Eros si Thanatos

articol aparut in Cultura, nr. 188 din 2008-08-28
» cultura sunetelor »
Autor: COSTIN POPA

Cu Nino Machaidze, un nou „cuplu de vis“ s-a creat la Salzburg, iar numitorul comun se numeste Rolando Villazón, Romeo intens poetic, profund angajat
pasional-
dramatic
Pe scena de la Haus für Mozart, doi vagabonzi,
doi homeless murdari,
Don Giovanni si Leporello,
îsi trãiesc
aventurile
într-o pãdure.
„Moartea este la fel de puternicã
precum dragostea...“

...a fost genericul ales de directorul artistic Jürgen Flimm pentru cea de-a optzeci si opta editie a celebrului Festival de la Salzburg. Un motto care contrapuncteazã puterile celor douã zeitãti, Eros – dragostea si Thanatos – moartea, legãturile in­di­solubile dintre ele (ne amintim „Liebestod“ – „Moartea din dragoste“ wagnerianã). Inspiratia temei a venit dintr-un imn închinat iubirii, „Cântarea Cântãrilor“ (Solomon, 8.6, „Vechiul Testament“) si chiar modul în care a fost formulat versul biblic dã sentimentul profund, primordial, al marii forte a erosului în fata implacabilitãtii finalului. Asadar, „sãrutul dragostei vs. sãrutul mortii“ a fost conductul dupã care a fost structurat programul: titluri lirice („Don Giovanni“, „Otello“, „Romeo si Julieta“, „Castelul printului Barbã-Albastrã“, „Flautul fermecat“, „Rusalka“), piese de teatru („Jedermann“, „Crimã si pedeapsã“, „Hotii“ s.a.), lucrãri simfonice programatice („Preludiu si moartea Isoldei“, „Mandarinul miraculos“, „Cântecul pãmântului“, „Et exspecto resurrectiorum mortuorum“, poemul „Pelléas si Mélisande“, „Visul unei nopti de varã“ etc.), cicluri de lieduri (printre care „Povestea de dragoste a frumoasei Magelone“, „Cãlãtorie de iarnã“), alãturi de alte opusuri fundamentale ale artei sunetelor.
Dintre cele peste 190 de manifestãri festivaliere gãzduite pe malurile Salzach-ului în treisprezece locatii, în sãli, în catedrale, în aer liber, câteva însemnãri despre noile productii ale operelor „Romeo si Julieta“ de Gounod si „Don Giovanni“ de Mozart...
La Salzburg s-a nãscut o nouã stea...
...soprana georgianã de numai 25 de ani, Nino Machaidze, cea care a înlocuit-o pe viitoarea mamã Anna Netrebko în seria de spectacole cu „Romeo si Julieta“. Analogiile cu diva rusã vin de la sine: aceeasi voce de coloraturã liricã consistent învesmântatã timbral, aceeasi uriasã si spumoasã dezinvolturã scenicã, cu joc intens si neobosit, aceeasi pregãtire temeinicã în teritoriul stilistic. În plus, admirând frumusetea clasicã a Annei Netrebko, admirând frumusetea exoticã a lui Nino Machaidze – pe drept asemuitã cu Angelina Jolie – asa îmi apare portretul complex de cântãreatã-actritã-divã a secolului XXI. Opera reclamã astãzi cu fortã asemenea combinatii de calitãti. Teatralitatea spectacolelor lirice este puternicã, modernitatea si naturaletea expresiei se fac simtite în orice moment, devin indispensabile comunicãrii, asistãm la o renastere a osmozei firesti între actorie si cânt. Dispar manierismele si stereotipiile, gesturile contrafãcute si false, miscãrile studiate. Tinerii sunt în cea mai mare mãsurã exponentii unor asemenea tendinte. Extrapolând, cred cã si instruirea de la noi, din Universitãtile de Muzicã, ar trebui sã se orienteze în aceste directii. În comportamentul particular si public, observ, în egalã mãsurã, cã notiunea de „divã“ se suprapune cel mai mult genului „the girl-next-door“, impus de Anna Netrebko. Nino o urmeazã.
