Trei clisee cu privire la Calinescu
articol aparut in Cultura, nr. 82 din 2007-07-26» cultura literara »
Autor: Andrei Terian
Probabil ca cea mai persistenta prejudecata care planeaza înca asupra receptarii lui G. Calinescu e aceea ca autorul „Principiilor de estetica“ ar fi un critic lipsit de teorie si/sau de metoda. In esenta, aceasta prejudecata s-a desfasurat sub forma a trei clisee: critica „creatoare“, „subiectivitatea“ si „impresionismul“. Dintre acestea, ultimele doua au fost lansate la începutul anilor ’40 de catre E. Lovinescu si Serban Cioculescu, pentru a fi resapate începand cu deceniul sapte de catre „detractorii“ criticului. Cat priveste critica „creatoare“, aceasta a fost instrumentata într-o maniera similara începand cu anii ’60, însa de data aceasta de catre aparatorii lui Calinescu.
Ce mi se pare interesant în toata aceasta poveste e faptul ca, dincolo de limitele inerente categoriilor amintite, atat „calinescienii“, cat si „anti-calinescienii“ au trecut prea usor peste atitudinea criticului însusi. Spun asta pentru ca G. Calinescu a vazut în cei trei termeni fie niste instrumente cu valoare generala, aplicabile întregului domeniu al criticii (asa se întampla cu „creatia“ si cu „subiectivitatea“), fie niste concepte reductive si, din acest motiv, improprii pentru a descrie actul critic (e cazul impresionismului). Oricum, cert este ca, indiferent de valoarea pe care Calinescu le-a atribuit-o celor trei termeni, el nu a vazut în ei niste elemente particularizante, specifice doar pentru o anume formula critica. Nici macar pentru propria sa formula. Este ceea ce-mi propun sa arat în cele ce urmeaza.
Critica vs creatie
Raportul dintre critica si creatie constituie o veritabila obsesie pentru Calinescu. El apare în numeroase articole „tematice“ si precizari cu caracter fragmentar, diseminate de-a lungul întregii sale activitati critice. Cu toate acestea, nu s-a observat pana acum ca o asemenea problema acopera, de fapt, doua chestiuni complementare. Una se refera la statutul „creator“ al criticii, cealalta – la întrebarea daca un scriitor poate fi în acelasi timp si „creator“ si critic.
Primul aspect a mai fost acrosat în critica noastra si înainte de Calinescu. Tratarea criticii ca „arta“ fusese revendicata, de altfel, chiar de Lovinescu, care, în polemica sa cu Mihail Dragomirescu, fixa statutul criticii prin nimerita formula voltairiana a celei de-a zecea muze: „Critica e o arta. Cand zic arta, nu ma gandesc numai la dibacia, la îndemanarea cu care se adapteaza niste principii generale, de ordin stiintific, la cazuri particulare, dupa cum de pilda e medicina sau pedagogia. Ea e un gen literar, ca nuvela, de pilda, în slujba caruia se folosesc aceleasi însusiri sufletesti, aceeasi putere de observatie, aceeasi fireasca pornire spre ce e frumos, aceeasi emotivitate lesne de pus în miscare.“ („A zecea muza: critica“, 1910) Insa o asemenea prefigurare nu diminueaza importanta demonstratiei lui Calinescu. El a fost primul autor din spatiul cultural romanesc care nu numai ca a afirmat „creativitatea“ criticii, dar a si reusit s-o fundamenteze teoretic. Punctul sau de plecare este, dupa cum singur recunoaste, identitatea pe care o stabileste Croce între geniu si gust. Insa, în contrast cu esteticianul italian, dupa ce accepta suprapunerea celor doua aptitudini, Calinescu nu va mai încerca sa restabileasca o identitate iluzorie între perspectiva autorului si cea a receptorului, ci va accepta diferenta inevitabila dintre