Lovinescu si etica revizuirilor
articol aparut in Cultura, nr. 186 din 2008-08-14» cultura literara »
Autor: TEODORA DUMITRU
Cazul Bacovia
Propun, in materialul care urmeaza, un detaliu al politicii revizioniste lovinesciene. Nu intentionez sa adâncesc mesajul revizionismului asumat de Lovinescu, intrucât criticul a fost suficient de abil incât sa transforme actul revizuirii dintr-o practica scandaloasa, proba a labilitatii, nesigurantei si inconsistentei, intr-o ideologie a progresului intelectual si cultural. M-au intereseaza mai mult aspectele de revizuire tacita, pe sub mâna, cu care nu de putine ori a lucrat Lovinescu. Dimensiunea problemei e accentuata de faptul ca revizuirile in cauza nu erau operate la intervale mari de timp (cinci, zece, douazeci de ani), ci de la un an la altul. Revizuirea verdictului si reasamblarea cazului poetului X, de la primele editii din „Critice” la „Istoria literaturii române contemporane” 1900 – 1937, e cumva inerenta sau plauzibila. Revizuirea pe distante infime (1922 – 1923, de exemplu), nedeclarata si neasumata, pierde insa acel aer de onesta inerenta. Cazul „Bacovia” pe care-l expun mai jos nu va avea in vedere verdictul mai decantat din „Istorii”, ci numai trecerea de la „Bacovia” din 1922 la „Bacovia” din 1923, acela integrat in sistemul studiului „Poezia noua”, adica o mostra de mistificare pe distante scurte si ultrascurte.Studiul „Poezia noua” se inscrie in locul comun potrivit caruia o mare parte a initiativelor teoreticianului, ideologului si criticului Lovinescu erau de fapt niste riposte la initiativele altora. Desi istoria literara pastreaza studiului respectiv recunostinta unui aport semnificativ la biobliografia modernismului românesc, „Poezia noua” a lui Lovinescu este intens datoare „Poeziei noi” a lui Ibraileanu (aparut in 1922, in „Viata românesca” – expresie a dezavuarii majore de catre criticul de la Iasi a fenomenului poeziei „noi”) sau hartuielilor sistematice ale lui N. Davidescu. Lovinescu nu va recunoaste insa, nici cu aceasta ocazie, nici cu altele, ca descinderile sale in câmpul literaturii române sunt reactive si nu intemeietoare. Dar sa revenim la speta. „Poezia noua” nu prezinta indici decisivi, nici macar semnificativi, de revizuire transparenta a verdictelor anterioare momentului 1923. Studiul se mentine in tiparul revizuistic deja rodat: intâi citarea opiniilor critice mai vechi, apoi redispunerea opiniei evoluate in jurul vechilor opinii lor – o redispunere de cele mai multe ori netransparenta. Lovinescu practica en plein soleil numai revizitarea stilistica, dovada a unui tip de narcisism particular, altul decât narcisismul criticului in fata pozei sale de critic – e vorba de narcisimul criticului fata de poza sa de literat. Lovinescu pare mai grijuliu si mai aplecat asupra frazei, ca epiderma a unui verdict, decât asupra verdictului in sine, ii place sa se vada ca si-a relucrat stilistic fraza. Cu relucrarea verdictelor este insa o problema. Refinisarea lor, corelata cu introducerea intr-o noua schema de plecare – cea a unui discurs mai compact (studiu, istorie etc.) decât uzualele texte de intâmpinare – se face in deplina obscuritate, in termenii unui protocol al revizuirii tacite. Acestea sunt niste realitati care, in orice moment, pot fi invocate si in favoarea si in defavoarea criticului. S-ar putea spune ca Lovinescu nu se revizuieste fundamental si asumat pentru ca nu greseste fundamental. S-ar mai putea obiecta si ca Lovinescu e mai atent la inlocuirea neologismului cu neaosismul (succes