Leitmotivul dublului si metanaratiunea identitatii în literatura occidentala
articol aparut in Cultura, nr. 82 din 2007-07-26» cultura literara »
Autor: Crinu Monica
Si soapta lui stranie ajunse ecoul însusi al glasului meu.
Edgar Allan Poe, „William Wilson“
Analizand în opozitie civilizatia europeana cu cea asiatica – sinica – Samuel P. Huntington identifica drept caracteristica marcanta a civilizatiei occidentale – mai mult decat atat, drept linie directoare a traseului sau istoric – spiritul individualist; în alta analiza, Paul Hazard concluzioneaza ca europenii se consuma în interiorul propriei sfere, ca ceea ce instituie limitele civilizatiei lor este o consecinta imediata a individualismului despre care vorbeste Huntington – anume, luptele interne fara sfarsit.
Apare, deci, de netagaduit constanta identitara a spiritului european ca lupta perpetua de autodefinire, de punere în discutie a hartii sinelui. De la Narcis pana la James Joyce, aceasta harta se traduce într-o metanaratiune ce respira istoria cautarii identitatii, mereu la marginea transfigurarii oglinzii în propriul sine – linia rosie a leitmotivului dublului. Fara a sustine ca alte literaturi nu sunt preocupate de cautarea sinelui, se poate spune ca doar în literatura europeana aceasta ajunge la nivel de constanta istoric-literara, fiecare epoca, fiecare curent contribuind la edificarea puzzle -ului.
Cealalta clarificare necesara pentru definirea traseului literar al leitmotivului în discutie priveste termenul „metanaratiune“. Conceptul a fost lansat de filozoful si criticul literar Jean Francois Lyotard, în lucrarea sa de referinta asupra caracterului postmodernismului, „La Condition postmoderne: Rapport sur le savoir“ (1979). El este astfel definit si constientizat în tocmai momentul iminentei sale disparitii: Lyotard aduce în atentie conceptul de metanaratiune tocmai pentru a se sluji de el în definirea postmodernismului ca moment în care metanaratiunile esueaza pe teritoriul uitarii (sau mai degraba, al istoriei). In fine, o metanaratiune este o schema generala care ordoneaza si integreaza cunoasterea si experienta; un exemplu de metanaratiune dat de Lyotard este încrederea în progres si evolutie acumulativa îndreptata într-un sens pozitiv; un altul este metanaratiunea mantuirii. Esecul metanaratiunilor în postmodernism este, de fapt, o afirmare a relativismului contemporan, care sparge schema totalizatoare într-un caleidoscop de fragmente individuale. Relativismul are însa si o dimensiune prudenta, care cere ca postmodernismul sa fie limitat la aria de civilizatie careia îi apartine, si anume – pastrand delimitarile lui Huntington – cea occidentala. Metanaratiunea cautarii identitatii este o interpretare secunda perpetua de-a lungul istoriei literare în desfasurarea sa occidentala – o interpretare secundara, dar nu una „alchimica“!
Mimesis si metanaratiune
Erich Auerbach îsi începe periplul literar din „Mimesis“ analizand un episod homeric din „Odiseea“; întreaga sa analiza este centrata în jurul concepului aristotelic ce se regaseste în titlul lucrarii. Cu toate acestea, calatoria lui Ulise a fost descrisa, la un nivel superior analizei literare, drept calatoria intitiatica a sufletului prin materie. Astfel, si opera lui Homer poate fi subsumata metanaratiunii care sublimeaza epicul cel mai pur si îl înscrie în sfera liricului, cea a comunicarii de sine. „Mimesis“ presupune reprezentarea realitatii si, în consecinta, ar trebui sa fie un antiargument pentru existenta metanaratiunii vizate; aceasta doar la prima vedere însa, deoarece mimesis-ul ordoneaza naratiunea, în timp ce gnothi seauton ordoneaza metanaratiunea suprapusa primeia, fiindu-i anterioara ca existenta, dar ulterioara ca moment al dezvaluirii. In fine, aceasta dezvaluire este conditionata de opera însasi. Opera nu este un test Rorschach; Vianu spune ca opera este deschisa, plurivoca, ambigua, dar ca ea este înteleasa si interpretata prin propria ei schema; criticul este constient ca opera deschisa nu înseamna libertate absoluta, ci, cel mult, un joc cu reguli multiple si echivoce doar în aparenta.
