primele etaje, îndaratul

carora nu stii ca sunt perdele grele de matase sta-

cojie“.



Dar copilul cântaret nu asteapta dragoste, ci pomana: nimic altceva decât un banut – din care sa traiasca. El nu-l va primi:



„Nici un gologan nu cade în cosul de rachita pe care-l tine

mâna-ti prelunga atârnând fara speranta de-a lungul pantalonului“.



Jaluzele, ferestre, perdele sunt obstacole de netrecut. Copilul e condamnat la singuratate – fara alta solutie decât crima.

În acest oras al secolului al XIX-lea, în care glasul nu mai strapunge vacarmul, se întâmpla totusi (în imaginatia literara) ca privirea îndragostita sa se ridice spre ferestre. Fireste, acest tip de comunicare, ce presupune absenta altor mijloace, pare arhaica în sânul civilizatiei moderne. De aceea, nu întâmplator, „casa-pisicii-care-toarce“ este o cladire medievala. În buna masura, interesul pictorului postat în strada este determinat estetic de farmecul unei cladiri din trecut, din care se iveste gratiosul chip al Augustinei:



„O mâna alba si delicata facu sa se ridice înspre arcada partea de jos a uneia dintre ferestrele grele de la etajul al treilea, cu ajutorul unor tije al caror mâner lasa adesea sa cada pe neasteptate geamul greu pe care trebuie sa-l sustina. Trecatorul fu atunci rasplatit pentru lunga-i asteptare. Chipul unei tinere fete, proaspata precum unul din acele albe potire ce înfloresc în mijlocul apelor, se arata încununat de o panglica creata de muselina ce dadea capului ei un aer de nevinovatie încântatoare (...) Un fermecator contrast producea tineretea obrajilor acestui chip, pe care somnul parca scosese la iveala o viata de belsug, si vechimea acelei ferestre masive cu contururi greoaie si pervaz negru“.

Asadar, fereastra este aici, literalmente, un element de pitoresc; ea reprezinta o lume veche în orasul modern: consecintele privirii lui Théodore Sommervieux ridicate spre tânara de la fereastra vor fi un admirabil portret, apoi o casatorie dezastruoasa. Între regatul imaginii (vechea fereastra, maiestria pictorului) si realitatea traita, comerciala sau mondena, legatura de dragoste trece aproape fara tranzitie de la iluzie la deziluzie: fereastra veche nu va fi fost decât o ispitire. În orasul modern, starea romanesca de pânda sub fereastra nu este premergatoare fericirii. Ea este, din capul locului, umbrita de necunoastere, de neîntelegere. Nu e sigur ca fiintele care se spioneaza fugitiv apartin aceleiasi lumi, fiind facute sa se înteleaga.

II. Baudelaire la fereastra

Frumoasele studii ale lui Walter Benjamin au legat foarte strâns de imaginea orasului din secolul al XIX-lea Parisul, flaneria, miscare fara scop practic, deschisa spre întâlnire, spre neasteptat, spre ivirea brusca a monstrilor si a minunilor. Este o observatie patrunzatoare, dar trebuie sa ne ferim sa o izolam. Acordând o atentie precumpanitoare flaneriei, uitam ca plimbarea solitara de-a lungul strazilor si foburgurilor nu este decât unul din aspectele raportului dintre individul modern cu orasul. Flaneria nu-si capata deplin importanta decât observând ca ea intra în contrast cu o alta atitudine, nu mai putin revelatoare, nu mai putin bogata în semnificatii: imobilitatea contemplativa, capitala privita cu pasiune de catre un însingurat voluntar de la înaltimea unei ferestre. Este vorba de doua puncte de vedere asupra orasului, unul în miscare, purtat de fluxul strazilor, altul fix, deschizând privirea asupra unor întâmplari din peisajul urban. Si nu trebuie sa uitam ca aceste doua atitudini sunt doua aspecte ale experientei melancolice: ratacirea fara sfârsit, marginirea ce întrerupe orice legatura activa cu lumea exterioara.