acestea, pe care o va explica prin divergentele dintre pozitiile normative ale celor doi factori implicati în proces. Apoi, esential este aici înca un fapt: spre deosebire de Croce, dar si de criticii romani ai vremii, Calinescu nu descopera istoria literara prin critica, ci, dimpotriva, (re)descopera critica prin medierea istoriei literare (si, mai ales, a istoriei propriu-zise). Si aceasta deoarece sursele sale teoretice nu mai sunt doar franceze, ci si italiene si, mai ales, germane – acestea din urma spunandu-si cuvantul decisiv. Astfel încat, inspirat de Croce, de Dilthey si de gestaltism, Calinescu îsi formeaza, între 1927 („Simtul critic“) si 1938 („Tehnica criticii si a istoriei literare“) o conceptie proprie asupra receptarii artistice. Ideile definitorii ale acesteia sunt urmatoarele: actul receptarii nu este esential diferit de actul creatiei; însa între perspectiva creatorului si aceea a receptorului exista diferente ireductibile de valorizare; în plus, opera nu are o existenta „obiectiva“, ci structura ei e re-creata prin perceptia inevitabil „subiectiva“ a receptorului; de unde, a întelege înseamna „a crea din nou“; critica este cea mai caracteristica forma de receptare; critica este, deci, creatie.
Sa privim acum raportul dintre critica si creatie si sub celalalt aspect: al compatibilitatii de principiu între cele doua ipostaze. Negarea acestei compatibilitati a fost formulata de Titu Maiorescu în „Poeti si critici“ (1886) si reluata în raspunsul academic adresat lui Duiliu Zamfirescu (1909). Argumentele criticului junimist sunt cunoscute: „Criticul este din fire transparent; artistul este din fire refractar./ Esenta criticului este de a fi flexibil la impresiile poetilor; esenta poetului este de a fi inflexibil în propria sa impresie./ De aceea criticul trebuie sa fie mai ales nepartinitor; artistul nu poate fi decat partinitor.“ („Poeti si critici“) Aceasta disociere maioresciana va face obiectul unei puternice reactii adverse din partea lui Calinescu, polemica postuma cu mentorul junimist întinzandu-se practic pe întreaga desfasurare a activitatii sale critice. Cu toate acestea, argumentul de baza împotriva lui Maiorescu ramane acela formulat în „Critica si creatie“ (1927), unde, dupa ce lansase ideea unitatii de esenta între „creatie“ si critica, Calinescu se grabeste sa le disocieze astfel:
„Insa creatiunea si atitudinea valorificatoare n-au acelasi moment initial. Opera de arta are un principiu intern, spiritual, pe cand opera critica are unul extern, material. In momentul creatiei, artistul este liber în fantazia lui de orice constrangere a personalitatii sale intelectuale sau practice; criticul însa este determinat de realitatea obiectiva a materialului, caruia îi va cauta o rezonanta afectiva în propria sa umanitate. Asadar, un critic poate fi foarte bine si artist. In primul caz va receptiona ultimele unde ale unei emotii a carei esenta nu-i e cunoscuta decat mijlocit; în cel de-al doilea, va exterioriza o emotie integral perceputa, dar de a carei unda de rezonanta în afara nu-si poate da seama. Cine, fiind critic, a scris si literatura, îsi da usor seama de independenta acestor doua manifestari spirituale. Ca artist, autorul nu se poate folosi de niciun chip de experienta sa critica spre a gasi cea mai buna exteriorizare. Critici excelenti cad tocmai în erorile pe care le critica la altii. Daca într-adevar ar exista o colaborare a spiritului critic cu cel creator, fenomenul de mai sus ar fi cu neputinta. Dimpotriva, ca critic, autorul e incapabil de a-si judeca productia estetica, tocmai fiindca o are prezenta sub forma nemijlocita e emotiei cauzatoare de arta, iar nu a materialului artistic, singurul obiectiv al criticii. De aceea, atat criticului cat si autorilor în genere, operele proprii