„William Wilson“ apare initial în 1839, apoi în volumul „Tales of the Grotesque and Arabesque“ din 1840. Nuvela se înscrie în literatura care trateaza o forma a motivului dublului cunoscuta sub numele de doppelgänger; cu toate acestea, implicatiile dedublarii personajului întrec în complexitate materializarea literara a unor spaime, usor de demascat prin lipsa lor de suport real.
Daca William Wilson întrupeaza prin puterea închipuirii un maniheism identitar, acest lucru se petrece din considerente ce depasesc lectia moralitatii: daca Poe îsi dedubleaza personajul, nu face asta pentru a da învataminte etice; reactia naratorului nuvelei este descriptibila printr-o emotie cu implicatii mult mai profunde, anume prin uimire – uimire ce îndreptateste ideea ca pentru William Wilson, dublul e mai mult decat un strigoi si mai complex decat manifestarea unei cenzuri morale întarziate. Stare ce însoteste marile revelatii ale fibrei umane, uimirea marcheaza o treapta a epifaniei, dar si a recunosterii unitatii opozitiilor – revelatie care, pentru William Wilson, premerge recunoasterea identitatii dintre ceea ce este si ceea ce ar putea fi, adica o identitate completa si autoexhaustiva, asa cum o va arata deznodamantul nuvelei. Mai mult, în paralel cu relatia dintre Wilson si dublul sau nu exista decat „nimicurile vietii“; istoria exterioara paleste si devine secundara în afara jocului de oglinzi.
Fascinatie si identitate
Wilson este un occidental tipic, asa cum o arata debutul micii lui autobiografii: „Ma trag dintr-un neam care prin firea lui înflacarata si prin puterea închipuirii si-a facut o faima în toate vremurile“. In nuvela, arhitectura însasi a scolii unde naratorul William Wilson îsi întalneste dublul e revelatorie pentru ambiguitatea limitelor dintre concret si abstract, pe de o parte, dintre un om si un altul, pe de alta; arhitectura echivoca este reverberatia confuziei naratorului în fata celuilalt Wilson: „era foarte greu ca într-o anumita clipa sa poti spune sigur la care dintre cele doua caturi te gasesti [...] Iar aripile laterale erau fara numar si neînchipuit de întortocheate, astfel încat ideea pe care ne-o faceam despre întreaga cladire nu se deosebea prea mult de aceea pe care ne-o inspira ideea de infinit“, marturiseste naratorul. Cele doua „caturi“ reprezinta arhitectura identitatii naratorului; infinitatea este ecoul virtualitatii, al posibilului cuprins în unitatea dintre Wilson si dublul sau.
André Gide afirma în volumul sau din 1935 „Les Nouvelles Nourritures“ „Connais-toi toi-même. Maxime aussi pernicieuse que laide. Quiconque s'observe arrete son développement. La chenille qui chercherait à bien se connaître ne deviendrait jamais papillon“. William Wilson se fereste, dar este atras în acelasi timp de dublul sau; îl respecta si-l uraste în acelasi timp, porneste de la o prietenie sociala cu el, în timp ce existenta dublului îi submineaza, parca, propria „consistenta“ ca persoana. Sentimentul care le descrie întalnirile este, în cuvintele naratorului, încordarea; dublul respinge si atrage în acelasi timp, trimitand la sensul relatiei dintre om si sacru definit de Rudolf Otto prin sintagma mysterium tremendum et fascinans. La fel ca în cazul sacrului, deznodamantul îl va consuma pe narator.
In acelasi timp, în nuvela, între narator si dublu apare o curioasa ierarhie: „totusi aceasta superioritate – sau chiar egalitate – nu era cunoscuta de nimeni în afara de mine“, spune primul referindu-se la dublul sau. Astfel, el nu îl socoteste pe celalalt Wilson ca superior lui, însa egalitatea întrevazuta de narator duce la anularea frontierelor interior-exterior si presupune o anume stare de gratie, o unitate ce dizolva treptele si este mai presus de ideea de superioritate prin coerenta si consistenta a ceva ce reuneste în sine atat viciul – naratorul Wilson – cat si contraponderea sa – dublul. Relatia dintre cei doi nu poate fi înscrisa totusi printr-un maniheism clasic, caci nu e vorba de opozitia extrema bine-rau, ci mai degraba despre diferenta dintre libertatea salbatica, animalica si temperanta umana, sociala. Totusi cei doi împart un nume, comun de altfel; naratorul îsi respinge numele, dar acest refuz nu e unul al identitatii, ci, dimpotriva, un refuz de a fi confundat si o afirmare a unicitatii, a univocului.
