Fumiko Enchi. Eterna fascinatie a mastilor
articol aparut in Cultura, nr. 111 din 0000-00-00» cultura »
Autor: RODICA GRIGORE
O femeie matura, frumoasa, talentata si exercitând asupra celor din jur o stranie fascinatie. O tânara ispititoare si senzuala care si-a pierdut sotul într-un tragic accident, nora celei dintâi, de sub a carei tutela pare incapabila a se smulge. Doi barbati îndragostiti de tânara si, cu totii, manevrati de versata si fascinanta Mieko Togano, specialista în practici magice, capabila sa-i transforme pe toti cei care o înconjoara în simple marionete, nimic altceva decât niste purtatori de masti în piesa pe care ea însasi o pune la cale si care, inevitabil, îi implica pe toti, atragându-i într-un complicat joc al seductiei si al mortii. În plus, numeroase trimiteri la scrieri clasice, adesea texte celebre din perioada medievala, frecvente citate din piese de teatru traditional japonez si permanente asocieri pe care personajele le fac cu literatura epocii dinastice. Acestea ar fi, în mare, liniile structurale ale romanului „Mastile“ (1957) al autoarei nipone Fumiko Enchi, figura aparte în contextul literaturii japoneze moderne, aflata de timpuriu în contact atât cu elementele reprezentative ale spatiului cultural occidental, cât si ale celui oriental, la care se raporteaza, însa, adoptând o pozitie oarecum singulara, redescoperind traditia literaturii culte, dar valorificând, în opera sa, si o serie de practici magice sau de credinte din folclorul japonez, între acestea, fapt evident în „Mastile“, mai cu seama posedarea de catre spirite demonice. Procedând astfel, Fumiko Enchi reuseste sa reactualizeze - dar niciodata la modul didactic - marile reusite epice nipone, dar si sa creioneze nu numai un veritabil context cultural pentru receptarea adecvata a romanelor sale, ci, deopotriva, o inedita istorie sui-generis a prozei nipone în ansamblu, având si darul de a-si descoperi, cu o rara intuitie, spiritele precursoare.
Pentru ca trebuie sa amintim, acum, faptul ca romanul japonez este rodul rafinamentului si al elegantei aristocratice ce caracterizau Curtea Imperiala de la Kyoto mai cu seama în epoca Heian (794-1185), numita, ulterior, chiar „epoca romanelor“. Iar daca, în toate celelalte literaturi ale lumii, barbatii au fost aceia care au croit tiparele romanesti, în Japonia, numita în vechime, de chinezi, „tara reginelor“, acestea au fost mai cu seama rodul creativitatii feminine, adevarate capodopere apartinând câtorva femei de la Curtea din Kyoto: Sei-Shonagon, Sarashina, Izumi Shikibu, Murasaki Shikibu, în linia carora se va înscrie perfect, dar în contextul secolului XX, si Fumiko Enchi. În perioada Heian, proza nipona se dezvoltase în principal pe doua directii: pe de o parte pe linia vechilor „nikki“, (cuvânt care s-ar traduce prin „jurnal“), în care se acorda o importanta deosebita eseului si meditatiilor filosofice, iar pe de alta pe cea preluata de la structura de „monogatari“ („culegere de povestiri“), punând accentul pe relatarea aventurilor unor personaje exemplare. Asa se întâmpla în „Povestile din Ise“, datând din secolul al X-lea, atribuite lui Ariwara no Narihira. Cartea este alcatuita din numeroase episoade, fiecare din ele construit în jurul unuia sau mai multor poeme. „Povestile din Ise“ fac trecerea de la faza incipienta la una mult mai bine conturata a romanului japonez, reprezentata de „Povestea lui Genji“, scrisa de Doamna Murasaki Shikibu. „Genji monogatari“ („Povestea lui Genji“) a devenit, însa, cunoscut cititorilor occidentali abia în 1923, când Arthur Waley a publicat traducerea în limba engleza pe care o realizase. În scurt timp, textul a cucerit critica literara occidentala, uimita de grandoarea cartii si de teritoriul epic de larga respiratie pe care aceasta îl deschidea în fata cititorului neobisnuit cu astfel de viziuni romanesti, în câtiva ani, romanul fiind comparat cu majoritatea lucrarilor de referinta din Occident, de la „Decameronul“ la „Don Quijote“ si de la „Tom Jones“ la „Moartea lui Arthur“ sau chiar „În cautarea timpului pierdut“. Nu întâmplator am amintit aici