Curios e aici de la bun început ca, daca în cazul primului sens al raportului dintre critica si creatie, Calinescu se va stradui sa apropie cat mai mult cele doua concepte, în cazul de fata el se straduieste sa le desparta. Cu toate acestea, între cele doua pozitii ale criticului nu e nicio contradictie; însa, pentru a arata aceasta, va trebui sa facem noi însine o disociere care exista doar într-o forma implicita în textele lui Calinescu. Pe scurt, e vorba despre distinctia între activitate, persoana si ipostaza (ultima legand o anume persoana de o anume activitate). Astfel, în prima situatie amintita (critica este o forma de creatie), Calinescu discuta doar despre critica si creatie ca activitati – situatie în care ele tind sa se suprapuna. Suprapunerea nu este, totusi, completa, si autorul lamureste aceasta diferenta chiar la începutul textului citat: daca creatorul e conditionat doar de subiect, criticul e conditionat, în schimb, (si) de obiect, pe care încearca sa-l recreeze în propriul subiect. De unde posibilitatea ca un acelasi autor sa fie în acelasi timp si creator si critic, fara însa ca ipostazele sale sa se suprapuna vreodata. Si, tot de aici, un anume paradox: un autor în ipostaza de creator nu se poate judeca niciodata pe sine „obiectiv“, pentru ca într-un asemenea caz obiectul se confunda cu subiectul. In schimb, el îl va judeca întotdeauna pe altul doar „obiectiv“, pentru ca, în acest caz, el o face întotdeauna în ipostaza de critic (este, cu alte cuvinte, conditionat de „realitatea obiectiva a materialului“, perceputa ca alteritate) si niciodata în ipostaza de creator. Concluzia este ca, asemanatoare ca activitate, critica si creatia raman diferite ca ipostaze, desi se pot întalni în personalitatea aceluiasi autor.
Aceasta demonstratie alambicata porneste în fond chiar de la premisa maioresciana – si anume ca între creator si critic (conceputi doar ca ipostaze) exista o „incompatibilitate radicala“. Or, prin aceasta, Calinescu întoarce distinctia maioresciana împotriva celui care a lansat-o. Insa premisa fundamentala a disocierii este aceeasi: criticul ramane „obiectiv“, creatorul ramane „subiectiv“. De altfel, e foarte ciudat ca, atunci cand acest raport a fost rediscutat în critica romaneasca, comentatorii au chestionat întotdeauna obiectivitatea „poetului-critic“. Niciodata, însa, nu a fost pusa sub semnul întrebarii obiectivitatea „criticului-critic“. De doua ori curioasa apare o asemenea atitudine în cazul lui Calinescu, care îsi fundamenta teoria asupra criticii tocmai pe conceptul de „subiectivitate“. Criticul putea sa transeze mult mai simplu disputa: în loc sa demonstreze ca „poetul-critic“ e la fel de „obiectiv“ ca si „criticul-critic“, el ar fi putut demonstra ca „criticul-critic“ e la fel de „subiectiv“ ca si „poetul-critic“. In fond, orice subiect, indiferent de pozitia în care se afla în raport cu textul, opereaza cu un concept propriu de literatura si între diversii subiecti, ca si între diversele conceptii, nu exista diferente de natura, ci numai de grad. Mai mult chiar, o asemenea constatare era întrutotul în spiritul teoriei calinesciene asupra subiectivitatii, pe care o voi dezvolta în continuare.