În „Florile raului“, seria „Imaginilor pariziene“ se deschide cu „Peisaj“, care formuleaza, daca nu o arta poetica, macar un program personal. Vom întelege mai bine acest text comparându-l cu altele din secolul al XIX-lea, în care scriitorul este definit ca un solitar la fereastra sa, cu fata la oras. (Locul comun al „mansardei poetului“ poate fi cuprins în acest ansamblu.) Printre operele care mi-au retinut atentia se numara „Camera de colt a varului“ de E.T.A. Hoffmann si „Sunday at Home“ („Duminica acasa“), a doua povestire din „Twice Told Tales“ („Povesti spuse de doua ori“) de Nathaniel Hawthorne; în aceste doua povestiri, spectatorul petrece o dimineata sau o zi întreaga, observând si interpretând scena oferita de forfota unei piete, miscarea de du-te-vino a unei colectivitati pe care cultul duminical o aduce la biserica. La fereastra sa, scriitorul este o constiinta aparte: vede tot, fara sa participe. El aduna jocul aparentelor. O separatie s-a produs în raport cu grupul social. La Hoffmann, bucuria varului este a superioritatii ironice pe fondul de melancolie si de fragilitate vitala. La Howthorne, între îndatoririle religioase ce fragmenteaza ziua orasenilor si calma privire descriptiva ce-si consemneaza observatiile în pagina, un divort discret, aproape impalpabil, pecetluieste singularitatea în care se retrage scriitorul. Sub privirea subiectului liric baudelairian, turlele si „imnurile lor solemne purtate de vânt“ impun o atât de puternica reminiscenta a „zilei crestine“, încât timpul poemului se organizeaza pe firul unei zile, înainte de a evoca ciclul anotimpurilor. Dar poetul are în fata sa si simbolurile unei alte vârste a civilizatiei, a unei alte organizari a timpului: cosurile uzinei, valurile de fum, cântecele din atelier. Pe care le percepe, desigur, dar el nu apartine decât timpului imobil al privirii sale. Si nu va fi atent la acest remuu al timpului istoric care este razvratirea. Ba chiar, pentru a proteja nasterea universului autonom al poemului, el va accentua închiderea, va lasa sa cada „obloane si perdele“. Fereastra nu va mai fi un post de observatie care îi permite poetului sa aiba o vedere spre în afara în deplina siguranta pe care i-o da înlauntrul; ea va marca o granita absoluta, închiderea ei facând loc gestului magic ce anuleaza ceea ce se cheama în afara si creeaza un spatiu interior, cu astri si cu anotimpuri închipuite.

Dar pentru Baudelaire (ca si, mai târziu, pentru Kafka) izolarea presupune vinovatie. Gestul contrar – caritate, mila – e resimtit ca nevoie sau ca îndatorire. Se întâmpla totusi, parca printr-un farmec al orasului si al alienarilor pe care el le impune, ca elanul compasiunii sa nu poata viza decât un obiect imaginar sfârsind prin a se rasfrânge, pervers, asupra subiectului însusi, singurul beneficiar, în cele din urma, al unui gest ce nazuia sa ajunga la altcineva. Pentru a enunta aceasta drama, în care închiderea subiectului sporeste din toate energiile ce-l purtau spre o figura necunoscuta, Baudelaire n-are nevoie decât de un decor compus din doua ferestre, la distanta una de cealalta, de o perdea, de o lampa.

Exista o legatura directa între poemul „Peisaj“ si poemul în proza, „Ferestrele“. La fereastra sa, poetul din „Peisaj“ contempla orasul la caderea noptii:



„Ce placut sa vezi cum se-aprinde prin ceata

Steua-n azur, lampa-n fereastra“ (10. Ed. cit. p. 82)



Or, aceasta fereastra departata, vazuta de la o alta fereastra, este chiar aceea pe care o interogheaza, în „Le Spleen de Paris“, poetul-narator al ferestrelor. Totul pare sa atribuie acestui poem în proza valoarea unui detaliu, izolat în textura panoramica a „Peisajului“. Astfel procedeaza istoricii de arta când decupeaza si maresc un segment de tablou:

Ferestrele

„Cel ce priveste de afara printr-o fereastra deschisa, nu vede niciodata la fel de multe lucruri precum cel ce priveste o fereastra închisa. Nu exista obiect mai adânc, mai misterios, mai fecund, mai tenebros, mai orbitor decât o fereastra luminata de o lumânare. Ceea ce se poate vedea la lumina soarelui este întotdeauna mai putin interesant decât ceea ce se petrece în spatele unui geam. În aceasta gaura neagra sau luminoasa traieste viata, viseaza viata, sufera viata.

Peste valurile de acoperisuri, zaresc o femeie trecuta, deja zbârcita, saraca, aplecata mereu asupra unui lucru, si care nu iese niciodata. Din chipul, din vesmintele, din miscarea ei, aproape din nimic, am recompus povestea acestei femei sau, mai degraba, legenda ei, si uneori mi-o povestesc mie, plângând.

