Cui i-e frica de realismul socialist?
articol aparut in Cultura, nr. 89 din 2007-09-20» cultura literara »
Autor: Alex Goldis
Daca indoielile cu privire la valoarea culturii staliniste sunt intru totul legitime, mai putin justificata ramane persistenta specialistilor actuali – nu numai de la noi – in a o considera drept cauza pierduta pentru cercetare. Caracterul tipizat al realismului socialist, aspectul sau de cultura de unica folosinta au nascut prejudecata ca acesta nu ar merita atentia interpretilor. Totul e clar din moment ce operele de arta au fost scrise la comanda, iar misiunea comentatorului s-ar reduce la identificarea concordantelor dintre legiferarile de partid si imaginarul artistilor respectivi. Lucrurile pot fi intelese si explicate, asadar, dintr-o perspectiva pur sociologica. Fiind subordonate vointei statului socialist, intentia auctoriala, precum si mecanismele specifice literarului ies automat din calculele comentatorului. Si totusi, cateva dintre cercetarile actuale au dovedit ca perspectiva mecanicista nu explica in intregime creatiile culturii staliniste.
Realismul socialist – un concept complex?
Exista mai multe motive pentru care aceasta maniera sociologica a devenit insuficienta. Unul dintre ele, asupra caruia au insistat chiar primii cercetatori ai fenomenului (vezi, de pilda, Gleb Struve, „Soviet Russian Literature 1917-59“, University of Oklahoma Press, 1951), a fost caracterul vag al formularii principiilor „realismului socialist“, un concept instabil de la inceput. Directivele partidului erau foarte vagi postuland, in principiu, creatia unor opere de mare relevanta artistica, care sa ilustreze lupta eroica a proletariatului si victoria irefutabila a socialismului. Dezbaterile cu privire la semnificatia termenului, precum si concurenta interpretarilor pe care acesta le suscita (de ce si „realism“, si „socialist“, in ce raport se afla acesta cu realismul traditional, de ce era nevoie de un „nou“ realism etc.) au facut din realismul socialist un concept extrem de viu si de complex. Chiar daca directivele partidului se doreau clare si ferme, inevitabila raportare la o istorie a curentelor si a formelor le devia inevitabil mizele. Imensa batalie hermeneutica, de „clarificare“ a semnificatiei realismului socialist, facea loc celor mai diverse interpretari. Punerea artei sub conducerea directa a partidului n-a insemnat, asa cum se crede indeobste, diminuarea discutiilor despre rolul acesteia, ci o intrecere uriasa pentru „cea mai adecvata“ interpretare. Asupra acestei dezbateri foarte nuantate despre sensul realismului socialist insista cartea istoricului de arta Boris Groys, „Stalin – opera de arta totala“ (Idea Design & Print, Cluj, 2007), cea mai radicala revizuire a conceptului: „Principalele teze ale metodei realismului socialist au fost elaborate in cadrul discutiilor complexe, desfasurate la un nivel intelectual foarte inalt, participantii platind adeseori cu propria lor viata o formulare nereusita sau inoportuna, ceea ce sporea si mai mult responsabilitatea lor pentru orice cuvant rostit. Cititorului actual al documentelor care reproduc aceste discutii ii sare in ochi, in primul rand, relativa apropiere a pozitiilor participantilor, care, la acea vreme, li se pareau, fireste, incompatibile; aceasta apropiere intre pozitiile initiale ale invingatorilor si ale victimelor lor reclama o atentie deosebita fata de orice opozitie unilaterala, dictata de aprecierea eminamente morala a evenimentelor“ (p. 9).