Ce le deosebeste pe cele douã? Supletea, statura si alura de model perfect a Annei, intonatia milimetricã a lui Nino, omogenitatea vocii Annei, pentru Nino rãmânând de „rotunjit“ câteva sunete. Desigur, diferenta de unsprezece ani.
Cu Nino Machaidze, un nou „cuplu de vis“ s-a creat la Salzburg, iar numitorul comun se numeste Rolando Villazón, Romeo intens poetic, profund angajat pasional-dramatic (chiar dacã finalul actului al III-lea îl constrânge si renuntã la spectaculosul Do acut), cu cânt unduitor, extrem nuantat, înmuieri de sunet, mezzevoci seducãtoare si sunete înalte prelungi, fete ale unor trãiri ardente de un lirism cuceritor. Villazón are o implicare formidabilã în spectacol, patosul îi vine din strãfundurile sufletului, se dãruieste total fãrã cea mai micã economie de mijloace.
În jurul celor doi, o bunã distributie, remarcile mergând cãtre Falk Struckmann (un nume reputat distribuit în Capulet), Mikhail Petrenko (Frere Laurent), Cora Burggraaf (Stéphano) sau Russell Braun (Mercutio).
Dar, la Salzburg s-a mai nãscut o stea, dirijorul canadian de 33 de ani Yannick Nézet-Séguin, baghetã cu energie fãrã limite, cu gesticã spectaculoasã, un tãlmãcitor atent si serios. Experienta îi va rafina pornirile. Mã refer la uvertura plinã de dramatism violent, cu sonoritãti ca într-un „Dies irae“ de „Recviem“, de unde a venit si inspiratia, nu foarte potrivitã, a amplasãrii în salã a trompetelor. Rafinamentul si gratia francezã au fost departe. Nervul temperamentalului sef de orchestrã a împins tempii cãtre înainte, ceea ce n-a fost rãu. La mare altitudine artisticã, Orchestra Mozarteum din Salzburg si corul Operei de Stat vieneze.
Pe scena deschisã de la Felsenreitschule, sala sãpatã în roca de la Mönchsberg, regizorul american Bartlett Sher a imaginat o Veronã clasicã, dominatã de firidele celebrei Arene, în care sugestiile de decor ale lui Michael Yeargan au fost bine­venite, costumele desenate de Catherine Zuber au atras prin diversitate si luxuriantã de carnaval iar scenele de luptã au avut patinã cinematograficã. Teatralitatea de care vorbeam s-a simtit la tot pasul, s-a jucat energic si expresiv, cei doi eroi consumându-si dragostea din perspectiva unei tinereti nefericite, pline de expansivitate si candoare. Existã câteva momente în care Bartlett Sher a extrapolat efectele scenice si mã refer în special la „scenetele“ unui imaginar viol în familia Capulet sau ale frãmântãrilor lui Romeo dupã uciderea lui Tybalt, momente care încarcã inutil si distrag de la esentele pe care Gounod le situeazã în cu totul altã parte, în muzica gravã a uverturii si în minunatul ansamblu „Ah! jour de deuil et d'horreur“.
Viziune derapantã a „operei operelor“
Pe scena de la Haus für Mozart (fosta Kleines Festspielhaus), doi vagabonzi, doi homeless murdari, Don Giovanni si Leporello, îsi trãiesc aventurile într-o pãdure. Nici vorbã de castel, de aristocratie, de elegantã, de noblete. În loc de sampanie, bere la cutie. În plus, Don Giovanni este muribund. În agonie dupã lovitura de bâtã, Comandorul îl împuscã cu revolverul pe eroul care, toatã opera, trage sã moarã, recurgând la injectii cu morfinã. O viziune derapantã care anuleazã total spiritul donjuanesc, stadiul de erotism statuat de Kierkegaard, contrazicând muzica lui Mozart si textul lui Da Ponte. Filosofia încifratã de compozitor si libretist este aruncatã la cos si arhetipalul Don Giovanni apare ca un ins ale cãrui senzatii si comportamente sunt generate de apropierea despãrtirii (iatã, accidentale) de viatã si nu de propria-i structurã psihicã, de propriile-i idealuri. Se stinge „natural“, nu în urma condamnãrii divine. A fost astfel uitat subtitlul operei, „Il dissoluto punito“ („Desfrânatul pe­depsit“).