Iar daca ea ar fi fost un biet mosneag, la fel de usor as fi recompus-o si pe a lui. Si ma culc, mândru ca am trait si ca am suferit în altii, nu în mine. Va veti întreba pesemne: «Esti sigur ca aceasta legenda este cea adevarata?» Ce-mi pasa ce-ar putea sa fie realitatea plasata în afara mea, câta vreme  m-a ajutat sa traiesc, sa simt ca sunt si ce sunt?



Fereastra îndepartata încadreaza o figura vizibila si inaccesibila totodata. Valurile de acoperisuri, apoi geamul separa, în timp ce lumina interioara lumineaza. Misterul ferestrei aduna contrariile: ea este un obiect „tenebros“ si „orbitor“, o „gaura neagra sau luminoasa“. Vom observa ca, în genere, Baudelaire atribuie fascinatiei ochiului aceasta coexistenta a contrariilor. Dar fereastra în sine, desi atrage privirea, nu este originea nici unei priviri îndreptate spre spectator. Nu exista reciprocitate. Fereastra este un ochi care fascineaza, însa nu priveste. Spatiul urban, la nivelul acoperisurilor ca si la nivelul strazii, ofera ca spectacol ciudatenia, pune în scena non-revelatia, aprinde sentimentul solitudinii si dorinta de a-i gasi o compensatie – în arta, în vis, în sfidare. Figura ce apare în cadrul ferestrei comporta destul de multe elemente pentru a capta atentia spectatorului: ca si acesta, ea este o singuratica („nu iese niciodata“), ca si acesta, este absorbita de împlinirea unei îndatoriri. Un element fantastic se strecoara chiar în perceptie: cum se pot deslusi ridurile fetei „peste valurile de acoperisuri“? Ele se înscriu totusi în il chiaroscuro ivirii si în el nu se lasa citit „acel lucru“ asupra caruia e aplecata femeia. Caci lucrul pe care-l face ramâne nedeterminat, dupa cum ramân necunoscute identitatea, povestea acestei femei perceputa într-o clipa târzie a unui destin marcat, fara doar si poate, de esec. A te margini la simpla constatare a acestei prezente, ar însemna sa te resemnezi cu opacitatea faptului, cu deficitul sensului, cu inertia absurdului. Or, poetul nu se resemneaza cu atât. El întelege sa recucereasca sensul absent, sa-l presupuna, sa-l reinvente: sa reinsereze în durata unei povestiri figura perceputa în clipa izolata a unei singure priviri. Aceasta complinire fictiva, aceasta fabulare se lasa lesne definita conform limbajului nostru psihologic curent, ca o proiectie. Activitatea mentala o reinventa pe femeia tânara de odinioara în femeia „coapta“ de azi. Ea recompune o fiinta ce nu mai exista si, la fel ca în „Les petites vieilles“ („Batrânicile“), poetul harazeste astfel fiintei decazute o iubire imposibila – o iubire ce urmareste în femeia în vârsta pe aceea care nu mai este, dar care totusi nu a încetat sa fie, îmbogatita acum printr-o suferinta ce o face înca mai atragatoare. În „Les Fenêtres“ („Ferestrele“), Baudelaire evoca actul fabulator, dar nu continutul lui: el comunica actul ce da nastere unei povesti, nu însa ceea ce povesteste aceasta. Continutul de povestire fabulata ramâne nedeterminat. Caci ceea ce pune poemul în proza în evidenta aici nu este trecutul reconstruit al femeii zarite îndaratul ferestrei sale, ci destinatia intima, privata ce face din spectatorul-fabulator unicul auditor al „legendei“ imaginate. Aceasta este metamorfoza pe care civilizatia urbana o impune vechilor imagini, a trubadurului sau a amantului sub ferestrele iubitei sale. Nicio ascultare nu e aici posibila, departarea fiind prea mare. Poetul trebuie sa cânte pentru sine. Cu siguranta ca asa cânta si amorul de lonh . Dar îndepartata doamna si-a pierdut orice imperfectiune (mai putin sentimentul acela necunoscut, probabil de caritate, ce o face sa se aplece „asupra unui lucru“): ea poarta pecetea timpului distrugator: ea nu este obiectul unei iubiri pentru simplul motiv – de melancolie sau perversitate – ca e  prea târziu pentru a i se face o declaratie de dragoste. Este asadar un amor de lonh ce-si proiecteaza fantasmele nu numai asupra altui tarm, dar si spre inaccesibilul trecut, care îsi gaseste împlinirea printr-o identificare iluzorie, în emotia încercata de interpretul-narator ca destinatar ultim al sentimentelor pe care le-a dezvaluit în povestire. Simpatia nu este un act tranzitiv care sa-i atinga de-adevaratelea pe ceilalti. A trai si a suferi în altii decât în tine însuti este, pentru poet, doar un moment dintr-o experienta ce-si gaseste sfârsitul mai întâi în lacrimi, apoi în mândrie si într-o mai buna constiinta a propriei existente. Fereastra îndepartata va fi avut functia unei oglinzi. Naratorul se face ca plânge, apoi, spunându-ne-o, se priveste plângând, nu fara o evidenta exagerare „isterica“.