Subiectivitate vs obiectivitate
Conceptia calinesciana asupra „subiectivitatii“ în critica este prefigurata deja în „Simtul critic“ (1927), unde autorul explica diferentele de receptare a operelor prin diferentele de „atitudine normativa“ între subiecti. Ea capata însa o forma deplin închegata abia în „Tehnica criticii...“ (1938), unde Calinescu demonstreaza ca faptele „istorice“ (si, nu mai putin, literare) nu au o existenta obiectiva, ci sunt un rezultat al „inventiei“ subiectului. Consecinta acestei pozitii este negarea „obiectivitatii“ si acceptarea „subiectivitatii“ ca o fatalitate si chiar ca un factor constitutiv al interpretarii critice si istorice: „In ce poate consta obiectivitatea în istorie? In stiinta ea ar însemna asteptarea ca un numar suficient de experiente sa îndreptateasca inductia. In istorie, unde toti recunosc doua momente: strangerea faptelor si interpretarea lor, obiectivitate nu poate însemna decat plecare de la fapte autentice. Rigoristii însa vorbesc des de subiectivitate, de atitudine nestiintifica cu privire la interpretare. Deci se pune întrebarea: obiectivitatea si subiectivitatea, admitand ca cercetatorul n-are intentii neoneste si porneste de la fapte autentice, este numai o chestiune de stiinta ori de nestiinta? Raspunsul este acesta: în afara de autenticitate si onestitate, notiunea obiectivitatii n-are nici un sens. Orice interpretare istorica este în chip necesar subiectiva.“ (s.a.) De aici Calinescu stabileste si sarcina istoriei literare: „rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care sa iasa structuri acceptabile“ (s.a.).
Consecintele teoretice si practice ale unei asemenea luari de pozitie au fost incomensurabile în critica noastra: pe langa ca ofereau o justificare plauzibila unitatii de substanta dintre critica si istorie literara, afirmatiile calinesciene fundamentau teoretic – fie si pe o baza psihologista – fenomenul pluralitatii interpretarilor. Cu toate acestea, în volumul din 1939, Calinescu a lasat în suspensie una din cele mai importante probleme: admitand ca orice interpretare critica si istorica este subiectiva si acceptand, totodata, ca o atare trasatura duce la pluralitatea interpretarilor, exista oare vreun criteriu care sa ne permita sa ierarhizam aceste interpretari? Urmarile acestui spatiul gol pe care Calinescu îl lasa în teoria sa se vor vedea cativa ani mai tarziu. In speta, cu ocazia receptarii „Istoriei“, cand criticului i se va reprosa ca ar fi „subiectiv“ si „impresionist“. Iritat de multimea acuzatiilor, Calinescu raspunde în 1944 cu o „Nota despre asa-zisa «subiectivitate»“, pe care o va încorpora în compendiul de istorie literara publicat în anul urmator. Maniera în care Calinescu încearca sa contracareze reprosurile este destul de bizara. El ar fi putut foarte bine sa raspunda punctual, negand pertinenta exemplelor aduse sau, daca nu, minimalizandu-le importanta. Sau ar fi putut sa poarte polemica la nivel strict teoretic. Insa Calinescu combina cele doua strategii, redefinindu-si conceptele si venind cu un exemplu extins (din pacate, cu unul singur, pe care nici macar nu i-l imputase nimeni).
