Julio Cortázar. Armele secrete ale povestirii
articol aparut in Cultura, nr. 86 din 2007-08-23» cultura literara »
Autor: Rodica Grigore
„Mai bine sa povestesc, poate ca povestitul e un fel de raspuns,
cel putin pentru cineva care o sa-l citeasca.“
(Julio Cortázar, „Funigei“)
In 1959, cand aparea volumul lui Julio Cortázar, „Armele secrete“, Argentina se considera deja, de suficienta vreme, o tara unde povestirea, ca specie literara, era la ea acasa. Convingerea aceasta era, fara indoiala, intemeiata pe opera catorva autori de marca, iar la sfarsitul anilor ’50, numele cel mai des pomenite in acest sens erau Horacio Quiroga si Jorge Luis Borges. In plus, pentru cunoscatorii fenomenului literar latino-american, traditia prozei scurte argentiniene se raporta, deopotriva, la Roberto Payro si la Leopoldo Lugones, cartea celui din urma, „Las fuerzas extranas“, fiind una din cele mai reusite colectii de povestiri din spatiul hispanic. In epoca scriau, de asemenea, Adolfo Bioy Casares si Silvina Ocampo, dar publicul cititor – dincolo de faptul ca tindea, cel putin uneori, sa-l cam confunde pe Bioy Casares cu Borges – ii considera pe acestia drept reprezentanti prin excelenta ai altor genuri literare. Astfel ca „Armele secrete“, prin cele cinci texte pe care le cuprindea, se va impune rapid, aducandu-l dintr-o data in centrul atentiei pe Julio Cortázar, autorul argentinian stabilit la Paris inca din 1951. Dincolo de succesul ca atare al acestui volum, „Armele secrete“ au determinat si un fenomen mult mai complex si mai profund: repunerea in discutie a resorturilor fictiunii insasi, dar si a modelelor literare consacrate. S-a intamplat asa mai cu seama deoarece prin „Urmaritorul“, „Scrisori de la Mama“, „Funigei“, „La dispozitia dumneavoastra“ sau chiar textul care da si titlul volumului respectiv, Cortázar se indeparta cu hotarare de consacratul model al fantasticului borgesian, dar deopotriva de schemele arhicunoscute ale gruparii literare Boedo si ale continuatorilor sai. Evident, observatia aceasta a dus la recitirea – cu mult mai mare si mai multa atentie... – a cartilor publicate anterior de Julio Cortázar, „Bestiar“ (1951) si „Sfarsitul jocului“ (1956). La fel de evident, criticii literari au fost siliti, finalmente, sa observe ca, in fond, „noul“ model impus de „Armele secrete“ functiona deja de aproape un deceniu – doar mecanismele complicate ale receptarii fiind cele care, ca in atatea alte cazuri, intarziasera sa remarce aparitia unui povestitor ce putea fi pus, fara nici o retinere, alaturi de Juan Rulfo, Salinger sau Dino Buzzati. Prin urmare, comparatiile se vor mentine, de atunci incolo, in aceasta arie si nu numai, in scurta vreme numele lui Julio Cortázar fiind rostit pentru a caracteriza marile reusite din domeniul prozei scurte, impreuna cu exemplele de mult consacrate reprezentate de Edgar Allan Poe, Cehov, Kipling sau Borges.