punctual) decât la revizitarea substantiala si asumata a unui verdict (fapt care presupune un proces mai lent, de reambalare a informatiei, de reeducare a gustului etc.), fiindca e mai atasat de cochetarii si formalisme decât de actul critic in articulatiile sale elementare. Totusi, nici una nici alta: in realitate, Lovinescu blureaza prin mariaje stilistice de suprafata chiar actul schimbarii de verdict. Proportiile acestei mistificari sunt mai extinse decât s-ar crede, fiindca criticul nu e satisfacut de igienizarea verdictului de la o editie la alta, in cadrul unui articol precis (articolul „Bacovia” din „Critice”, editia Alcalay, 1922, transpus in editia Benvenisti, 1928, de exemplu). Iata cum: 1.Falsificarea adevarului editorial Fluctuatii de verdict apar chiar si in fragmentele ghilimetate, al caror aspect intact, nerevizuit, e presupus ca garantat. Lovinescu se autociteaza si-si permite, in virtutea faptului ca citeaza din sine, sa-si modifice parerile in interiorul citatului din el insusi, evident, având grija ca infractiunea sa fie cât mai insesizabila. În editia din „Critice”, VII, Alcalay-Calafeteanu, 1922, Lovinescu conchidea: „Îi recunoastem spoeziei bacoviene, n.m.t sinceritatea, ii recunoastem chiar un fel de profunzime lugubra de fântâna parasita; nu-i recunoastem insa nici o valoare estetica”. Fraza e reluata, cu modificari nu lipsite de importanta, in „Critice”, V, editia definitiva, din 1928: „Îi recunoastem sinceritatea, ii recunoastem chiar un fel de profunzime lugubra de fântâna parasita; dar nu-i recunoastem o mare valoare estetica.” (a se observa atenuarea verdictului de la radicalul „nu-i recunoastem nici o valoare estetica” la mai molatecul „nu-i recunoastem o mare valoare estetica”). Aceasta fraza, conservata in editia din 1928, este insa epurata tacit in studiul „Poezia noua”. Epurarea n-ar fi scandaloasa, daca ea n-ar fi fost operata in interiorul unui citat. Lovinescu isi autocita frecvent texte, in integralitate, si le juxtapunea opinia lui la zi. În cazul de fata, opinia lui la zi se infiltrase chiar pe teritoriul textului citat. Fraza in care intr-un fel sau altul, nu recunostea o valoare estetica poeziei bacoviene nu mai este amendata, ci eliminata integral. Astfel, opinia relativ favorabila care survoleaza textul despre Bacovia din 1923 nu mai intra in coliziune cu textul net defavorabil din 1922, asa cum ar fi fost onest, asa cum pretindea Lovinescu ca actioneaza. Cosmetizându-si citatul din 1922 si extragând de acolo corpul delict, Lovinescu pare ca nu si-a revizuit opiniile despre Bacovia pentru ca n-a avut ce sa revizuiasca: avusese, din start, dreptate. Lovinescu a falsificat, asadar, adevarul editorial intre ghilimelele care garantau importul netrucat al materialului din „Critice”, VII; citatul introdus in studiul din 1923 e cvasiidentic si nu identic textul din 1922. Lovinescu isi falsifica probele si da ca verdict antedatat un verdict fabricat ad-hoc: fraza in care nu recunostea valoarea estetica a lui Bacovia fusese eliminata pe tacute, desi ghilimelele continuau sa functioneze ca garant al autenticitatii transportului. Lovinescu nu se revizuieste onest, en plein soleil, ci in „citat” (adica intr-un sector presupus automat ca nerevizuibil). Citatul revizuit este, etic vorbind, o infractiune. În pasaje ghilimetate, garantate ca nerevizuite, Lovinescu isi permite sa insereze revizitari esentiale de verdicte si, simetric, in contexte care presupuneau ca legitima revizuirea de verdict (respectiv in editia definitiva), Lovinescu „uita” de revizia esentiala si revizuieste numai stilistic. 