Restul nu mai conteazã... telefoanele mobile, limuzina lui Don Ottavio rãmasã în panã cu radiatorul spart, prizele de marijuana ale Donnei Anna, statia de autobuz în care asteaptã Donna Elvira si în care este afisatã pe post de orar... lista lui Leporello. Vinovatul pentru toate aberatiile este regizorul german Claus Guth. Derizorie lecturã! Senzatia paro­dicã transpare deseori. A dorit-o oare? Singurul merit al autorului mizanscenei este de naturã tehnic-lucrativã, prin minutia jocului actoricesc, la care toti artistii rãspund admirabil. si cântã minunat, ca voci si stil. În special, cast-ul masculin.
Britanicul Christopher Maltman a fost un Don Giovanni cu glas puternic rezonant ale cãrui virtuti de maleabilitate au impresionat prin moliciunea si senzualitatea expresiei în duettino „Li ci darem la mano“ (mi-a amintit de legendarul Eberhard Waechter), prin catifeaua cu care a înzestrat melosul serenadei „Deh vieni alla finestra“ (pentru mine, o rememorare a desenului impecabil al marelui bariton român serban Tassian, într-o înregistrare Radio datând de peste cincizeci de ani). Timbralitate somptuoasã de bas-bariton, fluentã si flexibilitate în cânt a expus uruguayanul Erwin Schrott (Leporello), a cãrui preocupare trebuie sã-i stea în directia sporirii atentiei la atacuri (aria „Madamina“). Ca o picanterie, nu mã pot abtine sã nu notez cã domnul Schrott va fi fericitul tatã al bãietelului Annei Netrebko.
Fluida linie vocalã si diversitatea de nuante (evocate prin mezzevoci, diminuendi, dar si falsetti) au fost atributele pe care tenorul american Matthew Polenzani le-a dãruit partiturii lui Don Ottavio, ariei „Dalla sua pace“. Pãcat cã versiunea aleasã de dirijor a eliminat aria „Il mio tesoro intanto“ din actul secund. A impresionat prin gra­nitul masiv al glasului basul rus Anatoli Kotcherga (Comandorul), dupã cum italianul Alex Esposito a conturat un mobil Masetto din postura de bas cantabil, cu puternice tente baritonale.
Le numesc apoi, într-o ordine deloc întâmplãtoare – din unghiul prestatiei vocale – pe sopranele Ekaterina Siurina (Zerlina), Dorothea Röschmann (Donna Elvira), Annette Dasch (Donna Anna). Foarte complex si bine pus în paginã a fost portretul propus de regizor acesteia din urmã. Spirit perfid, afiseazã o duplicitate periculoasã între reala atractie pentru Don Giovanni si falsa apropiere de logodnicul Don Ottavio. Trãdarea nu-i este strãinã si pare a fi mai mult motivatã de oscilatiile amoroase ale eroului titular decât de moartea tatãlui.
La pupitru, Bertrand de Billy a condus minu­nata si rafinata Filarmonicã vienezã fãrã sã-i insufle gravitate de expresie, accentuând spiritul giocoso al opusului, în detrimentul dramei. Recitativele se simt de multe ori fragmentate si par a fi nefiresc încetinite tocmai pentru a permite detalieri de joc. Corul Operei de Stat din Viena – calitate înaltã!

---