Ion Barbu (II)
articol aparut in Cultura, nr. 112 din 2008-03-06» cultura » pagini de dictionar
Autor: DANIEL CRISTEA-ENACHE
Formal parnasiene, primele poeme barbiene (considerate, retrospectiv, simple „exercitii de digitatie pentru poeziile de mai târziu“) acopera de fapt cu perfectiunea rece, austera si conventionala a modelului o energie – uneori chiar o înflacarare – aproape romantica. Cultul formei se pastreaza, ca la Macedonski în ultima sa perioada de creatie, însa lirismul nu mai poate sa-si pastreze maxima obiectivare impusa de estetica parnasiana.
Helada „academica“ si „decorativa“ e înlocuita de Helada lui Nietzsche, a elanului „cutreierând dinamic fiintele“ si „ridicând extatic un cer platonician“. Distantarea însasi lasa loc apropierii, pâna la limita contopirii contrariilor – altfel spus, pâna la Sinteza, pe spirala spiritului, dintre teza si antiteza. Sinteza de apolinic si dionisiac, aspiratia catre absolut si experienta intensa, orgiastica, a trairii, tensiunea dintre un acolo, sus si un aici, jos se vor dovedi extrem de fecunde pentru lirica barbiana. Un poem se intituleaza chiar „Nietzsche“, un altul, „Panteism“, se încheie cu doua versuri definitorii: „Cutremurând vertebre de silex ori granit,/ Va hohoti, imensa, vitala Histerie“. Sufletul universal vorbeste – si se exprima – prin glasul muntilor (soliditate, „suprema încordare de granit“), al lavei (fluid solidificat), al banchizelor (soliditate aparenta, ascunzând „verzi si statatoare pustietati lichide“), al râului (lichid „gigant clocotitor“, devenit „usoara spuma“)... Iar izbucnirea colosala spre înalt si coborârea spre „calda, impudica Cybela“ nu constituie doua optiuni extreme, aflate la cele doua capete ale claviaturii. Ele sunt strânse si rasucite, memorabil, într-un singur fir, transformat în filon liric. Poetul se dovedeste de o mare maturitate înca de la primele sale versuri, acestea exploatând, cu efecte mai întotdeauna remarcabile, captarea si fixarea energetismului fluid si arzator în plasa unei prozodii regulate. „Spasm încremenit“, asadar: inclusiv cu ajutorul dat de forma fixa, perfect cizelata, a strofelor. Elementele nu sunt decorative, ca la adevaratii parnasieni. Materialul folosit de poet este el însusi o lava încinsa, care s-a racit si a devenit materie verbala, dobândind formele reliefului pe care îl umple („Te-nnabusai în pâcla încinsei atmosfere,/ O, tu, noian de lava ce-aveai sa fii pamântul!“), tânjind totusi dupa o alta lume, dupa „slava-ntrevazuta“. Extremele ce cauta, în virtutea unui principiu supraordonator, apropierea si identificarea sunt, în prima faza a creatiei barbiene, oarecum epurate, abstractizate, prezentate, cvasididactic, prin imagini purificate de orice element strain care le-ar putea altera coerenta si deturna semnificatia.