De fapt, cartea lui Groys din 1988, autor emigrat in Germania la inceputul anilor ’80, inlatura cu minutiozitate toate cliseele despre cultura stalinista. Autor format la scoala fertilelor paradoxuri deconstructioniste, Boris Groys porneste de la premisa ca, departe de a reprezenta o politizare a esteticului (asa cum a fost citit de comentatorii traditionali), realismul socialist ilustreaza, dimpotriva, o estetizare a politicului. Perspectiva nu e noua, exprimand pozitia unui grup de cercetatori din anii '80, care incearca sa gandeasca economia si politica sovietica prin prisma unor categorii estetice. Interpretarea lui Groys se apropie, in acest sens, de cea a lui Vladislav Todorov: „Comunismul a creat structuri estetice prin excelenta viabile, dar structuri economice prin excelenta deficiente. Fabricile nu produc bunuri, ci sensuri simbolice. Ele simbolizeaza industrializarea. Societatea e o alcatuire poetica, ce produce metafore, si nu capital.“ (Vladislav Todorov, „Red Square, Black Square: Organon for Revolutionary Imagination“, State University of New York Press, 1994).
Istoric al artei, Boris Groys renunta la pozitia pur sociologica din care a fost abordat pana acum realismul socialist, considerand ca economia traditionala sau metodele politice nu pot da seama in intregime de succesul, dar si de decaderea curentului stalinist. Desi evita in mod evident valorizarea clara a realismului socialist, Groys ii acorda toate atributele unui curent artistic autonom, definindu-l, punct cu punct, in raport cu avangarda. Pe scurt, teza majora a volumului consta in intelegerea realismului socialist ca radicalizare, dar si ca incununare a programului avangardist. Dezideratul operei de arta totala sau al evadarii esteticului in realitate nu sunt indeplinite propriu-zis de avangardism, ci de realismul socialist. Mostenitorul direct al lui Maiakovski sau Hlebnikov nu poate fi decat Stalin, marele demiurg al realitatii socialiste. In acest punct, argumentatia lui Boris Groys devine, intr-adevar, foarte subtila. Faptul ca nu concepem astazi realismul socialist ca pe un curent estetic cu acte in regula reprezinta chiar dovada ca el a reusit ceea ce avangarda ratase: sa devina altceva decat un simplu program artistic, iesind din sfera axiologiei oficiale. De aici, si conservarea virulentei sale avangardiste. Tocmai faptul de a nu fi fost asimilat de istoria (traditionala a) culturii constituie garantia ca programul sau cultural a triumfat, in vreme ce avangarda a sfarsit, complet domesticita, in muzeu.
Realismul socialist pentru connaisseuri
Dincolo de aceasta dialectica infailibila, trei mi se par punctele forte ale cartii lui Groys, care reuseste sa rastoarne cateva dintre cele mai acute stereotipii despre realismul socialist:
1.“Stalin – opera de arta totala“ polemizeaza cu acele puncte de vedere care afirma caracterul rudimentar si traditionalist al realismului socialist. De cele mai multe ori, „curentul“ (in cazurile in care i s-a acordat acest statut) a fost privit ca regresie intr-o preistorie a esteticului, aflat in ruptura totala de cursul firesc al formelor artistice. Astfel a fost interpretat la noi, desi intr-o maniera subtila si nuantata, de catre Eugen Negrici, in „Literatura romana sub comunism“. Deficitul evident al acestei viziuni provine din scoaterea totala a realismului socialist din evolutia curentelor moderne. Cultura stalinista e „picata din cer“, ea nu intretine niciun fel de legatura cu formele artistice imediat anterioare. In viziunea istoricista a lui Boris Groys, realismul socialist nu poate sa faca abstractie de cultura avangardei, raportandu-se la ea asimilator si disociativ in acelasi timp. Si pe buna dreptate: si-a putut sterge realismul socialist, fie si sub comandamentul partidului, orice „anxietate a influentei“ provenita de la constructivisti, futuristi sau suprarealisti? Chiar si refulata, aceasta influenta nu poate fi negata. Si aici ajungem, de fapt, la punctul 2:
2. Pornind, asadar, de la premisa ca realismul socialist nu poate face abstractie de experientele avangardiste, Boris Groys poate polemiza de pe o pozitie privilegiata cu cei care sustin caracterul mimetic, „realist“ al curentului. In acest sens, autorul aduce argumente atat din istoria politica a conceptului, cat si din traditia sa estetica. Realismul socialist nu e o arta mimetica, apropiata de naturalism, deoarece scriitorului i se dicta o pozitie implicata nu numai fata de realitate, ci si fata de ideologia de partid. Excelent explica Boris Groys modalitatea in care artistul nu trebuia sa „reflecte“, propriu-zis, ideologia de partid, ci s-o recreeze conform datelor subiectivitatii sale. O prea mare conformitate politica putea atrage oricand acuzatia de neutralitate si de neimplicare a autorului, obligat astfel sa-si creeze un Stalin dupa chipul si asemanarea sa. Iata cum rezuma Groys „intentia creatoare“ a subiectului realist-socialist: „Obiectul reprezentarii mimetice in arta nu este realitatea exterioara vizibila, ci realitatea interioara a artistului, capacitatea lui de a se identifica launtric cu vointa partidului si a lui Stalin, de a se contopi cu ea, iar din acest amestec intern sa ia nastere o imagine sau, mai exact, un model al realitatii spre care e orientata aceasta vointa“ (p. 44). Asadar, realitatea ideologica nu trebuia reflectata mot-à-mot, ci mai degraba anticipata. Artistului permanent indreptat spre viitor i se cerea sa fie cu un pas inaintea lui Stalin insusi.
Tot din perspectiva caracterului formalist al artei staliniste, Groys o apropie de „poezia transrationala“ a lui Hlebnikov. Ceea ce ni se pare direct accesibil, „traditionalist“, rudimentar, nu e decat rezultatul formalizarii limbajului. Cu alte cuvinte, simplitatea cu care (ne) vorbesc operele culturii staliniste este o strategie, un discurs de grad secund, care trebuie decriptat cu atentie. Realismul socialist nu recade, naiv, intr-o preistorie a literaritatii, ci se foloseste de aceasta pentru transmiterea unui mesaj subliminal. Situat la ani-lumina de formula artei naive, realismul socialist este, prin excelenta, o arta autoreflexiva, constienta de propriile tehnici, un fel de postmodernism in nuce. In treacat fie spus, ar fi interesant de studiat cat a preluat Groys din poetica postmodernismului pentru a redefini cultura stalinista. Mimesis -ul mascheaza tehnici insidioase, iar banalitatea limbajului si a imaginarului nu poate fi decat rezultatul unor complicate procedee de subtext: „Caracterul mimetic al picturii realismului socialist este doar o iluzie sau, mai bine spus, un mesaj motivat ideologic printre alte mesaje, din care se constituie acest tablou, fiind mai curand un text incifrat, care trebuie citit ca o rugaciune, ca o directiva, decat o „reflectare“ factuala a vreunei realitati. Iluzia vizuala tridimensionala a tabloului realist-socialist se descompune in semne discrete, cu un continut „suprasensibil“, „abstract“, ea putand fi citita de spectatorul care cunoaste codurile respective si apreciata in functie de rezultatul acestei „lecturi“, iar nu de calitatea sa vizuala nemijlocita, fapt pentru care pictura realismului socialist, daca e s-o evaluam dupa criteriile traditionale ale picturii realiste, se dovedeste inevitabil a fi „de o calitate scazuta“, „proasta“. Insa pentru o privire exersata, bogatia continutului sau nu e inferioara teatrului japonez No, iar pentru spectatorul vremurilor staliniste aceasta