In orice caz, criticul disociaza între un sens vulgar (= „partinitor“, „rautacios“) si unul tehnic (= „relativ la subiect“) al termenului „subiectiv“. Insa greseala lui Calinescu este ca el face deja aici o jumatate de pas înapoi. Astfel, daca în „Tehnica criticii...“ subiectivitatea (în sens tehnic) e înteleasa într-o maniera diltheyana, criticul se întoarce aici la Kant: „Este absolut admis de catre toti esteticienii ca momentul prim al criticii consta într-o reactiune de consimtire ori de neconsimtire la opera artistica. A spune da ori nu, asta este critica în substanta ei. Subiectivitatea e inclusa, fiind vorba de o simpla miscare a subiectului, însa subiectivitatea nu înseamna sentinta arbitrara. Kant, oricat de speculativ în «Estetica» lui, a putut observa cu fineta ca verdictul estetic (neconceptual prin definitie si deci particular) ajunge la o pseudouniversalitate (nu însa universalitate absoluta ca în judecatile logice) care consta în valabilitatea obsteasca a judecatii, în faptul adica de a fi primita de opinia publica si ratificata de timp. Criticul e subiectiv, dar nu arestat în subiectul lui, ci în relatie continua cu alte subiecte, si tocmai aceasta contemporaneitate a reactiunii în felurite subiecte constituie obiectivitatea criticii, adica nearbitrarietatea ei.“
Or, Calinescu comite aici o dubla eroare. Mai întai, el îl rastalmaceste pe Kant. Caci „universalitatea“ pe care filosoful german o atribuia judecatii de gust nu se refera la rezistenta ei în timp si spatiu (la „durabilitate“), ci la generalitatea întemeiata pe necesitate apriorica. De aici decurge si cealalta eroare: Calinescu încearca sa-si justifice valabilitatea propriilor judecati subiective prin consensul intersubiectiv al celorlalti critici (numai ca, în cazul de fata, tocmai acest consens era împotriva sa). Dar cea mai grava eroare calinesciana tine de tentativa de a reintroduce în actul critic criteriul „obiectivitatii“. Iata cum se întampla acest lucru: „criticul are de la opera doua serii de receptii: impresii de gust si o serie întreaga de reprezentari mai concrete ori mai abstracte, privind opera literara ca obiect independent de subiectul estetic. Ori de cate ori un critic face propozitii care trec de la simpla afirmare sau negare afectiva la contemplari ale operei ca obiect este un critic obiectiv. A spune despre o opera ca e pesimista ori optimista, a te ocupa dar de ea ca complex ideologic, ca dezvolta anumite teme, ca sufera anumite înrauriri, ca a avut anume efecte, ca prezinta cutare structura psihologica sau ca reprezinta în plan fictiv un anume univers etc. este a face critica obiectiva.“ Pentru a sustine o atare distinctie, Calinescu o exemplifica prin propria analiza a operei lui Bolintineanu: „Am studiat pe D. Bolintineanu. Studiul sta pe baza unei despuieri totale, rationate apoi în text, a operei poetului. Toate relatiile ce se puteau face au fost facute: biografie externa si interna, fixarea momentului istoric, politic si literar, influente literare sau numai sincronitati, descrierea operei cu ample citate, ideile generale, ideile estetice, mitologia, universul poetic, momentele poetice tipice, lista de teme, lista de epitete, lista de metafore, lexicul si gramatica, versificatia si fonetismul liric etc. Un oponent la critica mea poate ataca acest sistem obiectiv al receptiei. [...] In judecata stricta de gust, constand într-un da sau nu, chiar de ar avea dreptate, oponentul nu are dreptul sa protesteze cu învinuirea de subiectivism, caci acesta este tocmai momentul rezervat subiectului. El poate cel mult ancheta alte subiecte reputate ca foarte sensibile esteticeste (socotite capabile a emite judecatile cu validitate universala de care vorbeste Kant) si constata singularizarea criticului. Dar asta nu e înca o dovada, caci s-a vazut în istoria literaturilor ce obtuza e majoritatea. Totusi, avand în vedere ca în cazul Bolintineanu a trecut destul timp care sa favorizeze consolidarea unei opinii, confruntarea se poate încerca. Atunci s-ar vedea cat de „universala“ în sens kantian e judecata mea. In Bolintineanu pretuiesc si detest tot ce au pretuit si detestat spiritele noastre critice oficiale. Contributia mea sta doar într-o perceptie mai larga a fenomenului si în expresia critica, deci propriu-zis într-o operatie obiectiva mai adanca.“ Concluzia implicita a articolului este ca G. Calinescu ar fi subiectiv în sens tehnic (dar nu în totalitate!), nu si subiectiv în sens vulgar.