Dintr-un alt unghi si într-o alta maniera poetica vor fi ele privite si tratate în „Dupa melci“, poem care închide, practic, o etapa în creatia lui Ion Barbu, deschizând o alta. Poezia capata carnatie epica, povestea devine un învelis (placut la atingere) sub care putem descoperi sensuri mai adânci, un substrat simbolic bogat. „Concluziile“ nu sunt asadar date de la bun început, ci se desprind cu efort (si cu constiinta ne-epuizarii lor) printr-o atenta hermeneutica. Descântecul ce anunta melcului sosirea primaverii si bocetul cu care mica vietate, cu pântecul „muscat“ de iarna, e apoi petrecuta acopera cu un strat popular, de întelepciune condensata si accesibila oricui, diferenta de statut si nivel dintre cele doua fiinte. Fragilitatea copilului e un dat, un semn firesc al vârstei sale, o caracteristica printre altele (si compensata de altele) a omului, „fiara batrâna“. În schimb, fragilitatea melcului e un rezultat, ea aparând atunci când el este scos, prin „cânt si îmbieri“, de dupa al sau „oblon de var“, pus protector „între trup si ce-i afar'“. Mica vietate hermafrodita, melcul e o faptura perfecta, care nu are nevoie decât de sine însusi. În somnul lui hibernal (tulburat printr-un act de magie, dar unul necugetat), el simbolizeaza increatul, virtualitatea pura, latenta neprimejduita de vreo concretizare în ordinea fenomenala. Odata iesit din conditia lui, va suporta capriciile si rigorile ce apasa lumea viului. Spiritul, deschis imprudent catre materie, intra si se transforma în ea, devenind perisabil. Sinteza nu e, de aceasta data, dintre cele mai fericite – poate si pentru ca ea este complet inutila, superflua: melcul însusi, eroul acestei mici si înduiosatoare drame, reprezinta o Sinteza, o sfera în care principiul masculin si cel feminin s-au îmbinat. A-i tulbura armonia paradisiaca e totuna cu a-l încredinta mortii.
Tot o tulburare a armoniei gasim si în „Riga Crypto si lapona Enigel“, si ea se dovedeste la fel de funesta. Crypto, „regele ciupearca“ visând la unirea cu o fiinta omeneasca, care însa e însetata de lumina, încearca s-o aduca pe lapona Enigel în spatiul securizant, închis, al propriei conditii, „în somn fraged si racoare“. Prelungita imprudent (toti îndragostitii din lume sunt imprudenti!), tentativa expune din nou increatul logicii aspre, implacabile a viului – care nu e alta decât consumul, alterarea, altfel spus, moartea: „Dar timpul, vezi, nu adasta,/ Iar soarele acuma sta/ Zvârlit în sus, ca un inel“. Parasirea paradisului latentei, chiar si dintr-o aspiratie de superioara uniune, se dovedeste tragica. Deschizându-si micile porti ale sufletului sau mare catre o faptura omeneasca, „regele ciupearca“ devine el însusi uman, iesind astfel din propria perfectiune, de faptura stearpa si (precum melcul cel „natâng“) suficienta siesi. „Sfânt trup si hrana siesi, hagi rupea din el“: exceptionalul vers dinspre finalul poemului „Nastratin Hogea la Isarlâk“ condenseaza o întreaga filozofie. „Cu mâinile si gura aduse la genunchi“, încovoiat, încovrigat, Nastratin Hogea deseneaza, prin chiar trupul sau, de carne si sânge, un cerc, adica un simbol al perfectiunii. Iar Isarlâkul ce-l asista, cetatea „la mijloc de Rau si Bun“, e implorata sa nu se schimbe, sa nu-si dea perfectiunea de „târg temut, hilar/ Si balcan - peninsular“ pe o metamorfoza oricât de promitatoare: „Raiul meu, ramâi asa!“ („Isarlâk“). Asa, adica „într-o slava statatoare“ (cuvinte subliniate de poet).
Acest Levant ideal, gasindu-si justificarea si multumirea în propria placiditate si stagnare, e, poate, „ultima Grecie“, acea Grecie impersonala si în afara istoriei capabila, dupa Ion Barbu, a face concurenta „duratei curente“. Pitorescul anecdotic nu exclude asadar, în poemele narative barbiene, Ideea, constituindu-se ca un excelent intermediar al ei. Unul ce nu trebuie subestimat, dat fiind faptul ca în cele mai reusite bucati, valoarea plastica, extraordinara, ajunge chiar s-o umbreasca pe cea ideatica. Drumul catre tinta este si el important, uneori mai important decât însusi telul propus. Se ajunge astfel, câteodata, la o „extremala“ autoreferentialitate. Într-un poem ca „In memoriam“, textul pare ca se îmbata cu propriile sonoritati, inventând un joc cu reguli stranii, inaccesibile, marcate grafic prin caractere italice: „Cir-li-lai, cir-li-lai,/ Precum stropi de apa rece/ În copaie când te lai;/ Vir-o-con-go-eo-lig,/ Oase închise afara-n frig/ Lir-liu-gean, lir-liu-gean,/ Ca trei pietre date dura/ Pe dulci lespezi de margean“. Una dintre cele mai frumoase strofe din poezia noastra nu „comunica“, practic, nimic si nu poate fi nicicum analizata, rationalizata. Ea poate fi doar gustata; si se topeste, ca o bucatica de zahar cubic, pe vârful limbii.