Marile teme ale prozei scurte a lui Cortázar sunt bine definite de la inceput, scriitorul alegand sa trateze, in toate cartile sale probleme legate de cautarea identitatii sau de realitatea stranie ce se scunde intotdeauna in spatele intamplarilor din viata de zi cu zi a oamenilor obisnuiti. In acest fel, dincolo de influenta suprarealismului sau chiar, in anumite texte, a simbolismului francez, Cortázar reuseste sa construiasca, aproape pe nesimtite, o adevarata poetica a fantasticului, dar, atentie, fundamental diferita de cea a lui Borges. O poetica numita, cel mai adesea, de criticii latino-americani, „a fantasticului cotidian“: pentru ca personajele sale, la fel ca si intamplarile care le afecteaza existenta, sunt legate de cele mai obisnuite ambiante sau amanunte; totul se petrece acasa, sau, daca nu, in tramvaiul obisnuit ori pe strazile cunoscute de protagonisti. Apoi, totul – dar absolut totul – are loc, in povestirile lui Julio Cortázar, in miezul zilei, sub lumina soarelui, sub ochii tuturor. Nu o data s-a discutat despre posibila asemanare a acestui mod de structurare a textului cu un „hronir“ al lui Borges. Fara indoiala, apropierea poate fi facuta, cu conditia sa excludem, de la bun inceput, elementele de-a dreptul baroce de care Borges se foloseste si care devin complet inutile intr-un text cortazarian. De altfel, „Casa ocupata“, prima povestire din „Bestiar“, primul volum al autorului, impune modelul si situatia esentiala a prozei sale: totul incepe in lumea reala, apoi scriitorul introduce dintr-o data elementul fantastic, neobisnuit, de natura a schimba fundamental toate regulile vechii realitati si de a pune sub semnul intrebarii continuitatea lumii fictionale anterioare, aparent construita in buna traditie a realismului mimetic. In alt text, „Axolot“, un domn se transforma treptat intr-o vietate marina, dar si aici, la fel ca intotdeauna in textele lui Cortázar, elementul straniu e de gasit tocmai in perfecta acceptare a noii situatii cu care protagonistul este confruntat pe neasteptate, si nu, asa cum unii cititori s-ar putea astepta, in vreun spectaculos proces de transformare, à la doctor Jekyll. Tocmai de aceea, in textele lui Julio Cortázar, este de-a dreptul natural ca o familie sa-si gaseasca locuinta invadata de tigri, la fel cum in povestirile lui Kipling, de exemplu, tigrii puteau fi descoperiti doar in adancurile junglei.
S-ar putea scrie – s-au si scris deja, de fapt – pagini intregi despre noua conceptie metafizica pe care o aduce scriitorul argentinian in proza sa scurta, sau despre retorica aparte impusa o data cu romanul „Sotron“ (1963), dar prevestita inca de textele din „Armele secrete“. Mentionam, cu titlu de exemplu, ca in „Scrisori de la mama“ este clara, la o lectura atenta, o extraordinara functie a parantezelor care puncteaza textul: pe de o parte, acestea clarifica intotdeauna contextul, sau recontextualizeaza situatia concreta a personajelor, iar pe de alta, au darul de a induce cititorului nelinistea (caci fiecare noua paratnteza pare a fi pe punctul de a elibera definitiv fantoma lui Nico, fratele mort cu ani in urma) pe care abia ultimele randuri o vor rezolva – si asta numai la nivel strict narativ, sa retinem. Volumul de fata mai cuprinde un text celebru, „Funigei“, pornind de la care, Michelangelo Antonioni a realizat, in 1966, celebrul film „Blow-Up“. Antonioni a accentuat mult, in aceasta pelicula, tema diferentei dintre aparenta si esenta, construind un intreg mister (pe care, de altfel, nu-l rezolva in nici un fel) in jurul unei fotografii ce dezvaluie – sau pare a dezvalui – o crima. Esential, insa, atat in film, cat si in povestirea lui Cortázar, ramane, insa, faptul ca realitatea, asa cum o cunoastem cu totii, se dovedeste a fi, adesea, o simpla iluzie, marile adevaruri ale existentei aflandu-se, intotdeauna, dincolo de granitele ei. Tocmai din acest motiv, personajul central, fotograful franco-chilian Roberto Michel ajunge sa descopere realitatea intr-o fotografie aparent banala pe care o face intr-o seara si care, cu cat e marita mai mult, cu atat tinde sa dezvaluie mai multe amanunte neobservate prima data. Si tot de aici permanenta sa cautare a propriei identitati, nu doar la nivel narativ, evidenta in pendularea intre persoanele narative cu care ar trebui sa opereze textul: „Nu se va sti niciodata cum trebuie povestite toate acestea, la persoana intai sau a doua, folosind a treia plural sau nascocind la nesfarsit forme care nu-s bune de nimic.“ In egala masura, „Funigei“ reprezinta, insa, si o inedita profesiune de credinta a autorului, depunand marturie, prin aproape fiecare rand, despre permanenta sa stradanie de a gasi cuvantul adevarat, capabil sa exprime totul, ca si despre munca nesfarsita de cizelare a expresiei artistice. Dar, deopotriva, o foarte consistenta si subtila, in acelasi timp, teoretizare a noului tip de scriitura pe care Cortázar o va practica intotdeauna, accentuand, intrucatva asemanator cu uruguayanul Juan Carlos Onetti, ambiguitatea si multiplele sale implicatii.