Inconvenientele unei asemenea situari teoretice sunt evidente. In primul rand, afirmand ca exista un „sistem obiectiv al receptiei“ (compus din: „biografie externa si interna, fixarea momentului istoric, politic si literar“ s.cl.,), criticul îsi contrazice propria viziune din „Tehnica criticii...“. Si, mai ales, se înseala amarnic. In fond, chiar el afirmase anterior ca în istoria literara nu exista „structuri obiective“ si ca „temele“ sunt niste produse ale decupajului subiectiv al interpretului. Apoi, chiar daca am admite pertinenta diviziunilor si a categoriilor enumerate de Calinescu, acestea nu sunt în niciun caz receptii „obiective“, ci raman niste categorii „subiective“, niste proiectii ale receptorului, indiferent daca ele au fost sau nu consolidate si ratificate de traditie. In orice caz, ele nu exista în mod „obiectiv“ în opera, ci apar doar ca urmare a inferentelor „subiective“ ale criticului. In plus, chiar daca ar fi putut demonstra „obiectivitatea“ unor asemenea structuri, Calinescu nu ar fi înlaturat astfel acuzele care i s-au adus. Caci, la urma urmei, autorului „Istoriei“ nu i s-a reprosat ca e subiectiv atunci cand (el pretinde ca) e obiectiv, ci ca e subiectiv acolo unde (el însusi recunoaste ca) e subiectiv. Adica în judecata de gust, în evaluarea operelor si a autorilor.
Calinescu ar fi putut respinge foarte bine asemenea acuzatii reluand demonstratia din 1939 cum ca orice act critic e prin natura lui subiectiv si denuntand astfel termenul ca impropriu. Ciudat este însa ca el se straduieste sa-si pledeze aici cauza vorbind pe limba adversarilor. O face, probabil, în speranta ca va reusi sa-si impuna cauza si în acel limbaj. Ca într-adevar credea în valabilitatea lui, asta e discutabil. Dovada ca, peste doar trei ani, în „Istoria ca stiinta inefabila si sinteza epica“ (1947), va pune problema în aceiasi termeni pe care-i folosise în „Tehnica criticii“ (ba chiar îi va radicaliza). Ce-i drept, nici Calinescu nu avea curajul sa-si duca pana la capat propriile intuitii privind subiectivitatea actului critic. Si aceasta deoarece o atare consecventa l-ar fi împins fatalmente la negarea totala a „adevarului“ operei si la o acceptare a validitatii, a „verosimilului critic“ drept criteriu unic în departajarea interpretarilor. In fond, nu altceva va face Roland Barthes peste doua decenii, în „Critica si adevar“ (1966). Insa Calinescu nu era înca pregatit pentru o asemenea revolutie, de vreme ce, în cazul lui, teama de dogmatism e contrabalansata de tema de anarhie. De aceea, în paralel cu explorarea consecintelor „subiectivitatii“, el încerca sa gaseasca totusi un criteriu „obiectiv“ de ierarhizare a interpretarilor. Ca nu-l va gasi, e de la sine înteles; însa, chiar si cu aceste ezitari, fundamentarea subiectiva a criticii de catre G. Calinescu ramane un moment esential în dezvoltarea teoriei literare romanesti.
Impresionism vs rationalism
Mult mai consecvent este Calinescu în privinta „impresionismului“, a carui tratare e oarecum similara si partial derivata din conceptia sa despre „creatie“ si „subiectivitate“. Cu privire la pertinenta termenului, criticul se pronunta în trei împrejurari mai relevante, care indica o atitudine constant negativa: mai întai, în lungul studiu „Masca apoloniana a lui E. Lovinescu“ (1930-1931); apoi, în „Ce este impresionismul?“ (1945); în fine, într-un articol publicat spre sfarsitul vietii („Impresiune si perceptie“, 1964), unde respinge categoric eticheta de „impresionist“ pe care i-o aplicase Constantin Ciopraga. In orice caz, cea mai sistematica tratare a conceptului se gaseste în articolul din 1945, unde Calinescu polemizeaza cu o cronica de întampinare a lui Serban Cioculescu, publicata cu peste trei ani în urma.