2. Verdictele din interiorul verdictului Lovinescu opereaza revizuiri de verdict in cazul unui autor in interiorul unor texte alocate altui autor. Îi regândeste pe Farago sau pe Minulescu in interiorul sectiunii dedicate lui Bacovia. Am inclus aceasta practica in aceeasi categorie a revizuirilor tacite. „Redusa la un continut sufletesc atât de elementar, aceasta poezie si-a gasit expresia cea mai fireasca; prin estetica ei, se realizeaza integral si se diferentiaza cu totul de poezia lui I. Minulescu si Elena Farago”, scrie Lovinescu in „Poezia noua”. Daca diferentierea de Minulescu se probeaza oarecum prin ansambul argumentatiei, Minulescu fiind eminamente „exterior”, Bacovia eminamente intern, diferentierea de Farago e mai putin vizibila; dimpotriva, liniile majore ale discursului tind spre includerea lui Bacovia in categoria Elenei Farago (plus continutism, minus formalism, emotii i-mediate etc.). „Poezia minulesciana are o muzicalitate externa; ea e coplesita de sonoritate; se declama si e esential retorica; poezia Elenei Farago e muzicala, fara a fi sonora; n-are zgomote de alamuri, dar violoncelul pasiunii geme in gâlgâiri” (mostra de stilistica lovinesciana; daca fraza de mai sus ar fi fost ticluita de Gherea sau Dragomirescu, Lovinescu ar fi râs si astazi...) infrânte, profunde; de altfel, si ea e atinsa de verbalism, plângerea se despleteste, râureaza, se opreste, se revolta si apoi se potoleste; nu-i totuna cu o litanie melopeica nepasatoare, ci un act de persuasiune; pe deasupra pluteste o fiinta pururi prezenta; patetismul se nuanteaza deci la retorica.”, continua criticul. Aceste revizuiri de substanta ale verdictului dat la Farago (poezie retorica, act de persuasiune) sunt camuflate, nota bene, in interiorul textului despre Bacovia; in materialul dedicat Elenei Farago nu apare nici o revizuire esentiala, de acest tip – si anume aspectul persuasiv, retoric, recte artificial – al Elenei Farago. Textul despre Farago din acelasi studiu apasa ferm si conchidea explicit asupra „sensibilitatii pure” si a „zbuciumului patetic” al poetei, in linia mai vechiului verdict conform careia Farago „este, poate, cel mai patetic („patetic” adica „sincer”, „autentic”) poet al generatiei noastre” si, de asemenea, in linia disputei cronice cu Davidescu, care neglijase capitalul simbolist al poetei. Asadar, in textul despre Bacovia, si nu in textele intitulate „I. Minulescu”, respectiv „Elena Farago”, insereaza criticul schimbari de macaz esentiale in ceea ce-i priveste pe Minulescu si Farago; renunta tacit la radicalismul opiniilor din textele dedicate lor (Minulescu exclusiv retoric, Farago exclusiv emotionala), dirijându-i pe autostrada comuna a „retorismului”. Extremele mizanscenei din capitolele precedente nu mai sunt insa functionale, fiindca acum criticul trebuie sa-l defineasca pe Bacovia. Lovinescu lucreaza bine pe segmente de polarizare, iar polarizarea fiind o schema relativa, ca si verdictul, se poate amenaja din mers. Cât timp a avut nevoie de polul Minulescu pentru definirea, prin opozitie, a Elenei Farago, Bacovia si Farago au functionat ca doi poli neconcurenti. Puse in paralel, tusele poeziei lui Farago si Bacovia seamana fara echivoc: Farago-paianjen „ce-si scoate din organismul lui minuscul minunata retea a pânzei”, „absenta elementului intelectual” etc. si Bacovia-„lacrima zidurilor umede” ilustreaza aceeasi categorie. În momentul in care obiectivul se schimba, se schimba insa si statu-quo-ul