O sarbatoare a memoriei
articol aparut in Cultura, nr. 171 din 2008-05-01» cultura cultura memoriei »
Autor:
MAGDA MIHÃILESCU
Câti cinefili nu am fost gata sa juram cu mâna pe inima ca imaginea lui Belmondo si a lui Jean Seberg cu ziarul New Herald Tribune sub brat, coborând pe Champs Elysées, este o fotograma din „A bout de souffle“? Dar afisul filmului „Jules et Jim“, cu Jeanne Moreau toata numai un râs gratios, între partenerii sai, Oscar Werner si Henri Serre, trebuie sa fie o imagine din film, nu-i asa? Ei bine, nu! Este vorba despre fotografii de platou, poate unele dintre cele mai celebre ale genului, apartinând unui mare artist, Raymond Cauchetier. Personaj truffaldian, nu degeaba a stat în preajma cineastului în timpul lucrului la patru dintre filmele acestuia, de o modestie si o bunavointa emotionante, si-a adunat într-un recent album, „Photos de Cinéma, Autour de la Nouvelle Vague, 1958 – 1968“, o parte dintre imaginile fixate cu un Rolleiflex cu manivela de-a lungul putinilor ani în care s-a scris istoria Noului Val. Putini, dar demni de a fi evocati cum nici unui alt curent sau miscari artistice nu i-a fost cu putinta. A închinat cineva, vreodata, o cupa de sampanie în amintirea nasterii expresionismului, a neorealismului etc? La Nouvelle Vague are parte, ciclic, de o astfel de cinstire. Albumul este mult mai mult, însa, decât un frumos obiect aniversar. Este el însusi o sarbatoare a ochilor si a memoriei. Raymond Cauchetier tinteste clipa în care cinematograful se des-face asemenea fluturelui din crisalida. Un cadru ce sta sa se nasca, un gest care, pâna la urma, va intra sau nu în limitele lui dar care ne spune prin ce trece pâna a ajunge asa cum îl stim de pe ecran, o discutie pe platou între autor si actorii sai cu întreg misterul transmiterii gândurilor, toate sunt fragmente ale istoriei unui film. Godard încercând sa se faca înteles de Belmondo si Jean Seberg, Jean-Pierre Léaud topit de emotie între François Truffaut si Henri Langlois, venit în vizita pe platoul „Sarutarilor furate“, Claude Chabrol si Charles Denner (de nerecunoscut în „Landru“), într-o clipa de îndoiala, Oscar Werner si Henri Serre, în costumele „boxului francez“, dansând de capul lor, între doua duble din „Jules si Jim“. Cele mai multe fotografii au fost selectate din timpul lucrului la acest film, Cauchetier simtindu-se mai apropiat de stilul truffaldian, „aerian“, eliberat de apasarea gravitatiei, din ecranizarea romanului batrânului Henri Pierre Roché. De altfel, albumul este dedicat doamnei Madeleine Morgenstern, sotia lui Truffaut, cea care a preluat gestiunea societatii Les Films du Carrosse dupa moartea cineastului, prima care a recunoscut drepturile de autor al fotografiilor si a actionat în consecinta, spre deosebire de alti producatori, îndârjiti în blocarea negativelor. Dupa multe si insistente lupte, artistul si-a recuperat, încetul cu încetul suportul muncii sale. Astazi stim cui apartin toate aceste icoane ale Noului Val, adunate într-un album, dupa o severa selectie, însotite de splendidele texte, adevarata hermeneutica a imaginii, semnate de profesorul Marc Vernet (Universitatea Paris Denis Diderot), fondatorul Bibiotecii Filmului (BiFi).