„Ce este impresionismul?“ se deschide cu o negare a dualismului „rationalism“/ „impresionism“: „Ideea, sustinuta de unii, ca exista o critica „impresionista“ pe de o parte si una „rationala“ pe de alta, efect al aplicarii la rece în laborator a unei singure „metode“ [...] este eretica, fiindca presupune ca sunt critici care vin numai cu impresii fara ratiuni, iar alti critici numai cu ratiuni fara impresii. Ceea ce este absolut absurd, deoarece un examen critic începe obligatoriu printr-o „impresie“ si se împlineste printr-un proces de rationalizare mai mult ori mai putin aparent.“ Repudierea dihotomiei amintite nu este însa noua. Au mai facut-o, înaintea lui Calinescu, atat Lovinescu („Impresionismul în critica“), cat si Mihail Dragomirescu („Impresionismul si rationalismul în critica“), în celebra lor polemica din 1909. De altfel, polemica amintita a avut o desfasurare destul de interesanta. Astfel, Lovinescu a negat pertinenta distinctiei, afirmand ca orice critica rationalista e, de fapt, (si) o critica impresionista. Mai exact, ca orice critica este una impresionista. Curios e ca Mihail Dragomirescu nu respinge premisa lovinesciana; dar o întoarce împotriva preopinentului sau: orice critica rationalista este impresionista, dar nu orice critica impresionista este rationalista. Rationalizarea ar reprezenta, asadar, un moment ulterior, adaugat impresiei. De unde superioritatea ei. Prin urmare, desi porneau de la o pozitie comuna – orice critica rationala contine si un factor „impresionist“ – fiecare „combatant“ îsi apara superioritatea propriului concept.
Atitudinea lui Calinescu în aceasta privinta este substantial diferita. Si el va accepta, în prima instanta, ca impresionismul e o trasatura generala a criticii: „La baza oricarei critici sta „impresia“, „perceptia“.“ Numai ca dezvoltarea acestui rationament e diametral opusa argumentului-cheie din polemica Lovinescu – Dragomirescu. Astfel, spre deosebire de cei doi, Calinescu nu mai sustine ca orice critica rationalista este impresionista, ci ca orice critica impresionista este rationalista: „Ideea [...] ca «impresia», chiar daca admitem necesitatea prezentei ei principiale, e un moment curat irational, deci nesigur, este si ea eronata. In estetica nu e vorba de «perceptia» oricui, adica a profanului, ci de «impresia» omului de gust. Francezii însisi se raportau la «gustul francez», negand aceasta facultate germanilor. E vorba asadar de impresia unor oameni cu simturile pregatite. De altfel si în perceptia obisnuita nu se poate vorbi de arbitrar. Un om sanatos enunta perceptii cu un caracter de obiectivitate perfect. Cand un om normal zice: «Acest trandafir este rosu», nu-i nici un motiv a întreba: care sunt ratiunile? Asadar parerea ca o impresie este «subiectiva», în sensul de arbitrara, e un cliseu publicistic naiv. Simturile ne dau tocmai imaginea lumii obiective. Subiectiva este în campul perceptiei doar iluzia, adica o interpretare singulara a datelor externe. In critica de altfel perceptia e de fapt totdeauna o aperceptie si înca si mai mult, un întreg proces rational implicit. Intr-o galerie de tablouri profanul sta nedumerit si-si da o opinie hazardata, mai totdeauna ridicula. Priceputul merge de-a dreptul la un tablou si zice: «Un Botticelli». Acest simplu cuvant contine si o impresie de gust si judecata complexa. Priceputul a fost izbit rational de maniera botticelliana, de anatomia proprie lui Botticelli, de preferinta pentru violaceu, de serafismul amestecat cu element pagan etc. Impresia lui de placere se sustine deci pe motive tehnice îndelung controlate, e deci o impresie sintetic motivata, sintetic rationala. Expertul distinge îndata într-un muzeu ce e Renastere si ce e baroc, ce e scoala perugina, scoala sieneza ori venetiana, scoala flamanda de scoala spaniola, pe un Breughel de un Goya. Asadar e fals sa se zica cum ca impresia criticului e o simpla afirmatie nemotivata. Rationalizarea criticii începe chiar prin impresie, datorita educatiei criticului, si orice verdict asa-zis impresionistic e o aplicare mentala a regulilor si a valorilor stabilite.