E, acesta, un pas îndraznet catre gratuitatea aproape pura din poemul „Uvedenrode“, ce încheie ciclul cu acelasi titlu printr-o programatica îndepartare de tot ceea ce ar putea parea sens constituit, fixat, închegat. Poetul da senzatia ca asculta de un „singur instinct, al Cântului“: versurile sale sunt perfect ermetice, deschizându-se cu greu întelegerii, dar, prin remarcabila lor eufonie, solicitând simtul auditiv: „Gasteropozi!/ Mult limpezi rapsozi,/ Moduri de ode/ Ceruri esarfa/ Antene în harfa:// Uvedenrode/ Peste mode si timp/ Olimp!“. Ion Barbu se apropie aici foarte mult de natura orfica a versului. Poemul nu mai nareaza un act necugetat de magie (cum se întâmpla în „Dupa melci“), ci, prin materia sa verbala, efectueaza el însusi unul; de data aceasta, în urma unei intense concentrari. Ca un sarpe schimbând piei dupa piei, lirica barbiana se dispenseaza de învelisul anecdotic, de pitoresc, de filonul popular si de Anton Pann. Nu se poate ajunge altfel la „rarefierea lirismului absolut“; e nevoie de eliminarea tuturor elementelor ce amintesc (si sunt îmbibate) de contingent. „Fiind o atitudine de vis si extaz, poezia trece pe deasupra oricarui accident“: iata o definitie barbiana ce trebuie, deocamdata, parcursa în sens invers. Pentru a fi o atitudine de vis si extaz, poezia trebuie sa abandoneze accidentalul; pentru a fi universala, impersonala, absoluta, ea e nevoita sa-si arda specificul „impur“, personalizarea si relativul din ea.
Spre acest tel estetic tinde ciclul „Joc secund“, ce începe prin cunoscutul poem si se încheie printr-o strofa nu mai putin antologica, desi mai putin citata: „Dogoarea, podoaba: rasfete/ Un secol cefal si apter./ – Stiu drumul Slabitelor Fete,/ Stiu plânsul apos din eter“ („Edict“). „Dogoarea“ mult prea omeneasca si „podoaba“ mult prea pamânteasca sa „rasfete“, în continuare, „un secol cefal si apter“, rationalist si pozitivist.
Nu va fi, aceasta, si calea urmata de poet, ci drumul de la care el se considera dator sa se abata, pentru a atinge astfel veritabila asceza, atitudinea „de vis si extaz“. Puritatea ce nu trebuie alterata a increatului („Oul dogmatic“, „Riga Crypto si lapona Enigel“, „Dupa melci“) si puritatea ce nu trebuie alterata a poeziei se sustin reciproc, ca doua fete, asemanatoare dar nu identice, ale unei monede. Universul liric barbian se configureaza ca un sistem, cu analogii si corespondente mai usor sau mai greu vizibile, cu repetitii si reluari de motive, cu trepte ce trebuie parcurse si ritmuri diverse. Cele trei moduri de cunoastere din „Ritmuri pentru nuntile necesare“: cunoasterea erotica (roata „Venerii/ Inimii“), cunoasterea intelectuala (roata „capului/ Mercur“) si cunoasterea extatica (roata „Soarelui/ Marelui“), sugereaza, prin succesiunea lor, si drumul pe care poezia barbiana paseste – metamorfozându-se neîncetat, pentru a ajunge la tinta. Tinta fiind nunta suprema, Sinteza dintre materie si spirit, în „camara Soarelui/ Marelui/ Nun si stea“. Lirismul absolut e atins prin succesive renuntari si rarefieri, prin sublimare si purificare, printr-o anevoioasa descojire a esentelor. Realitatea se spiritualizeaza si devine „mântuit azur“, eliberându-se de povara timpului (masurat prin „ceas“); înaltimea „acestei calme creste“ e masurata prin „adâncul“ ei; „înecarea