Marc Vernet
Libertate linistita
„Aceasta fotografie fixa, toata numai tinerete, lasa libera miscarea. Nu este vorba numai de piciorul ridicat, de mâinile în buzunare, de conversatia în curs de desfasurare, intimitatea discreta ce înlesneste scurgerea timpului, ci si de invitatia la urcus si la coborâs, adresate de perspectiva si degajarea catre dreapta a imaginii. În mod sigur, aceasta fotografie este produsul unui lent travelling înapoi. În timpul realizarii lui, se opereaza, încet-încet, o osmoza, între toate elementele reprezentate. Automobilul La Dauphine însemna în epoca modernitatea, astazi evoca anii '50-'60, asa cum o face si Jean Seberg, cu aerul sau de „tânara a timpului sau“, în timp ce Belmondo întinereste un stil mai degraba clasic (palarie de fetru, cravata, jacheta de tweed, pantalon închis la culoare). Se poate spune ca Champs Elysées o frantuzesc pe Seberg, pastrând totodata statura internationala necesara aurei filmului si ca Godard si Belmondo dau acestei artere o nuanta cinematografica ce o modernizeaza. Este, fara îndoiala, una dintre ratiunile pentru care aceasta fotografie, cu pasul ei linistit, a facut de mai multe ori înconjurul lumii“.
Despre priviri si despre o mâna
„Aici, Truffaut îi da indicatii lui Léaud. Este convins, aplecat în fata, aproape culcat pe masa, în directia lui Léaud care îl asculta grav, cu maxilarul strîns, ceea ce face sa-i adânceasca si mai mult obazul, strângând pachetul de tigari Boyard, privind în ochii maestrului ca si cum ar fi oarecum putin speriat de ceea ce se asteapta de la el. De o parte si de alta, fiecare închide fotografia. Si, pentru a întari toate acestea, Truffaut si-a pus cotul drept pe masa, oarecum pentru a nu-l vedea pe barbatul din celalalt plan (...) Jean-Pierre Léaud trebuia sa simta ca întreg efortul era îndreptat catre el si numai catre el. Fotografia ar fi putut sa existe si numai prin acest ping-pong al intenselor priviri Truffaut-Léaud, prin simetria lor, unul argumentând si altul absorbând, amândoi eleganti în stilul epocii, pieptanati cu cararea în dreapta, unul cu cravata, altul cu o fina batista în buzunarul jachetei: autoritatea cineastului si fragilitatea afisata a celuilalt, având drept obiect tranzitional fularul. Numai ca, din punct de vedere plastic, fotografia devine valoroasa prin miezul sau alb ce separa si uneste cele doua mase masculine întunecate. Claude Jade sta drepta, bine sprijinita pe brate, atenta, cu capul aplecat, încât cocul si pulovarul aproape ca se confunda. Este atât de cuminte încât nici nu a comandat nimic de baut, spre deosebire de barbati. Oare asculta? Capul aplecat, ochii spun ca a înteles totul si accepta, spre deosebire de Léaud, mai complicat si, deci, mai lent. Nu este în asteptare sau în defensiva: este în admiratie. Asculta mai putin cineastul, mai mult priveste barbatul: Truffaut, de care este pe cale de a se îndragosti. Printr-unul din acele jocuri ale întâmplarii ce fac bucuria fotografilor, bratul stâng al lui Claude Jade taie imaginea exact la înaltimea bratului stâng al lui Truffaut, întins catre Léaud. În asa fel, încât nu vedem imediat mâna lui Truffaut, pierduta în albul pulovarului actritei. Avem nevoie de cureaua neagra a ceasului, de degetul aratator ridicat pentru a o repera cu adevarat, în acest act de transmitere a indicatiilor autorului catre actorul sau, transmitere în care se amesteca impetuozitatea, autoritatea, ordinul, urgenta si teama de a nu se face înteles. Întreaga atitudine a lui Truffaut este una de convingere, canalizata în bratul stâng ridicat si dreptul odihnindu-se, ca si cum îi ignora pe ceilalti. Degetul nu este cu adevarat impunator ci usor ridicat, pentru a invoca o alta realitate, ca si când ar vrea sa spuna: „Gândeste-te la...“