“ In consecinta, el nu va mai afirma prioritatea unuia sau altuia dintre cei doi termeni, ci va repudia dezbaterea în ansamblul sau, ca fiind otioasa: „A numi critic «impresionist» pe acela care poseda o perceptie bogata, insinuand ca rationalizarea la el cade pe planul al doilea, este prin urmare un nonsens, fiindca criticul cel mai impresionist este în acelasi timp si cel mai familiarizat cu ratiunile.“
Nu încape îndoiala ca, din punct de vedere teoretic, G. Calinescu are dreptate: nu exista o critica bazata doar pe impresie, tot asa cum nu exista o critica bazata doar pe ratiune. Apoi, la fel de legitima e interventia sa si din considerente asa-zicand pragmatice: anumiti termeni nu exprima doar „impresii“ fugitive, ci ascund un veritabil proces de abstractizare; ca acest proces nu este întotdeauna explicitat, aceasta nu e de mirare; altminteri, orice text critic (inclusiv cronicile literare) ar trebui sa înceapa cu o definitie a literaturii si sa parcurga un drum disproportionat de lung pentru a ajunge la judecata de valoare. Ce-i drept, am putea recunoaste distinctiei dintre „rationalism“ si „impresionism“ o anume legitimitate istorica. In fond, faptul ca-si orientarile amintite îsi revendica anumite categorii nu trebuie neaparat sa însemne ca ele le folosesc doar pe acelea sau ca doar ele le folosesc. Nici simbolistii n-au folosit pentru prima data simbolul, nici expresionistii nu au fost primii care au gandit arta ca pe o expresie a eului. In acest sens, am putea redefini binomul „rationalism“ vs „impresionism“ în temenii unor opozitii rezonabile, cu valoare teoretica „slaba“: justificare conceptuala („obiectiva“) vs justificare afectiva („subiectiva“) a judecatilor de valoare; universalism vs contingenta; aspiratia spre sistem vs rezistenta la sistem s.a.m.d.
Care ar fi, însa, locul lui Calinescu într-o asemenea ecuatie? La prima vedere, impresionismul domina: scepticismul fata de valoarea normativa a esteticii, refuzul de a-si sistematiza propria metoda, fundamentarea subiectiva a criticii înclina balanta catre impresionism. Cu toate acestea, nici celelalte argumente nu sunt de ignorat: respingand universalitatea esteticii, Calinescu nu si-a reprimat, în schimb, pasiunea pentru speculatia teoretica; trecandu-si sub tacere propria metoda, nu s-a dat în laturi sa dea la iveala metodele tuturor celorlalti critici si mai ales sa-i judece în functie de ele; în fine, aproape toate verdictele calinesciene îsi cauta legitimarea în baza unui nucleu conceptual. Astfel încat, raportat la binomul amintit, Calinescu reprezinta o situatie-limita, în cazul careia absolutizarea unuia sau altuia dintre termeni e insuficienta si irelevanta. La fel se întampla si în cazul celorlalte dihotomii amintite (critica vs creatie, subiectivitate vs obiectivitate): caracterizarea operei calinesciene are nevoie de alte instrumente de lucru.
Si asta mai ales pentru ca ironia istoriei literare a facut ca tocmai autorul care a deconstruit cele mai dragi dualisme ale criticii noastre sa fie definit, de o jumatate de secol încoace, în functie de ele.