cirezilor agreste“, adica îndepartarea trudnica de teluric, e o conditie indispensabila în obtinerea unui „joc secund, mai pur“: o lume paradisiaca, de arhetipuri, eternul cer platonician în care salasluiesc ideile lucrurilor. Poetul? E catalizatorul acestei uluitoare, unice levitatii, în cursul careia întreaga realitate se de-realizeaza, se elibereaza de povara propriei consistente, tinzând spre Idee: „Poetul ridica (s.n.) însumarea/ De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi“. Altfel spus: „Punctul ideal de unde ridicam (s.n.) aceasta harta a poeziei argheziene se aseaza sub constelatia si în rarefierea lirismului absolut, departat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii (...) unde sub pretext de confidenta, sinceritate, disociatie, naivitate, poti ridica (s.n.) orice proza la masura de aur a lirei“. Este însa posibila o poezie cu adevarat pura, este limbajul care o constituie complet de-realizat? Daca ar fi asa, strofele ar trebui înlocuite de versuri, versurile: de cuvinte, cuvintele: de silabe, silabele: de litere, iar literele: de neant – caci în orice secventa, cât de îndepartata de norma logicii comune, exista o coagulare, o închegare, o realizare semantica. Dadaistii însisi nu se lasau (desi pretindeau, superb, ca o fac) în voia hazardului pur. Cuvintele extrase de ei „la întâmplare“, primind comme il faut articolul hotarât si nehotarât, fiind precedate de prepozitii si înlantuite prin conjunctii, dovedeau ca exista un aranjament al lor, chiar daca minimal, într-o secventa. Spre deosebire de matematica, poezia nu este si nu poate fi un univers „de curatii si semne“, întrucât ea e facuta din cuvinte, iar cuvintele, oricât s-ar încerca vidarea lor, continua sa pastreze o legatura „impura“ cu cei ce le folosesc si cu cei carora, în ultima instanta, li se adreseaza. Poate ca aceasta este explicatia succesiunii „întoarse“ în care se prezinta cele trei cicluri ale volumului „Joc secund“. Nu în ordine cronologica, nu în acord cu traseul dificil al unei evolutii, ci într-un „zbor invers“, de la punctul cel mai înalt catre contingentul fatal, de la concluzie catre premisele ei, vazute si interpretate acum într-o alta lumina: mai calda, mai omeneasca, mai artistica. Indicând sensul pe care lirica moderna e datoare sa-l urmeze, exceptionalul volum barbian arata, totodata, ca poezia nu poate respira, mereu, la nesfârsit, un aer cu oxigenul atât de rarefiat. Ea trebuie, pentru a supravietui, sa se deschida catre tot ceea ce Ion Barbu a încercat sa lase în urma. „În tinerete, am aruncat discutiei cuvântul de lirism absolut. Multi l-au întâmpinat cu potrivnicie. Astazi pare sigur ca dreptatea a stat de partea acelora, nu a mea. Poezia e înca valoare relativa. E valul de aparente si încântare, fâlfâitor deasupra lucrurilor, cum se definea din vechi.“ („Cuvânt catre poeti“, 1941). „Încheiere“, ultimul poem din „Joc secund“, aduce în aceeasi pagina Isarlâkul pitoresc, târg hilar si balcan – peninsular (si de-acum familiar), si un „Eptagon cu vârfurile stelelor la fel“, schitat de-a dreptul pe hârtie, dupa ultimul vers. Jocul „secund, mai pur“ nu poate exista (si nu poate avea o semnificatie) decât precedat de o realitate „prima“ si impura: o realitate de care poetul sa îl desparta mereu, sa încerce mereu sa-l desparta.