Iar daca Funigei a fost numit, foarte frecvent, textul cinematografic prin excelenta al lui Julio Cortázar, „Urmaritorul“ poate fi considerat, pe buna dreptate, una dintre cele mai reusite povestiri muzicale din literatura universala. Scriitorul insusi a marturisit ca povestirea aceasta reprezinta, in primul rand, omagiul sau adus saxofonistului de jazz Charles Parker, deoarece Johnny, protagonistul, este construit pornind de la o serie de aspecte si de date bine cunoscute de autor. Naratiunea poate fi analizata pornind de la succesiunea liniilor de fuga sau avand in vedere tehnica – foarte bine deprinsa – a contrapunctului, asa cum sunt ele folosite mai ales in muzica de jazz. Iar daca, pe alocuri, textul pare a-si pierde coerenta, acest lucru se intampla in mod deliberat, Cortázar creand, aici, un soi de inedit construct muzical in sensul cel mai profund, accentuand la tot pasul puterea de sugestie a improvizatiei si dand, pregnant, impresia halucinanta de pierdere a cuvantului in lumea sunetelor, intotdeauna atotcuprinzatoare. De aici si aparenta alterare – sau chiar pierdere – a identitatii lui Johnny, ce pare sa-i afecteze pe toti cei din jurul sau. In acest fel se poate intelege cu claritate si incercarea disperata pe care cantaretul o face de a se recunoaste in imaginea sa ca artist cuprinsa in biografia pe care Bruno, naratorul, o scrisese despre el. Si, desigur, tot de aici, durerosul esec. Ideea identitatii sau a celeilalte identitati din oglinda sau din paginile unei carti nu este noua in spatiul cultural argentinian, daca e sa amintim, aici, numele lui Borges si exemplul celebrelor sale fictiuni, dar modul in care utilizeaza Julio Cortázar aceasta tema ramane surprinzator prin profunzime si ineditul situatiei. Iar daca, pentru Calderón, in Veacul de Aur al culturii spaniole, viata era vis, si pentru Shakespeare „we are such stuff as dreams are made on“, Julio Cortázar, bun cunoscator al ambelor opinii, alege sa afirme, in „Urmaritorul“, ca viata cea adevarata, la fel ca si marile adevaruri ale fiintei umane sau ale universului sunt de gasit in – si mai ales prin – muzica.
In acest context, unul din adevarurile esentiale ale creatiei sale ramane acela ca si noi, ca cititori, devenim, in fata povestirilor sale, parte integranta a propriei noastre lecturi, in fond, a fiecarei noi lecturi pe care o facem unui text al lui Julio Cortázar, la fel cum, in sens literal, acest lucru este adevarat pentru toate personajele sale. Cititorul devine, astfel, parte din ceea ce el insusi creeaza, ca unica solutie de salvare din fata atacurilor insidioase ale lumii exterioare. In plus, in acest fel, este confirmata si ipoteza de lectura oferita, la un moment dat, de autorul insusi, cel care descoperea astfel, gratie armelor (oare secrete?) ale povestirii, posibilitatea de a construi, alaturi de lumea reala, o alta, functionand dupa reguli si legi proprii, dar si pe aceea de a o intelege pana la capat. Pentru ca nu cumva sa uitam sa citim.