extremelor. Astfel, Minulescu si Farago din antipodici ajung compatibili si mai mult, reusesc sa formeze impreuna un nou pol, in opozitie cu care sa fie gândit Bacovia. Detalii: În 1922, poezia bacoviana „... nu formeaza totusi o muzica”; in 1923, in sectiunea mediana a demonstratiei, „o astfel de dispozitie sufleteasca” devine „prin esenta muzicala”, iar in concluzie: „se margineste la doua note, pe care le-am numi melopeice, de n-ar fi lipsite de sonoritate”. Lovinescu nu e, asadar, sigur de natura muzicalitatii bacoviene. Pâna la studiul despre Bacovia, era fericit ca inventase antinomia sonoritate/ muzicalitate, pe baza careia reusise polarizarea Minulescu (sonor)/ Farago (muzicala). Termenul „sonoritate”, prezent in concluziile la Bacovia, strica insa specializarea semantica obtinuta anterior. Lovinescu revine, asadar, in ultima fraza a studiului, la melasa indistincta („sonor” egal „muzical”), la o cvasisinonimie de gen proxim, fiindca, e clar, nu lipsa „sonoritatii”-ca-sonoritate (exterioare) l-ar fi deranjat la Bacovia, ci lipsa sonoritatii-ca-muzica (interioare), adica a argumentului forte al simbolismului dogmatic. E unul dintre motivele pentru care inventeaza, cu strica aplicatie la Bacovia, compusul „simbolism elementar”, in care „sonoritatea”, „muzicalitatea” s.cl legisleaza cum vor ele. Lovinescu s-a incurcat in argumente când a tentat sa distinga notele cu specific simbolist la Bacovia si i-a inventat o pozitie eretica: nici sugestie, nici muzicalitate, nici artificiu, nici emotie genuina, ca la Farago. Bacovia nu parea apartenent la familia ale carei limite le proiectase intre Farago si Minulescu, drept pentru care a schimbat proiectul, adaugându-i noi extreme: Farago-Minulescu vs. Bacovia. Simbolismului in sine (ilustrat de cei doi) i-a adaugat o anexa tautologic-deconcertanta, „simbolismul elementar”. 3. Verdictul involuntar „Bacovia inabuse verbalismul, afirma Lovinescu, in aceeasi „Poezia noua”; el aplica principiul estetice verlainiene: Prends l’éloquence et tords lui son cou! Nici nu se putea altfel: cleiul de pe copac, mucegaiul de pe zid nu pot fi retorice; poezia bacoviana e imens statica; ea nu e susceptibila de nici un fel de devenire... Adaptarea formei la fond (poetica lovinesciana nu lucreaza cu un concept unificat de fond = forma, ci cu acela anterior, disociat) a acestei poezii este atât de desavârsita, incât indeparteaza gândul oricarei intentii artistice; mijloacele de expresie sunt atât de simple si de naturale, incât par crescute din obiect”. Fragmentul adaposteste niste suspiciuni destul de relevante. Lovinescu schita, mai mult teoretic, dar schita posibilitatea unui Bacovia-ultratehnicist, autor al unei poezii gândite pentru iluzia maximei neglijente/ elementaritati, deduse din arta camuflajului auctorial. Interpretarea lovinesciana i-a deschis, fara ca, evident, sa sconteze asta, un culoar fertil lui Calinescu: pozitia dialectica a acestuia din urma (Bacovia-artificialul etc.) e inspirata contrapunctic de interpretarea lovinesciana. Lovinescu este insa cel care a creat conditiile unui Bacovia suspect de artificiu („poezie atât de desavârsita”, „mijloace atât de simple si de naturale incât par crescute direct din obiect”, etc. – sublinierile imi apartin), oricât de mult a incercat sa sustina contrariul. Iata alt argument: poezia bacoviana i se parea in 1922, opinie mentinuta in 1923, “tot atât de elementara ca si cântecul cocosului metalic”. Comparatia lovinesciana e reusita literar, dar esuata notional: cântecul cocosului metalic nu e elementar, ca