Ca si în cazul portretului reprezentandu-l pe Dorian Gray, ce va fi acoperit cu o tesatura, si dublul lui Wilson sufera de o slabiciune ce-l pune într-o situatie asemanatoare: personajul nu poate vorbi decat în soapta. Ca si portretul ascuns de priviri, si dublul poate fi ignorat, trecut cu vederea, înecat într-o realitate al carui protagonist nu este nici tabloul, nici fantasma, ci Gray, respectiv Wilson-naratorul. Protagonistii însa sunt incapabili sa nege existenta si impactul, dincolo de tesatura, dincolo de soapta, a ceea ce este de fapt o parte din ei; negand, s-ar nega pe sine. Wilson încearca sa fuga („am tot fugit, dar în zadar“), însa singurul fel în care dublul ar putea fi anihilat este printr-un gest care implica, nu prin eschiva. Gestul va fi amanat si de Gray si de Wilson pana în momentul în care viciul îsi ajunge propriile limite, care, odata atinse, provoaca autodistrugerea. „Acel geniu rau al meu“ este de fapt o parte a naratorului însusi, si, daca Wilson, dupa ce comite crima, încearca pentru o fractiune de poveste sa se reîntoarca la viata („In clipa aceea cineva a incercat clanta usii. Ma grabii sa preîntampin venirea cuiva...“), efortul sau este zadarnic, pentru ca unitatea nu permite rupere, o parte ucisa însemnand de fapt sinuciderea întregului: „Ai învins, iar eu sunt pierdut. Dar de azi înainte esti mort si tu – mort în fata lumii, a cerului si a sperantei. Ai trait doar prin mine, iar acum vezi în moartea mea, vezi în aceasta întruchipare, care e a ta proprie, cat de deplin te-ai omorat pe tine însuti“
„Portretul lui Dorian Gray“ aduce o dimensiune diferita a motivului dublului, dimensiune ce poate fi rezumata în cuvintele lui William Blake: „Do what you will, this world-s a fiction and is made up of contradiction“. Dublul lui Gray este de fapt dimensiunea adevarata a existentei personajului; între Gray si portret are loc un transfer de la realitate la fictiune: portretul preia asupra sa realitatea, lasandu-i libertatea modelului sa-si creeze o fictiune proprie, fara consecinte imediate. Gray aluneca din mitul lui Narcis într-o arhitectura a viciului, prin spulberarea contactului direct dintre constiinta si realitate. Legatura lor nu poate sa dispara însa cu adevarat, oricat ar încerca Gray sa se învaluie în masti amagitoare, învaluind portretul: „dupa ce usa se închise, Dorian puse cheia în buzunar si se uita prin camera. Ochii îi cazura pe o cuvertura încarcata de broderii cu fir de aur, o splendida piesa venetiana de la sfarsitul seolului al XVII-lea, pe care bunicul lui o descoperise într-o manastire de langa Bologna. Da, asta-i va folosi sa înveleasca blestematia. Probabil ca servise deseori drept val pentru morti. Acum urma sa ascunda ceva care-si continea propria descompunere, mai rea decat descompunerea provocata de moarte – ceva care va prolifera orori si, totusi, nu va muri nicicand. Ceea ce viermii sunt pentru un cadavru vor fi pacatele lui pentru imaginea pictata pe panza. O vor întina si o vor face sa arate marsav. Si totusi va continua sa traiasca. Va trai mereu“. La finalul cartii, Dorian se va fi îndepartat în asa grad de portret si de ceea ce fusese el însusi, încat cadavrul sau va mai putea fi recunoscut doar cu ajutorul inelelor, artefacte perfect indiferente fata de timp, dar si fata de persoana.
Metanaratiunea cautarii de sine, nelinistea occidentalului care cauta sa-si decupeze identitatea dintr-o imagine confuza a realitatii s-ar încheia abia în momentul în care cuvintele lui Nietzsche („Aurore“, 1881) s-ar înscrie în memoria colectiva: „Cunoaste-te pe tine însuti, iata întreaga stiinta. Numai atingand cunoasterea tuturor lucrurilor omul se va cunoaste pe sine. Caci lucrurile nu sunt decat limitele omului“. Totusi, occidentalul lupta tragic sa-si creeze propria oglinda, lupta pentru linistea demiurgului, neputand însa atinge, înca, decat chinurile lui Frankenstein; este o lupta de cunoastere, pervertita, metanaratiunea devenind astfel mitul dureros si tragic al egoismului si orgoliului.