pictura mai contine inca in sine trairea estetica a ororii, deoarece incifrarea sau descifrarea incorecta putea fi egala cu moartea“ (p. 46). Am citat in extenso pentru a atrage atentia asupra unei nuante esentiale pentru intelegerea miezului problematic al pozitiei lui Groys. Fapt vizibil cu ochiul liber, in pasiunea redimensionarii realismului socialist, istoricul de arta ii modifica radical semnificatia, transformandu-l din „arta pentru popor“, asa cum era indeobste privit, in arta pentru connaisseuri, adresata cititorilor rafinati si specializati. Voi reveni, insa, la aceasta problema, dupa ce marchez inca unul dintre punctele valoroase ale cartii:
3. Pentru a demonstra ca realismul socialist e mai avangardist decat avangarda, Groys il trece, cu succes, prin toate probele acesteia. O problema solutionata si ea exemplar, dincolo de caracterul fals mimetic si de aspectul antitraditionalist (dar in stransa legatura cu ele), este categoria „inovatiei“ sau a „originalitatii“, una dintre pietrele de incercare ale avangardismului. Prin urmare, cum demonstreaza Groys ca „realismul socialist“ este mai rupt de trecut decat avangardismul insusi? Aparent, simplu: in vreme ce Maiakovski & co., incercand sa anihileze traditia, au ramas captivi in aceasta negatie, artistii realismului socialist se raporteaza mult mai relaxat la istorie. Daca pentru primii traditia intrupeaza un fenomen viu, care trebuie exorcizat, pentru culturnicii stalinisti, ea nu este decat „un depozit de vechituri din care, in orice moment, poti lua ceea ce-ti place sau ti se pare util“ (p. 35). Teoria leninista a celor doua culturi ofera dreptul artistului socialist de a opera un fel de „judecata de apoi“, adanc polarizata, asupra intregii mosteniri culturale: „Noutatea absoluta a realismului socialist nu avea nevoie de demonstratii exterioare, formale, deoarece decurgea din noutatea absoluta a sistemului sovietic si din sarcinile trasate de partid; inovatia artei sovietice se definea prin noutatea continutului sau, nu prin inovatia formei burgheze, care doar ii ascunde continutul vechi. Cultura epocii staliniste nu se socotea una utopica, ci realmente o cultura de dupa sfarsitul istoriei: pentru aceasta cultura, anturajul capitalist reprezinta doar ceva exterior, care, interior, murise demult, impreuna cu intreaga istorie a luptei de clasa. In aceste circumstante, problema cu privire la originalitatea formei artistice este, pentru o astfel de constiinta cu totul apocaliptica, ceva invechit, depasit.“ (p. 36).
Limitele suprainterpretarii
Dupa cum am anticipat putin, desi reuseste sa inlature o serie de clisee cu privire la realismul socialist, cateva articulatii ale tezei lui Groys raman neclare:
1. Discutand cu multa subtilitate realismul socialist in functie de categorii „clasice“ in traditia esteticii europene, precum „mimesis“, „formalism“, „inovatie“ etc., Boris Groys eludeaza altele. Intreaga interpretare a lui Stalin sau a ideologilor socialisti ca „artisti totali“ mizeaza pe confuzia deliberata dintre intentionalitatea politica si intentionalitatea estetica. (cf. p. 19) Umberto Eco sau Stanley Fish au demonstrat, fiecare, suficient de convingator, ca arta nu poate fi deosebita de non-arta decat pe baza conventiei intentionalitatii, pe care Groys o „scapa“ din vedere. Exista, oare, marturii care sa ateste vointa lui Stalin de a crea o opera de arta si nu un sistem politic perfect? Sau, altfel spus: orice sistem politic utopic, creat conform unei arhitecturi autiste, poate fi interpretat ca o opera de arta? In timp ce complicitatea dintre vointa estetica si vointa politica e mai usor de demonstrat in cadrul marturiilor lui Rodcenko, ea e mai greu de legitimat in cazul lui Stalin.