sunetul ploii sau “ca lacrima zidurilor umede”, pentru simplul motiv ca obiectul “cocos metalic” e un artefact, nu un fenomen al naturii; involunar, Bacovia devine suspect de techné exact in punctul in care criticul credea ca atinge climaxul argumentativ in sens invers. „În fond, exista totusi un instinct artistic, care stie alege nota justa”, pluseaza criticul in 1923. Un instinct care alege nota justa si „instinct artistic” sunt totusi formulari minate de contradictia interna dintre fiziologie si techné. Aceasta concluzie reprezinta o alta revizie tacita a opiniilor anterioare, din 1922, care subliniau „inlaturarea oricarui artificiu poetic”, si „nici o legatura cu arta privita ca artificiu” a poeziei bacoviene. Instinctul artistic e o sintagma revizionista, un oximoron care deghizeaza bruiajul de verdict final: Lovinescu nu mai pare, spre finalul demonstratiei sale, atât de sigur de fiziologia si de elementaritatea netrucate ale lui Bacovia. (A se revedea si potentialul sintagmei nihilism intelectual si estetic, lansat in 1922, tot cu referire la Bacovia. Nihilismul nu e fiziologic, e cultural, in masura in care orice forma de anarhie este o reactie rationalizata si nu una de reflex conditionat). Teoretic si vag, („atât de ... incât par” sunt mecanisme sintactice prin care Lovinescu decide – fie si involuntar – artificialitatea ofertei bacoviene), Bacovia ajunge mai aproape de analiticul „cocos metalic” (artefact reductibil la o schema) decât de consistenta inenarabila a ploii putrede de toamna. Într-un material in care pledoaria a curs la suprafata textului in favoarea ideii ca Bacovia e un poet anti-artificialist, anti-elocvent, rudimentar, exact dupa un citat de autoritate din Verlaine, demonstratia pivoteaza invers alimentând suspiciuni de directie contrara: Bacovia pare natural, nu mai este. În plus, aceasta e singura etapa a demonstratiei pe care Lovinescu o si alimenteaza de la sursa, singura in care citeaza din Bacovia. Faza anterioara, a unui Bacovia-sincer, „ne-organizat”, ramasese o teorema neprobata de citat, iar modul de distributie a citatului probator camufleaza si el un gest persuasiv-retoric: Teza puternica e numai aceea sustinuta de actul probatoriu al citatului; o teza nesigura ramâne la stadiul debitului verbal fara acoperire. „În genere insa claviatura poeziei bacoviene se margineste la doua note, pe care le-am numi melopeice, de n-ar fi lipsite de sonoritate; prin repetitie, ele traduc totusi cea mai deplina dezorganizare sufleteasca din câte a cunoscut literatura noastra (forma de exceptionalitate peiorativa? n.m.) si sunt expresia unui simbolism elementar.” Asa iese Lovinescu din secventa „Bacovia” a studiului sau din 1923. Un exit neutru si inert, care reface verdictul din 1922, prin izolarea a „doua note” definitorii: sonoritatea nemuzicala si repetitia (sinteza destul de austera si irelevanta) pe baza carora deduce un construct ad-hoc si functional numai in cazul Bacovia: „simbolismul elementar”. Concluzia deconcerteaza, ca de obicei, prin raportare la corpul demonstratiei, o demonstratie traversata de revizuiri tacite ale propriilor citate, revizuiri tacite ale verdictelor date altor poeti cu câteva pagini in urma, in cadrul aceluiasi studiu, si alte infime malversatii. Verdictul major al lui Lovinescu in cazul Bacovia (Bacovia un maestru al artificiului) – unul involuntar, nepus in lumina, din nefericire pentru critic – va fi insa prea bine exploatat ulterior de Calinescu. Lovinescu s-a multumit doar cu patentul „simbolismului elementar”.