Astfel, fereastra si locuitoarea ei nu vor fi fost decât un pretext într-o miscare de la sine la sine. Îndraznim sa scriem: pre-text, deoarece atentia acordata îndepartatei aparitii trebuia lamurita într-o poveste, al carei cuprins totusi nu va fi formulat. De fapt, acest poem în proza poate fi citit ca o parabola asupra interpretarii. Caci circuitul la care asistam si care se reflecta asupra locului sau de origine – poetul la fereastra – se aseamana cu deosebire cercului interpretarii, asa cum s-a întâmplat sa-l definesc: atentia se opreste la un obiect ce promite sa redea un sens sporit, cu conditia ca un efort interpretativ sa se aplece asupra lui; Important e, prin urmare, alegând mijloacele („instrumentele“ apropriate, sa construim, gratie acestora, discursul interpretant: la capatul acestui discurs, obiectul de interpretat devine obiect interpretat – transformare ce-l restituie, ca sa spunem asa, lui însusi, îmbogatit cu toate raporturile lui interne si externe devenite perceptibile. Acest progres, animat de dorinta mea de sens, supravegheat de judecata mea critica, nu se opreste la obiect: în buna masura el se repliaza asupra interpretului însusi: obiectul interpretat devine, dupa parerea mea,  mijloc de interpretare, discurs interpretat: el îmi permite sa ma citesc si sa ma descifrez pe mine însumi: eu devin indirect beneficiarul energiei interpretative pe care am consacrat-o obiectului. Dar cercul nu e un cerc adevarat, progresul nu e un progres adevarat decât daca obiectul este ferm mentinut în calitatea lui de obiect: respectat în independenta lui, mentinut în exterioritatea lui, sfidându-ma cu toata ciudatenia lui. Or, ce ajunge el sa fie în textul lui Baudelaire? Obiectul, initial celebrat în imperioasa-i prezenta, devine nesigur, substituibil, evacuabil. Întâi, printr-o ipoteza, femeia ar fi putut ceda locul „unui sarman mosneag“. Discursul interpretativ – naratiunea biografica – accepta sa nu fie decât o fictiune. N-are câtusi de putin importanta „ca aceasta legenda este aceea adevarata“. Si, într-un refuz al simpatiei înduiosate ce-l apropia de însingurata de lânga lumânare, într-un gest de orgoliu narcisic, scriitorul exclama: „Putin îmi pasa ce-ar putea sa fie realitatea plasata în afara mea, câta vreme ea m-a ajutat sa traiesc, sa simt ca sunt si ce sunt!“ Aceasta intensificare a constiintei de sine îl aduce pe individ la singura lui lume personala, îl închide în ea si îi îngaduie sa se bucure de o prada ce se afla în el – ce nu e decât el însusi. În schimb, necunoscuta, mai întâi cuprinsa dintr-o privire pe care ea n-o percepea, este iarasi lasata prada celei mai depline singuratati si participa la naufragiul „realitatii în afara mea“. Exaltarea finala a scriitorului este dublata de o renegare, de o nepasare aproape sadica. A trai în altul nu va fi fost decât o fantezie parazitara, aproape un mod de a juca în imaginatie rolul spiritului raufacator. Lipsa de soliditate a obiectului, reducerea lui la o simpla imagine, constituie, precum se vede, un prea firav ochi de împletitura ce nu ne lasa sa vedem încheindu-se un veritabil cerc interpretativ. Noi nu avem de-a face decât cu simulacrul lui, poetul ramânând captiv al unui «tête-à-tête» sumbru si sincer“.

Orasul – ca în atâttea poeme din „Imagini pariziene“ – va fi furnizat astfel materialele unei „alegorii“, iar poetul va fi extras din spatiul cladirilor, din multimea de fiinte, un aspect al propriei sale figuri. În labirintul strazilor sau pe deasupra „valurilor de acoperisuri“, pe parcursul tuturor spectacolelor întâlnite în oras, el nu va fi încetat sa urmareasca un necunoscut privilegiat: el însusi.



Traducere de Angela Martin

(Text oferit prin amabilitatea autorului.)

---