toate aceste amanunte, esentiale, în fond, în descifrarea sensurilor romanului lui Fumiko Enchi însasi: caci „Povestea lui Genji“ reprezinta punctul de reper utilizat de mai toate personajele cartii, de la Yasuko la Mieko, dar si de catre cei doi admiratori ai tinerei, Ibuki si Mikame, pentru justificarea propriilor actiuni, dar si pentru interpretarile pe care le dau, ei însisi, faptelor celorlalti. Astfel, cu decenii în urma, Mieko scrisese un eseu, „Povestea Templului din Câmpie“, referitor la posesiunile demonice, descoperind argumente în favoarea opiniilor pe care le sustinea tocmai în „Povestea lui Genji“ si în tribulatiile amoroase ale legendarului print. Fara îndoiala, Mieko nu facea, în fond, altceva, decât sa se foloseasca de exemple celebre pentru a vorbi despre ea însasi, pentru a spune indirect lucrurile esentiale care, altfel, riscau sa ramâna nerostite pentru totdeauna.
Dovada, o data în plus, a faptului ca scrierea Doamnei Murasaki a influentat profund constiinta literara a Japoniei, reprezentând o sugestiva fresca a unei societati ajunse la un punct maxim al rafinamentului estetic. Rafinament estetic care va deveni, daca citim cu atentie detaliile ascunse, uneori, în text, si semnul cu adevarat distinctiv al prozei lui Fumiko Enchi, ilustrat prin permanentul recurs la masti, la machiaj, la deghizari de tot felul si prin adoptarea unei perfecte strategii a dublei intentii, identificabila mai cu seama în cazul personajelor feminine, iar în romanul „Mastile“, functionând perfect mai cu seama în ceea ce priveste actiunile lui Mieko si Yasuko; în paranteza fie spus, cele doua sunt fascinate, ele însele, de mastile si costumele traditionale ale teatrului N? (denumire încetatenita abia în secolul al XV-lea si desemnând însasi ideea de desavârsire, pentru un gen de spectacol muzical-coregrafic aparut în Japonia în decursul secolului al XIV-lea, în care actiunea este formalizata pâna la punctul de a se transforma în maniera). În romanul lui Enchi, protagonistele vor si admira, de altfel, o adevarata parada a mastilor nipone traditionale, chiar la începutul cartii, într-una din scenele profund semnificative ale romanului, atunci când constata, fara prea mare surprindere: „Cu cât esti mai aproape de masti, cu atât te simti mai ciudat.“ Scena aceasta ne trimite, desigur, la o alta, din „Vuietul muntelui“, celebra carte a lui Yasunari Kawabata, când adevarata marturisire – singura, de altfel – are loc doar la adapostul oferit de masca de teatru pe care sensibila Kikuko si-o pune pe chip. Caci ea se identifica total cu aceasta, la fel ca în teatrul N?, unde masca permite actorului sa-si ascunda trairile individuale, în lumea nipona dezvaluirea prea clara a intimitatii sufletesti fiind considerata indecenta. Pâna la urma, si în cartea lui Fumiko Enchi, doar cu ajutorul mastii, detasându-se, asadar, de propria identitate, vor putea personajele sa-si exprime sentimentele. În plus, în teatrul N?, personajele afla adevarul doar în vis, punând, prin intermediul revelatiei onirice, cap la cap piesele de puzzle pe care comportamentul sau gesturile celor din jur le ofera. Acest amanunt este evident mai ales în cazul lui Yasuko, cea care întelege, la capatul unui vis cutremurator adevaratul plan al soacrei sale si dorinta acesteia de a avea, cu orice pret, un urmas al fiului ei, mort deja de mai bine de patru ani. Va interveni, apoi, momentul în care parca realul si irealul se întrepatrund, starea de vis si starea de veghe se dizolva una într-alta la aceasta rascruce a visurilor si, folosind o expresie draga japonezilor, „ceea ce parea nalucire devine mai real decât realul“; noaptea de dragoste petrecuta de Ibuki cu Harume, care o înlocuieste pe Yasuko fara ca el sa-si dea seama este, desigur, exemplul cel mai potrivit. Iar visul din vis, „yume no yume“, spune adevarul prin dubla negatie pe care o contine, tot asa cum în interpretarea psihanalitica, a visa ca visezi înseamna întotdeauna dezvaluirea unui adevar adânc. Procedeul e asemanator, în fond, cu teatrul în teatru, prin care dubla mistificare dezvaluie si demasca deopotriva.