2. In al doilea rand, nu e clara in discursul lui Groys valorizarea realismului socialist. In afirmatia reprodusa anterior, asupra careia am atras atentia, istoricul artei e de acord cu disproportia dintre produsul finit (tabloul sau romanul realist) si poetica foarte complicata a realismului socialist, tesatura infinita de negocieri estetic-ideologice care i-au dat nastere. Cercetarea istoricului rus nu poate surmonta contradictia flagranta a culturii staliniste: daca produsul e, intr-adevar, mediocru, procesul care i-a dat nastere suporta o hermeneutica foarte fina. Boris Groys propune, asadar, reconsiderarea realismului socialist ca „lectura cu cheie“, ca scriere hieroglifica, pe care doar profesionistul o poate aprecia la adevarata ei valoare. Autorul cartii nu recupereaza realismul socialist pentru degustatori, ci mai ales pentru cercetatori. De altfel, intreaga arheologie a conceptului e dedusa din programe estetice sau politice, din marturii sau confesiuni ale scriitorilor, eludandu-se cu buna stiinta comentariul operelor artistice finite – opere care l-ar fi pus, cel mai probabil, pe Boris Groys fata in fata cu pericolul suprainterpretarii. De fapt, „Stalin – opera de arta totala“ insceneaza exemplar tocmai una dintre limitele principale ale acestei abordari: orice incercare de reconditionare a realismului socialist prin filtru estetic va trebui sa ocoleasca textele (operele) artistice propriu-zise, care nu ofera suportul necesar curajoaselor speculatii teoretice. O alta lucrare asemanatoare ca miza (Alla Efimova, „The Touch on the Raw: The Aesthetic Affections of Socialist Realism“, in „Art Journal“, vol. 56, 1997) descrie specificul esteticii socialist realiste nu prin referinta la texte, ci tot la discursuri de escorta.
Sigur, se poate argumenta, asa cum o face si Groys la un moment dat, ca adevarata creatie a „realismului socialist“ nu e opera de arta, ci realitatea socialista in intregime – punct in care obiectul studiului se extinde atat de mult, incat abordarea prin categoriile esteticii devine insuficienta. Aporia cartii lui Groys aceasta este: realismul socialist poate fi privit ca un curent estetic doar atata vreme cat contrazice, programatic, toate mizele esteticii traditionale, pasind intr-un no man’s land, unde nu mai poate fi explicat prin niciuna dintre metodele clasice (fie ea sociologica, economica sau artistica). De aici si imposibilitatea valorizarii sale conform unui criteriu stabil.
Ca tema de reflectie asupra artei contemporane, interesanta mi s-a parut, in cartea lui Groys, si discutia despre asa-numita „Sots-art“ (sau Sot-art), un curent artistic „postutopic“ (pictorii Komar – Melamid, poetul Dmitri Prigov etc.) care are multe in comun cu poetica postmoderna, resapand, cu o detasare ironic-nostalgica, temele culturii staliniste. De observat ca, daca valorizarea realismului socialist era posibila doar prin referinta la programul sau, Sots-art-ul e analizat de autor prin apelul la produsul artistic propriu-zis. Curentul sovietic din anii ’80 i se pare lui Boris Groys singura modalitate de conservare, dar si de imblanzire a virulentei realismului socialist. E usor de sesizat ca, prin opozitia dintre antistalinismul radical al lui Soljenitan si pozitia moderata (insa cu atat mai eficienta) a Sots-art-ului, autorul reface in oglinda raportul dintre avangarda si realismul socialist. Pentru ca nu condamna deschis virulenta realismului socialist, Sots-art-ul este singura directie capabila sa o depaseasca: „Aceasta eliberare a mitului stalinist de caracterul sau static inseamna, in acelasi timp, eliberarea artistilor insisi si a spectatorilor de acest mit, insa eliberarea are loc nu ca o negare a mitului respectiv, ci, dimpotriva, ca o dilatare a acestuia la proportii nebanuite, proportii la care puterea initiala – puterea socialismului intr-o singura tara – nu mai este in stare sa ajunga“ (p. 74).
Prin urmare, in ciuda unor defecte de articulatie, cartea lui Boris Groys ramane o referinta necesara nu numai pentru istoricii interesati de profunzimile nebanuite ale realismului socialist, cat mai ales pentru cei care incearca sa inteleaga cateva dintre tendintele artistice actuale. Caci, iata, nu pot sa nu observ ca impartim cu fostul „frate mai mare“ nu numai traditia realismului socialist, ci si mostenirile culturale ale acesteia. Sa amintesc oare de apropierea flagranta a „cartilor roz“ ale comunismului (de la eseistica lui Vasile Ernu pana la proza lui Dan Lungu) de revalorizarea temelor staliniste din „Sots-art“? Dar despre asta, poate, cu alta ocazie.