Trei priviri si trei mâini
„Din nou într-o cafenea. Între doua duble – ceai pentru actori si bere pentru realizator. Suntem într-un dispozitiv foarte apropiat de fotografia cu Truffaut, încadrata de Cauchetier într-o modalitate asemanatoare: cineastul la dreapta, actorii în fata la stânga, pentru acelasi moment. Si gestul este acelasi, dar cu mâna dreapta: Godard îi da indicatii lui Jean Seberg. Gestul bratului si al mâinii este prospectiv („se întâmpla asta, el zice asa, tu te îndrepti catre camera...“), explicativ si afirmativ, a se vedea pozitia transanta a palmei („vreau sa...“). La dreapta, în amorsa, cineva asteapta sa treaca momentul citind Positif. Belmondo nu are acest dublu noroc: pe de o parte se afla în câmpul imaginii si pe de alta parte se plictiseste rau de tot, fie ca se gândeste unde si-o fi parcat masina în ajun, fie ca se întreaba, discret, ce-o fi vrând sa zica Godard. Mâna dreapta pe gura marturiseste interogatia, dar, în acelasi timp, si dorinta ferma de a nu se amesteca în conversatie, ceea ce privirea deviata catre dreapta confirma. Asadar, daca se petrece ceva, este între Godard si Seberg. Pe cât este el de aplecat în fata, pe atât este actrita adunata toata în ea însasi, într-un fel ca si cum mâna întinsa a lui Godard ar putea sa o atinga. Capul putin aplecat, privirea îndreptata usor în jos, pumnul strâns si degetul mare pe buze, umerii scosi înainte, bratele încrucisate la piept vorbesc despre retragere, reticenta, absenta acceptarii. Godard vrea sa fie convingator si ea se îndoieste serios ca tot ceea ce spune el ar avea vreun sens. Actrita americana, atât de plina de caldura, emotionanta si curajoasa în film, este aici închisa metodelor si tintelor artistice ale lui Godard. El vrea sa o regizeze oferindu-i si cerându-i ceva, dar ea opune un refuz linistit, o limpede absenta a adeziunii. Godard vrea sa o lamureasca asupra rolului si ea, pur si simplu nu primeste nimic. Dintr-o data, nu mai sunt trei la aceeasi masa, ci doi sceptici în fata unui pedagog în suferinta.“
Ei alearga, ea danseaza
„Sunt trei. Sunt fericiti. Se distreaza ca niste copii care se iau la întrecere. Ei sunt doi. Alearga, dar în zadar. Numai ea danseaza, pentru ca a câstigat, pentru ca ea conduce, ea îi face sa alerge, fara rautate, numai din placerea jocului sau a energiei eliberate. De aceea fotografia este frumoasa, trei personaje fericite, doi barbati regrupati simetric, masivi, unul tinându-si palaria împotriva vântului, dar amândoi în retragere, învinsi de ea care mai mult danseaza decât alearga. (...) Simetria metalica, foarte lineara, a podului alcatuieste fundalul. Sau, mai degraba, perspectiva podului, în unghiuri drepte, contrasteaza cu masa si rotunjimea celor trei personaje, propulsate de o forta ce-i face sa înainteze cu pieptul înainte. Trupurile se detaseaza din perspectiva podului si cum picioarele lor nu ating deloc pamântul, aceasta suspendare mareste si mai mult impresia de plutire, de desprindere (în contrast cu angajarea lor în sens arhitectural vorbind). Înca o data, altfel spus. Perspectiva podului traseaza patru diagonale ce par sa porneasca dinspre personaje catre unghiurile fotografiei. Nu mai este o perspectiva, ci un fond plat, o pânza care trimite raze, o hârtie pictata oarecum psihedelic, de pe care se detaseaza cele trei corpuri plutitoare, expulzate de acest suport ca într-un soi de trompe l'oeil“.