În general, masca nu modifica personalitatea celui care o poarta, ceea ce ar da de înteles ca sinele este imuabil, nelasându-se afectat de manifestarile lui contingente. Masca, însa, nu este deloc lipsita de primejdii, caci, vrând sa prinda fortele altcuiva în capcanele chipului sau, purtatorul poate fi, la rândul lui, posedat de Celalalt, exact ceea ce se si întâmpla si în romanul „Mastile“, daca avem în vedere complicata si strania relatie stabilita între Mieko si Yasuko, precum si puterea exercitata de Mieko asupra tinerei devenite medium predilect. Ramânând, în principiu, simbol al unei identificari, masca poate prilejui adevarate scene dramatice, mai ales atunci când o anumita persoana s-a identificat într-atâta cu personajul, cu masca, altfel spus, încât nu a reusit sa si-o mai scoata de pe chip, ea devenind, în acest fel, imagine reprezentata. Finalul din „Mastile“ vorbeste de la sine în acest sens, de aici tragismul, precum si inevitabilul semn al mortii care domneste peste text. În fond, scriitoarea procedeaza într-un mod asemanator lui Yasunari Kawabata, în al carui roman „O mie de cocori“, unul dintre personaje exclama, la un moment dat: „Moartea este întotdeauna atât de aproape de noi, sa te cutremuri, nu alta!“
Dar mascarea nu este nimic altceva decât reversul unui proces mai profund, de revelare, pentru ca, în personajul implicat în astfel de actiuni, cititorul e chemat, în fond, sa se recunoasca pe sine, în ceea ce are el mai profund si mai caracteristic; caci masca, oricare ar fi ea, ascunde pe de o parte, si scoate la iveala pe de alta, fiind, preponderent, un element vizual, si impunându-se în primul rând ca imagine. Apoi, ea presupune o generalizare, o eliminare – daca putem spune asa – a individualului, optând, intuitiv, pentru solutia „realista“ în sensul medieval al termenului, conferind, astfel, un soi de realitate „scenica“ materiala ideii abstracte. În acest fel, masca devine, de-a dreptul si în totalitate, un adevarat semn al „teatralitatii“, în sensul cel mai larg al termenului. Ca, uneori, se întâmpla ca obiectul reflectarii sa dezvaluie chipul fara masca, nu o data aflat în directa relatie cu moartea, sau, în orice caz, cu acea viata de dincolo, „a umbrelor“, despre care vorbea, la un moment dat, Gilbert Durand, este adevarat si tine de riscurile pe care le comporta fenomenul în sine al deghizarii, reflex, si el, al ambiguitatii relatiilor extrem de complexe si al tensiunilor doar uneori evidente dintre a fi si a parea, perfect ilustrate de actiunea de permanenta disimulare pe care o pune la cale Mieko pentru a manevra, dupa plac, vietile celor din jurul ei. Iar în acest context, se poate afirma fara nici o îndoiala ca fiintele de hârtie ce populeaza romanul lui Fumiko Enchi încep sa-si poarte mastile exact în aceeasi masura în care si mastile le poarta pe ele.